Spektaklyje „Keliaujantys“ (režisierius Árpádas Schillingas), kurio premjera įvyks gegužės 30 ir 31 dienomis, muzika – ypač svarbi. Ji yra ir vienijanti galia, jungianti visus personažus į laiką peržengiančią choro repeticiją, ir žymeklis, žymintis skirtingus istorijos laikotarpius, kuriuose ši repeticija tęsiasi. Su kompozitoriumi Martynu Bialobžeskiu kalbamės apie spektaklio muzikos kūrimą, glaudžiai susijusį su visu teatro laboratorijos procesu, iš kurio gimsta šis spektaklis. Martynas prisipažįsta, kad kalbėti apie spektaklio muziką vengia, nes ji gali pasikeisti prieš pat premjerą, tačiau išduoda, kad „Keliaujantys“ bus atmosferinių garsų spektaklis, įrėmintas trimis kertiniais muzikos kūriniais, o visa tai į vieną junginį sulies tekanti „garsų magma“.
-----
„Keliaujantys“ yra gyvo garso muzikinis spektaklis. Kodėl muzika šiame spektaklyje yra tokia svarbi?
Režisieriaus pasirinkta situacija lyg ir panaši į choro repeticiją, kuri neaišku ar tęsiasi per amžius, ar tiesiog nuolat keičiasi. Tai toks atmosferinių garsų, atmosferinės muzikos spektaklis, atskirtas trimis muzikiniais choro kūriniais: motetu „Miserere mei, Deus“, psalme ir nacionaline daina, kiek panašia į „Lietuva brangi“. Psalmė yra bažnyčios, kaip imperijos galybės, simbolis. Nacionalinis lygmuo yra atskiros valstybės nacionalinis su(si)vokimas. Trečiasis kūrinys vaizduoja tartum klubo situaciją, kur visi veikia kaip atskiri elementai. Per repeticijas bandome balsais atkurti klubinę muziką: bosą, perkusiją, melodines linijas. Visi kūriniai sukurti specialiai šiam spektakliui. Kaip supratau režisieriaus idėją – vedama nuo vientiso imperinio mąstymo atomizacijos, kuri dabar vyrauja, iki to, kad visi yra labai atskiri individai. Tai ne visada veda į gera – pavyzdžiui, socialinių tinklų susiskaidymas, kai kiekvienas pareiškia savo nuomonę ir tiki tik ją esant teisingą. Galbūt atsiras ketvirtas kūrinys, kuris būtų pirmojo – imperinio, bažnytinio – kūrinio pakartojimas, tik kitokia – humoro – forma.
Kiekviena iš trijų dalių turės savo garsines atmosferas – iš atskirų garsų, atskiros ritmikos, paskirų melodinių linijų bus kuriama valdomo chaoso atmosfera. Kažkas visą laiką kartojasi, bet ne tuo pat metu, tartum tokia savita sutartinė, kurioje visą laiką sukasi tam tikras mechanizmas. Gal net ne sukasi, o slenka, elementai kartojasi: šūksniai, malūno garsas, kažkoks ritmas, būgno gausmas. Toks valdomas chaosas, kai staiga išlenda kažkoks elementas, tam tikra dramaturginė linija pasimato ryškiau, paskui vėl užgęsta, – ir viskas vyksta tokiame valdomame chaose.
Kaip buvo kuriama muzika spektakliui „Keliaujantys“?
Visų pirma, reikėjo parašyti tuos tris viską įrėminančius kūrinius, o paskui – viską dailinti, pildyti tarpus. Tai yra mano originalūs kūriniai, psalmės paimtas tik tekstas, jis imituoja Renesanso muziką. Pradžioje buvo mintis galbūt panaudoti kažką sukurto, bet galiausiai su Árpádu nusprendėme, kad pabandysiu parašyti pats – Renesanso, viduramžių muzika man patinka nuo pat studijų laikų, jos beklausydamas visada galiu sau kažką atrasti. Režisierius buvo suradęs keletą pavyzdžių – kaip antai Gregorio Allegri „Miserere“. Sukūrus šiuos tris kūrinius, antras žingsnis buvo atmosferine muzika sujungti juos į visumą.
Atmosferinės muzikos kūrimas panašus į žaidimą kauliukais ar dėlionę: sumeti daug garsų ir žiūri, kaip jie tarpusavyje komunikuoja. Sprendimai buvo priimami kartu su režisieriumi: ar jis nori, kad garsu iliustruočiau traukinių stotį, o gal nori, kad stotį skleidžiamais garsais sukurtų patys aktoriai – kažkas sušvilps, imituos lokomotyvą, o man pakaks fone pridėti minios garsą. Šiame spektaklyje taip ir esame numatę: dalis atmosferinių garsų yra atiduoti aktoriams. Tai buvo empirinis pasirinkimas, tiesiog režisieriui atrodė, kad taip geriau, galbūt jis tame mato ir vaidmens dalį, kad kažkoks personažas gali taip elgtis: šūkauti bet kokias frazes neaiškia kalba.
Improvizacijos teatre daug. Muzikoje irgi, bet yra ir tvarkos, ir, be abejo, valdomo chaoso. Visi šie garsai bus įrašyti sluoksniais: atskirai balsai, atskirai perkusiniai instrumentai. Jie vienas ant kito klosis ir susilies su aktorių išgaunamais garsais – kažkas šūkčios, kažkas daužys per kibirą. Taip susiformuos masė, kurią valdys garso režisierius – tai bus pastovi besikartojanti dalis. Tačiau aktoriai turės mikrofonus ir patys kurs dalį garsų – ši garsų dalis kaskart bus vis kitokia. Viskas plauks tarsi garsų magma.
Kuriate muziką jau antram Schillingo spektakliui – prieš dvejus metus sukūrėte muziką „Barbarams“. Kuo Jums atrodo išskirtinis darbas su šiuo režisieriumi?
Su „Barbarais“ buvo labai intensyvus darbas, nes pirmajam pokalbiui susitikome gruodžio vidury, o premjera buvo vasarį, tad turėjome vos mėnesį gryno darbo. Man labai patiko, kad režisierius iškart atsiuntė visus pageidaujamus kūrinius, davė aiškias gaires: dvi dalys, pirmoje – kaimo restoranėlio ansambliukas, o antroje – roko grupė. Nustebinau režisierių, kai labai greitai nusiunčiau pasiūlymus, galiausiai iš visų jų nepanaudojome vos vieno kūrinio. Buvo labai intensyvus darbas ir dėl to, kad, kuriant šį spektaklį, aš buvau ir choro vadovas – repetavau su aktoriais visas spektaklyje atliekamas dainas. Tai labai nauja patirtis, nes nebuvau iki tol vadovavęs chorui.
Dirbant su Árpádu man patinka, kad jis išlieka labai profesionalus ir reiklus, bet tuo pat metu neperžengia ribų – niekada nekelia balso, stengiasi viską išaiškinti detaliai, kruopščiai. Darbas įtemptas, bet dirbant su juo nėra ugnies žarstymo ar benzino pylimo į ugnį tam, kad jau viskas pradėtų liepsnoti. Nesakyčiau, kad tai ramus darbas, bet labai konkretus, labai aiškūs uždaviniai. Kartais jie gali mane erzinti – režisieriaus pasiūlymai arba atsakymai, kad ne – aš vis dėlto norėčiau kitaip – bet iš principo toks ir yra kompozitoriaus darbas. Labai gerai yra pasakęs Šarūnas Nakas: jei kompozitoriai, eidami dirbti į teatrą įsivaizduoja, kad bus baisiai originalūs, jie gali šitą mintį pastumti į šoną. Turi būti kartu su visais, o ne vienas su savo nuomone.
Kaip apskritai kuriama muzika spektakliui, nuo ko visų pirma atsispiriate? Kiek bendradarbiaujate su režisieriumi?
Teatro muzikos kūrybos principai gali būti keli. Vienas jų – „nuo balto lapo“, kai nieko nežinai ir kartu su režisieriumi pradedi kurti. Kitas – kai turi pradinę idėją, esi perskaitęs pjesę, pateiki režisieriui pasiūlymą, kokia galėtų būti muzika. Tai jau konceptualesnis metodas. Kartais gali būti, kad režisierius pasako: aš noriu būtent tokios muzikos. O būna, kad apskritai visą spektaklį inspiruoja kompozitorius.
Visų pirma reikia surasti tekstą. Tuomet tekstą reikia išdėlioti, išdėstyti balsams ir suderinti balsus tarpusavyje, ir tik tada jau paruošti natas. Iš principo tai yra kryžminis procesas, nes aš pradėjau taip, paskui supratau, kad ne – man reikia ir natų, tada vėl perkėliau: parašiau natas, tuomet įdainavau pavyzdį. Aš stengiuosi įdainuoti pats, bet aukštesnių balsų, žinoma, neištempiu – nei sopranų, nei altų, tad kartais pasitelkiu dirbtinį intelektą. Tai padeda ir pagreitina procesą, labai juokingai atrodytų, jei aš savo balsą pakelčiau oktava aukščiau – tarsi cypčiau. Dirbtinio intelekto sukurti balsai neskamba natūraliai, bet skamba geriau.
Dirbtinis intelektas man, bent jau kol kas, yra tik įrankis. Naudoju jį balsams generuoti, pasitelkiu jį kaip darbo įrankį, bet ne kaip priemonę sukurti muziką. Kaip įrankis jis yra parankus, nes gali sugeneruoti tai, kas žmogui užimtų labai daug laiko. Netikiu apokaliptiniais scenarijais, kad jis gali mus užvaldyti. Lygiai taip pat galima sakyti – kaip čia dabar, visada natas rašėme pieštuku, o dabar yra programa. Bet taip, yra programa, į kurią sudėti visi įrankiai natoms rašyti, ir, kai įgundi, ji padeda.
Su kokiais sunkumais savo darbe susiduria teatro kompozitoriai?
Pirmiausia šis darbas vargina fiziškai, nes sėdi repeticijose visą dieną nuo 10-tos ryto, ypač paskutinėmis savaitėmis. Dažniausiai atsiranda, ką pataisyti, o pataisyti visada reikia iki kitos dienos. Tad, kai visi kiti jau eina ilsėtis, tu grįžti 22 val., pavalgai ir vėl sėdi prie kompiuterio iki 2–3 val. nakties, tuomet keliesi, ir vėl nuo 10 val. kita repeticija. Tai vargina, bet rezultatas atperka. Bandau save vadinti perfekcionistu, noriu galėti sau pasakyti, kad padariau labai daug – gal ne viską, visko neįmanoma – bet padariau, ką galėjau.
Režisieriai, su kuriais dirbu, – man gal taip sekasi, – gerai komunikuoja, perteikia poreikius, reaguoja. Jei nusiunčiu muziką pasiklausyti, laukiu atsakymo, – gal kitą dieną, po poros dienų, nes man svarbu. Ko man kartais labai trūksta apskritai teatro pasaulyje – tai, kad vidinė komunikacija yra prasta: pradedant nuo sutarčių, baigiant kūryba. Man atrodo, kad kartais kultūros įstaigos pamiršta, dėl ko viskas yra daroma. Tai matosi iš mažų detalių ir pasireiškia įvairiose visuomeninio gyvenimo srityse: švietime, sveikatos apsaugoje. Aš kovoju už save, atidžiai skaitau sutartis, tačiau tai yra laikas, kurį galėčiau skirti kūrybai.
Per savo darbo metus esate kūręs su įvairiais teatro režisieriais. Darbe su skirtingais režisieriais yra daugiau panašumų ar skirtumų?
Skirtumų tikrai yra, bet, jei nebūtų panašumų, bendrų taškų – nesusikalbėtume. Yra tam tikri principai, kurių laikomasi, kad ir pati darbo pradžia: atsiunčiama pjesė, dažniausiai ją skaitau per repeticijas, nebent režisierius pabrėžia, kad svarbu perskaityti iš anksto. Tuomet jau laukia pokalbis su režisieriumi – dažniausiai būna kažkokie pageidavimai, nebūna taip, kad visai tuščia. Susako patį principą: man reikės pagrindinio personažo temos, reikės šokio, dar kažko. Užsirašau ir po truputį pradedu siųsti, tuomet gaunu atsakymus, ar dirbu į tą pusę. Tai truputį panašu į buto apdailą: ši spalva gera – ja dažysim sienas. Skamba buitiškai, bet mano darbo teatre 80 proc. sudaro techninė dalis, darbas su kompiuteriu, ne idėja. Idėja yra 20 proc., ji labai svarbi, bet kur kas svarbiau, kaip ją įgyvendinsiu – tai jau yra žaidimas elementais.
Mėgstu, kai man aiškiai pasako, ko reikia. Kai Cezaris Graužinis statė „Bučiuoju, Oskaras“, cezariokai man pasakojo: girdime, kaip Cezaris kalba su tavimi telefonu ir sako: Martynai, man reikia tokios būgnų muzikos – ir nusako ją garsais. O jau kitą dieną tu atvažiuoji su kompaktiniu disku ir girdime visiškai tą patį įgrota. Man tiesiog labai aiškiai pasakė, ko reikia. Nelabai mėgstu gilių filosofijų – tai per platu. Muzika skambės kontekste, ir jei ji bus išplaukusi, neturės kertinių, loginių taškų – bus blogai.
Ko dažnam režisieriui trūksta – ir man atrodo, tai yra nepakankamo dėstymo apie muziką tiek gimnazijų, tiek universiteto lygmenyje problema – tai, kad jie suvokia eskizą, bet visada, kai išgirsta gyvą atlikimą, nustemba. Atrodytų, jiems trūksta vaizduotės, kad įsivaizduotų galutinį rezultatą. Kai girdžiu eskizą, jaučiu, kad kažko trūksta, bet žinau, kad taip nebus – bus geriau. Jei žmogus turi scenoje gerai mėtyti į krepšį, o jis dar tik pradeda mokytis, tu negali su juo dirbti ir prašyti, kad suvaidintų Kurtinaitį, – jis to negali padaryti iškart, bet galiausiai padarys. Tai ir laiko klausimas – jei galėtume metus kurti spektaklį ir šio spektaklio aktoriai dainuotų kaip dievai.
Kita Lietuvos teatro problema, – tai susiję su pasitikėjimu savimi scenoje, – pas mus yra repertuarinis teatras, ir yra begalė spektaklių, kurie rodomi kartą per mėnesį ar du. Jei žmogui reikia dainuoti chore, o tai nutinka tik kartą per mėnesį, kaip jis gali dainuoti? Man atrodo, kad sistema, kuri yra Vakarų Europoje, kai spektaklis nuolat savaitgaliais rodomas kelis mėnesius, yra logiška, leidžia pasiekti kitą profesionalumo lygį.
Manote, kad Lietuvos teatre muzika yra svarbesnė nei kitose Europos šalyse?
Pas mus muzika teatre yra labai svarbus dalykas, skirtingai nuo visų kitų šalių, net aplinkui. Gal tik Lenkijoje, Latvijoje, Estijoje panašiai. Mes turime ištisas kartas kompozitorių, kurie dirbo teatre, pradedant nuo Kuprevičiaus, Kutavičiaus, Barkausko, Bajoro, Balakausko – XX a. klasikų, baigiant šiomis dienomis – Digimu, Šiuriu, Matulevičiūte, Šedyte. Daug kompozitorių dirba teatre. Man atrodo, tai yra pasekmė to, kai kažkada atėjo nauja režisierių karta, kartu atėjo nauja kompozitorių karta, ir jie pradėjo kurti kartu – ieškoti, kaip iš tiesų muzika turi sulipti su spektakliu.
Esu daug dirbęs Graikijoje su režisieriumi Cezariu Graužiniu – jiems apskritai keista, kad spektaklio kūrybinėje komandoje yra kompozitorius. Pas mus yra beveik konstanta, kad kūrybinėje grupėje yra režisierius, scenografas, kompozitorius, šviesų dalininkas. Tie žmonės būtini. Faustas Latėnas ir su Eimuntu Nekrošiumi, ir su Dalia Tamulevičiūte, ir su Rimu Tuminu pradėjo dirbti, man atrodo, dar būdamas studentas. O ten taip nėra, kad „mums tikrai reikės kompozitoriaus“. Ten veikiau taip: „gali būti, kad prireiks, bet gal ir patys parinksim tą muziką…“ Dažniausiai tai yra muzikos parinkimas, o ne kūrimas specialiai spektakliui. Man atrodo, kad pas mus toks požiūris yra unikalus. Ir kai Muzikos akademijoje režisieriams bei aktoriams skiriama tik pusė metų tokiai svarbiai šio meno sričiai, man atrodo – per mažai. Juolab kad matau, jog jauniems žmonėms po mokyklos trūksta muzikinių žinių. Aš pats dėstau studentams teatro ir renginių muziką Muzikos akademijos Klaipėdos fakultete.
Ar muzika ir teatras Jūsų gyvenime buvo visada?
Gimiau šeimoje, kur buvo aiškus pasidalijimas, nes abu tėvai klasikai, pianistai. Tėvas dar mėgo džiazą, mama į tai žiūrėjo tolerantiškai. Bet aš turėjau atsvarą – brolį Andrių, kuris tuo metu ir pankavo, ir klausėsi visokių įrašų – nuo AC/DC iki „Pink Floyd“ ir „Depeche Mode“. Iš jo gaudavau popkultūros, iš tėvų – klasikos.
Teatre sukausi nuo vaikystės, lygiai taip pat sukausi muzikoje. Brolis aktorius, baba režisierė (Kazimiera Kymantaitė – aut. past.) – teatre aš nuo mažumės. Jei baba vaidindavo, ji pasiimdavo mane kartu, slampinėdavau užkulisiais. Vėliau pamažu įsitraukiau į brolio kursiokų ratą: Šlepikas, Mykolaitis, Jaras. Šviesaus atminimo Saulius Mykolaitis kurdavo muziką vaikiškiems Evaldo Jaro spektakliams, o aš darydavau aranžuotes, paskui jas įrašinėdavome. Tai buvo ir uždarbis, ir dalyvavimas teatro procese – patarinėdavau aktoriams įrašinėjant dainas.
Studijų laikais buvo įvairių patirčių, teko dirbti su tokia odiozine figūra kaip Egidijus Dragūnas. Esu prirašęs apie 120 tekstų įvairioms dainoms ir miuziklams. Akademinė muzika, muzika teatrui, eksperimentinė muzika ir popmuzika – man įdomu, kaip galiu kažką sukurti.
Šešerius metus dirbote Jaunimo teatre prie garso pulto. Ar galime sakyti, kad čia prasidėjo Jūsų, kaip kompozitoriaus, kelias?
Laikotarpis, kai dirbau Jaunimo teatre, man labai padėjo suprasti muzikos santykį su spektakliu, personažu, aktoriumi, šviesa. Jau pirmaisiais metais pradėjau draskyti režisieriams akis ir sakyti: ne, čia turi būti kitaip, o toje vietoje reikėtų kitaip. Bet žmonės tai priimdavo: ir Ignas Jonynas, ir Ramunė Kudzmanaitė. Su Cezariu Graužiniu ir pradėjome kartu dirbti po tokių mano pasiūlymų. Aš nechamiškai siūlydavau, gal tiesiog būdavau užsivedęs, tiesiog sakydavau: man atrodo, kad čia galėtų būti kitaip.
Kompozitorius buvau jau iki tol, baigiau kompoziciją 1999 metais, o Jaunimo teatre pradėjau dirbti 2000-aisiais. Mano debiutinis spektaklis buvo 1994 m., kai man buvo 17 metų – Mažajame teatre Alvydo Šlepiko režisuotas Williamo Saroyano „Kalnuose mano širdis“. Vėliau būdavo po spektaklį per metus, kol a. a. Saulius Mykolaitis pasiūlė rašyti muziką jo debiutiniams spektakliams. Ir tada kažkaip po truputį prasidėjo: ir su juo, ir su Ignu Jonynu, vėliau susipažinau su Cezariu Graužiniu, su kuriuo darbas tebesitęsia iki šiol; džiugina ir tai, kad jau daug metų dirbu ir su gerokai jaunesniais žmonėmis, pvz., Jonu Terteliu.
Užsiminėte, kad, kai lyginate muzikos kūrimo procesą su režisierių ir aktorių kūryba, jaučiate skirtumą – koks jis?
Muzikantai muzikos pradeda mokytis nuo 6-8-10-ties metų, o aktoriai aktorystės ir režisūros – nuo 18-os, nesvarbu, ar prieš tai lankė kažkokį būrelį. 18 metų – tai laikas, kai muzikantai baigia mokyklą ir įstoja į Muzikos akademiją, jie tiesiog toliau tobulina savo 10-ies metų įgūdžius. O aktoriai ir režisieriai tik pradeda mokytis pagrindų. Kol tas profesionalumo lygis išsilygina – užtrunka; net pats suvokimas skiriasi. Būna, teatre viena scena yra sprendžiama valandą, dvi – tiesiog tai, iš kurios pusės įeiti į sceną. Ir tą pačią dieną man yra įrašas su muzikantais – nuvažiuoju ir per porą valandų įrašau visą spektaklio muziką. Jie gal net nežiūrėjo tų natų iki tol, bet yra taip įpratę, turi tiek patirties, kad, jeigu paprašai – o dabar pagrokit tą patį kūrinį kaip bare, – labai greitai tai suvokia. Po tų 2–3 valandų garso įrašų studijoje aš atsigaunu. Suprantu, kad scenoje uždaviniai didesni – reikia sužiūrėti visumą, šviesą, kostiumus, rekvizitą, muziką, bet proceso efektyvumas labai skiriasi. Mes, kompozitoriai, kartais ironizuojame, kai režisierius sako: „pabandykime gal taip“. Tarpusavy juokaujame: nueini pas Modestą Pitrėną be partitūros ir sakai – tai pabandykit kažką čia. Sakys, gal tu eik, žmogau, natas parašyk. Teatre improvizacijos ir atsitiktinumo yra žymiai daugiau nei muzikoje.
Kalbėjosi Julija Petrošiūtė
Valstybinio jaunimo teatro informacija
