Stanislovas ir Aleksandras Rubinovai ir ketvirtąją festivalio „Monobaltija" dieną pavertė įvykiu - Kauno patriotai pasirūpino, kad svečiai galėtų susipažinti su laikinosios sostinės istorija ir įdomiausiomis vietomis.
Pirmiausia surengta ekskursija į Adomo Mickevičiaus slėnį, po kurį 1906 metais, kaip manoma, vaikščiojo ir Vsevolodas Mejerholdas su Vera Komisarževskaja, kai Kaune repetavo „Hedą Gabler„ (žr. Ramunės Marcinkevičiūtės įvadą knygoje „Vsevolod Mejerhold. Apie teatrą“). Jauna ir išsilavinusi gidė vedžiojo po Kauno senamiestį ir pasakojo ne tik apie gražią šio miesto praeitį, bet ir apie baisius planus, kada relikvinės miesto vietos bus paverstos privačių bankų nuosavybėmis. Kauno senamiestis yra europinio lygio, tačiau kauniečiam labiau rūpi stadiono statyba. Aplankyta ir Kunigų seminarija. Seminaristas Ričardas taip pat konstatavo ne pačius optimistiškiausius faktus: jeigu prieš gerą dešimtmetį joje mokėsi virš dviejų šimtų studentų, tai šiandien - tik dvidešimt aštuoni.
„Medžiotojų užeiga" - kava... Kauno miesto muziejuje - programa, skirta Adomui Mickevičiui... ir trys spektakliai.
Lenkas Bogusławas Kiercas nekonkursinėje festivalio programoje parodė spektaklį-literatūrinį skaitymą „Mano lavonas„ pagal Adomą Mickevičių. Jis, kaip ir išvakarėse matytas Januszas Stolarskis - ypatinga asmenybė. Skaitydamas Mickevičiaus poetinį tekstą, taip jį sumodeliavo, kad regėjome kone spektaklį, ir ne prastesnį už kai kuriuos kitus, vadinamus spektakliais. Žilas pagyvenęs aktorius niekur neskubėdamas užaugino visą dramaturgiją. Intonuodamas ir prasmingai keisdamas fizines savo išgyvenimų būsenas, jis sukūrė Mickevičiaus kūrybai tapačią atmosferą, kurioje itin gražiai nuskambėjo lenkų kalba. Kiercas pasakojo Mickevičiaus istoriją apie mirties anapusybę. „Mano lavone“ taip ir prasideda veiksmas: aktorius sėdi tarp žiūrovų, o pakilęs į sceninę aikštelę, giliai susikoncentravęs, iš realybės persikelia į teatrinio sapno estetiką. Atsainiai užsimetęs švarką, atrištais batų raišteliais herojaus „lavonas„ ne toks jau ir „lavoniškas“. Aktorius pasiekia ypatingos jėgos, kada akimis ir energingai degančiomis rankomis stiklinėje „užvirina" vandenį, o vaizduotėje sutraiško pačią stiklinę, nors sekame tik aktoriaus mimiką ir tariamus Mickevičiaus alter ego žodžius.
Kiercas nesiblaško, mintimis nešokinėja, jo Mickevičius labai skrupulingai apgalvotas, turi kelis kertinius taškus, link kurių aktorius artėja ir kur sukuria net ne skaitovo teatrą, o tikrą herojaus monodramą.
Herojus sapnuoja esąs miręs, o regime gyvą išpažinėją. Čia ir įvyksta teatras.
Suomiui Ville Majamaa mažiausiai pasisekė, nes jis šaltame Kauno valstybiniame lėlių teatre turėjo ne tik visus žiūrovus nukelti į kiek kitokio teatro estetiką, bet ir priversti patikėti tuo, ką ir apie ką vaidina. Ville Kurki surežisavo „Hugo Simbergo sparnus" apie neįprastą suomių dailininką Hugo Simbergą, kuris pasakoja savo gyvenimo nutikimus, susijusius su kūryba. Tai ne vien jo ištakos, bet ir pačių paveikslų realybė.
„Prieš 1004 metus man buvo 34-eri. Aš nežinojau, kad mano, kaip menininko, karjera buvo baigta. Aš tik jaučiau. Mano gyvenimo darbas - Tamperės miesto bažnyčios freskos - buvo parodytos žiūrovams. Ką gali menininkas padaryti, kai jis ar ji žino: šitai yra tai... aš negaliu eiti toliau?„ Dailininko išpažintys, tam tikros stotys yra piešiamos ne vien kintančiais vaizdais, subtiliu apšvietimu, bet ir pasakojama istorija. O jos niekas negalėjo suprasti, nes tokiame teatre be vertimo - nė iš vietos. Kiekvienos „stoties“ santrauka, kurią galima buvo perskaityti išdalintuose lapuose, buvo per daug abstrakti, kad galėtum prisiminti viso spektaklio metu.
Pagailo suomio, nes pasakojamasis spektaklio sluoksnis, savo intonacijomis labai elementarus, turėjo tik padėti išlaisvinti žmogaus vaizduotę suprasti vizualaus meno irealumą. Įdomu ir tai, kad šis spektaklis netapo performansu. Tai tikra istorija apie dailininką, papasakota teatrine kalba.
Majamaa tekstą tarė kaip tikras dailininkas - niekaip, be jokių intonacijų. Jo balsas gana vidutiniškas, tačiau jis moka dainuoti. Tai yra tas atvejis, kada bebalsis aktorius savo stoišką aktorinę energiją paverčia menine išraiška. Todėl kelios jo dainelės ar grojimas lūpine armonikėle buvo žavingos. Šis aktorius turi humoro jausmą (įdomu, kad tai gali suprasti net nemokėdamas kalbos). Jis organiškai atvirai „persijungė" ir į filmo, animacijos pasaulius. Šių realybių tarpusavio sąveika dėl tos pačios kalbinės problemos netapo įtaigia, bet pasirodė įmanoma ir gana įdomi.
Spektaklyje buvo klišių, kurių neišvengė daugelis šio festivalio monospektaklių: žvakė, obuolys... Visa tai jau tampa tikrai ne simboliais, o tiesiog nuobodžiais štampais.
Lietuviams beliko juoktis iš gražios suomių kalbos: aktorius kelis kartus ištarė: „kop kop kop„, ir tai reiškė „tuk tuk tuk“. O iš to, kad šiauriečių tautos (estai, suomiai) turi didesnį humoro jausmą nei lietuviai, iš to, kad jų saviironija yra puiki, lietuviams taip pat belieka tik pasijuokti.
Po dviejų įdomių spektaklių tikėtis gero trečiojo buvo nerealu. Bet atsitiko stebuklas, už kurį Rubinovams reikia nusilenkti. Jie atvežė į Lietuvą „Sirenų„ vertą spektaklį, kuris, neabejoju, pribloškė ilgam. Tai švedų aktorius Rogeris Westbergas ir jo įkūnyti Shakespeare´o personažai spektaklyje „Hamletas: komedija“ („Hamlet - A Stand Up„), kurį Stokholmo „Boulevardteatern“ pastatė Peteris Engkvistas.
Rogeris Westbergas yra ne tik aktorius, pjesių autorius, bet ir režisuoja spektaklius. Ir tai matyti, nes kitų žmonių pagalba „Hamlete...„ yra tik pagalba. Jis kuria autorinį teatrą, kurio pagrindas - improvizacija. O joje, kaip žinia, neapsieisi be viso aktorinio anturažo: prigimtinio žavesio, gražaus balso, ypatingos plastikos, mimikos valdymo. Westbergas, kaip ir režisierius Engkvistas, kadaise Stokholmo Universiteto šokių kolegijoje „Danshögskolan“ studijavo pantomimą. Šiame spektaklyje tobulai valdomos mimo priemonės sukūrė visą prasmių dramaturgiją. Todėl nieko nuostabaus, kad garsioji tragedija tapo komedija, nors buvo siekta ne žanrinės metamorfozės, bet gyvo Shakespeare´o įkūnijimo. Tie, kas skaitė „Hamletą„, akimirksniu galėjo ne tik regėti renesansiško tobulumo aktorių (jis net vizualiai įtaigus: neaukštas, didoka galva, garbanotas), bet ir „skaityti“ spektaklio, kaip atskiro teksto, prasmes. Ir ši dovana tapo didele teatrine švente. Žiūrovų salė spinduliavo palaima, nes spektaklis tapo suprantamas ir priimtas. Net jauniausios kartos paaugliams buvo gera ne tiek atpažinti dvidešimt „Hamleto„ personažų, kiek išvysti akimirksniui „netyčia“ užklydusį Tolkieno Hobitą. Improvizacijoms šiame spektaklyje ribų nėra. Per juoką net kartais nespėji „perskaityti" visų prasmių. Akivaizdu, kad nuo 1992 metų gyvuojantis spektaklis (beje, 90 procentų monospektaklių ilgaamžiai) kinta su pačia visuomene.
Aktorius į sceną ateina kaip juokdarys sulopytu samanų spalvos triko, renesansiniu siuvinėtu vyšniniu švarkeliu, juokdario kepure... Vieniems Shakespeare´o personažams užtenka balsinių intonacijų, kitiems - mimikos, tretiems - pantomimos. Visą polifoniją kuria vienas Westbergas, ir tai vyksta žaibo greičiu. „Hamletas...„ vaidinamas anglų kalba, bet prasideda su stipriu itališku akcentu. Šis kūrinys taip kruopščiai apgalvotas, kad jame nelieka vietos išgalvotiems ir niekam nematomiems arba išrėktiems „psichologizmams“. Regime unikalų aktorių, kuris tik savo išlavėjusio kūno ir psichikos dėka kuria teatrą. Ir šis „antipsichologinis„ teatras sukuria pačią įtaigiausią teatrinę psichologiją. Ji sukuriama per prasmes - tekstas plius aktoriaus psichofizika. Todėl norisi, kad šį spektaklį išvystų kuo daugiau teatru begyvenančių žmonių, kurie suprastų, kad reikia kurti ne „išgalvotą“, o gyvą, paprastą teatrą. Ir tik vystant savo profesijos instrumentus įmanoma tobulėti.
Westbergas nepraradęs „vaikiško„ naivumo ir žavesio. Scenoje jis neturi nė lašelio „svarbumo“. Jo iš „nieko" kuriami žmonės yra gyvi, nes kintantys. Westbergo veiksmas - tariamų santykių kūrimas. O komizmas spektaklyje pasiekiamas ne per komikavimą, o per prasmių atradimą. Juokingos yra jos, o ne herojai.
Kadangi modernia savo paties dialogų interpretacija aktorius pakeitė Shakespeare´ą, tai šis spektaklis tapo ypač paslankus, pritaikomas įvairioms sceninėms situacijoms, nors vizualiai jis turi pakankamai griežtą konstrukciją. Pirmame veiksme - širmutė, kurios juodumas reikiamu momentu mistiškai virsta „ekranais„, kurie realių, bet taip pat mistiškai pasirodžiusių žaliuzių pagalba padeda Westbergui „prasukti“ visą personažų galeriją. Šie trumpi intarpai, pavyzdžiui, atsiranda tokiu momentu, kai aktorius jau nebespėja „lėkti„ paskui kiekvieną veikėją. Ir tokie ritminiai spektaklio pokyčiai kūrinį padaro vientisą, nesiskaido į „gabalus“.
O ko verta aktoriaus nebyli kalba! Jis gali kalbėtis (prasmėmis!) net su keliais personažais ir neištarti nė žodžio. Kai aktorius gena prasmes į priekį, jis pakeičia ir personažo materialumą. Tėvo dvasia virsta bite, kurios dūzgimas nepalieka Hamleto, istorija vystoma iki animacinio komizmo, bet visada girdima ir tragedija - ypač kai Hamletas tą skaudžiai geliančią bitutę įsideda į kišenėlę prie širdies. Rozenkrancas su Gildensternu „sėdi„ jo lūpų kampučiuose. Vienas kalba pro vieną, kitas - pro kitą. O greita aktoriaus mimika sukuria intensyvų jų dialogą. Hamleto monologe „Būti ar nebūti“ „iškrenta" jo širdutė ir trumpam tampa šokinėjančiu kamuoliuku, kurį ne taip paprasta grąžinti į besiblaškantį kūną. Ir taip nuo pradžios iki pabaigos.
Šio spektaklio kompozitorius Jörgenas Aggeklintas yra ir gyvas atlikėjas, kurį regime tai scenos pašonėje, tai nepastebime, nes jis yra tik natos ir pati muzika. Kai Westbergas įsišėlsta, ir kompozitoriui kliūva. Kartą jis net „nužudomas" (nors, aišku, prisikelia). Įvairūs garsai, virstantys muzikiniais motyvais, padeda kurti spektaklio intonacijas. Labai retai teatre tenka matyti tokį betarpišką muzikos ir aktoriaus santykį. Pavyzdžiui, tokia detalė: elektronika kuriama aplinka, ir tik Hamletui su Ofelija atiduoti gyvos gitaros garsai. Rodos, paprasta, bet net garsiniai deriniai turi savo dramaturgiją.
Šis aktorius, kurio veide nėra jokių nuovargio ženklų, spektaklį skelia į dvi dalis. Tai yra daroma ne dėl to, kad proporcingai būtų paskaičiuojama, kiek pirmoje ar antroje dalyse yra komedijos, kiek tragedijos. Tai yra tikras teatras, kada pertrauka daroma tam, kad aktorius galėtų pailsėti, kad nebūtų juntama jo fiziologija, prakaitas (o kai kurie aktoriai kartais net šito nemoka paslėpti). Viskas paprasta: yra riba, ir iš teatro nereikia daryti patologijos.
Jeigu „Monobaltijoje„ dominavo aktoriai, kuriuose pirmiausia galėjai stebėti jų fiziologiją, tai šiuo atveju vaidmuo regimas pirma žmogaus. Tai intelektualus teatras, kuriame nėra „intelektualių“ pozų. O susiimti su Shakespeare´u - ne kiekvieno jėgoms.
Jeigu tikėsime mistika, gali pagalvoti, kad Rogeris Westbergas yra aktorius, atsiųstas paties Williamo Shakespeare´o.
„Hamletą„ laikau absoliučiu festivalio lyderiu, nes tai yra spektaklis, įrodantis, kad mono žanras gali atitikti visų polifoninių spektaklių reikalavimus ir, svarbiausia, jame yra visuma ir spektaklio prasmė. Šiame kūrinyje gali remtis vien aktoriumi, gali pačiu spektakliu. Nesvarbu, iš kurio galo į jį žiūrėsi. Tai yra didžiulis kūrinys, kurį atliko vienas žmogus. Jam svarbu buvo ne „mono“ kūrimas, bet būtis teatro nežinomybėje.
Aktorius po spektaklio džiaugėsi ir netikėjo, kad yra suprastas. Tokie aktoriai niekada nepatikės savo tobulumu, nes jie kuria net tada, kai nieko nevyksta.
