Ar tam, kad aktorius pasakotų, jam tereikia istorijos? O kas yra pasakojantis aktorius? Istorijos savininkas? Pasakoti istoriją galima daugybe skirtingų būdų, keletą jų (tokių kaip verbatim, story telling ir kt.) jau turime pritaikę šiuolaikinei vaidybos sampratai. Bet galbūt norint sužinoti apie pasakotoją, reikia klausti apie istoriją - kieno istorija pasakojama teatre? Viena vertus, draminis tekstas tampa bet kokio spektaklio pamatu, tačiau teatras nėra vien tik kalba ar kalbėjimas. Draminis tekstas, virsdamas teatriniu tekstu, pereina ne tik veiksmų ar personažų analizę, reikalingą stanislavskiškajam aktoriui[1], bet ir ne vieną interpretacinį sluoksnį. Tad kam priklauso teatrinis tekstas, kuris kartais šviesmečiais nutolsta nuo dramaturgo parašytos pjesės? Kokią atsakomybę už draminį tekstą prisiima režisierius, versdamas jį į teatro kalbą? Ar jis tekstą kuria iš naujo? Tai tik keletas klausimų, kurie pirmiausia ateina į galvą svarstant apie teatro ir teksto santykį. Tačiau kol nepradėjau skęsti labai plačiuose vandenyse, šį tekstą noriu pakreipti kiek kita linkme ir analizuoti labai specifinį režisieriaus ir dramaturgo santykio atvejį - susitapatinimą. Šiai temai itin tinkami atrodo Oliverio Frljićiaus ir Yanos Ross spektakliai, kuriuose nėra dramaturgo, bet vis dar yra tekstas ir jo autorius. Taigi, šiame straipsnyje keliamas klausimas skamba taip: kaip režisierius-dramaturgas keičia aktoriaus ir personažo santykį ir jo požiūrį į jį supančią realybę?
Turbūt neteisinga sakyti, jog Oliverio Frljićiaus spektaklio „Metamorfozė“ pagrindas yra to paties pavadinimo Franzo Kafkos apsakymas. Taip, spektaklyje veikia daug įvairių vabalais virtusių Gregorų Zamzų, tačiau režisierius renkasi pasakoti ne Gregoro potyrius, o veikiau tai, ką slepia Kafkos istorija - kažkuo Kitu virtęs žmogus, jo statuso pasikeitimas ir aplinkinių (ne)galimybė susitapatinti ar atjausti Kitą. Sprendžiant teatrinį teksto uždavinį, prie Kafkos „Metamorfozės“ režisierius prijungia ir kitus autoriaus apsakymus, išryškina asmeninį rašytojo kontekstą (pavyzdžiui, santykis su tėvu, ramybės nedavusi kilmė), į teismo procesą pakviečia patį Kafką, paversdamas jį Zamzos kaltinamuoju. Šį tekstą Frljićius kuria pats, t. y. iš Kafkos pasiima tik tiek, kiek jam reikia - temą, personažą, atmosferą, - todėl, galima sakyti, Frljićiaus „Metamorfozėje“ nėra draminio kūrinio autoriaus, tačiau yra daugybė Kafkos kūrinių detalių. Nesunku pajusti, jog Kafkos kūrinys tampa terpe, kurioje gali tarpti režisierius, kuriantis teatrinį tekstą ir režisierius-dramaturgas, laužantis Kafkos įžodintą pasaulį. Tačiau „sulaužyti“ Kafką Frljićiui reikia vien tam, kad „Metamorfozė“ taptų šių laikų tragedija ir talpintų ne tik kafkišką, bet ir asmeninę režisieriaus poziciją apie Kitą ir (ne)galimą empatiją jam.
Tekstiniu požiūriu, Yanos Ross spektaklis „Apmąstant omarą“ taip pat turi pagrindinę draminę jungtį - Davido Fosterio Wallaceʼo esė „Apmąstant omarą“. Tam, kad esė, primenanti žurnalistinį tyrimą, įgytų šiek tiek psichologinio svorio, režisierė įtraukia į draminį tekstą kitus Wallaceʼo apsakymų fragmentus. Siekdama apmąstyti ne tik gyvų verdamų omarų skausmą, Yana Ross per dramaturginį tekstą apmąsto ir tėvo / motinos / sūnaus santykius ir jų empatiją vienas kitam. Taip konstruojama dramaturgija leidžia žiūrovui vesti paralelę tarp žmogaus ir omaro patiriamo skausmo, o aktoriams leidžia vaidinti, nes Wallaceʼo esė „Apmąstant omarą“ nėra dramaturginio pobūdžio medžiaga. Ir štai čia įvyksta įdomus dalykas, nes aktoriaus užduotimi tampa „kaip suvaidinti neįkūnijamą medžiagą?“ Arba - kaip vaidinti tuos psichologiškai įkrautus Wallaceʼo apsakymų fragmentus, kad jie natūraliai susilietų su žurnalistine esė? Toks dramaturginis režisierės sprendimas tampa tikru iššūkiu aktoriui, mėginančiam pajusti skirtingų apsakymų nuotaiką, jų stilistiką ir žanrą bei neleisti sau, kad ir kaip ironiškai tai skambėtų, „persismelkti savo personažo skausmu“. Toks empatiškai išvirkščias temos ir vaidybos santykis nėra nei visiškai atsiribojantis, nei susitapatinantis, nes vaidyba čia tampa analizės ir mąstymo forma, kurioje ne reprezentuojamas aktorius (pagal Brechtą), tačiau ir neįsikūnijama į personažą (pagal Stanislavskį). Tokia keista ir nepatogi „tarpinė“ vaidybinė erdvė turi aiškų ir dinamišką dramaturginį-režisūrinį planą, padedantį aktoriui neužsibūti vienoje ar kitoje nuotaikoje ir nesinešti jos iš vienos scenos į kitą, o išbūti kiekvieną sceną taip, kaip joje prašoma būti. Rinkdamasi Wallaceʼo esė, režisierė prisiima atsakomybę, kad tai yra nedramaturginė medžiaga, tačiau ir nekelia sau užduoties ją paversti tokia. Priešingai, rodos, jog Yanos Ross spektaklyje siekiama (nežinant, ar tai apskritai įmanoma), kad vaidybą diktuotų pats Wallaceʼas.
Šiuo požiūriu, Frljićiaus „Metamorfozėje“ Kafka nėra tiek svarbus, kad lemtų aktorių vaidybą, nes spektaklio režisierius siūlo savo žaidimo taisykles kiekvienai dramaturginei situacijai išspręsti. Galima sakyti, jog jo paties perrašyta žodinė Kafkos kūryba scenoje virsta dar vienu tekstu, kurį režisierius perrašo scenine kalba. Bet net jeigu aktorius čia yra tik istorijos pasakotojas, režisierius dramaturgiją kuria taip, kad vaidyba tebūtų reakcija į esamą, tačiau bet kurią sekundę pasikeisiančią situaciją. Šis „Metamorfozės“ bruožas labai panašus į „Apmąstant omarą“ fragmentiškumą, tačiau Frljićiaus spektaklyje esama bendros - iš vieno etiudo į kitą - perduodamos nuotaikos. Pats režisierius vienoje repeticijoje ją įvardijo kaip sąmoningą neviltį, tačiau žiūrovo žvilgsniu ji atrodo tarsi nesibaigiantis panikos priepuolis. Todėl jeigu Yanos Ross režisūra yra tapatesnė mąstymui, tai Oliverio Frljićiaus kūrinį galima įvardyti kaip nesibaigiantį ritmą, priverčiantį bijantį sustoti aktorių nežmoniškai lėkti per pasakojimą. Tuo metu Yanos Ross spektaklyje aktorius, net ir žinodamas tiesą, istoriją pasakos lėtai, tarsi mėgaudamasis svetimu skausmu. Nors ir ne tiek ilgai, kad jį iš tikrųjų patirtų.
Empatija, buvusi abiejų spektaklių tema, kiekviename jų rodo visiškai skirtingas savo puses. Yana Ross, kurdama spektaklį apie empatiją, aktoriams jos parodyti tiesiog neleidžia, tarsi bandydama pasipriešinti minčiai, kad teatras - pati tikriausia empatijos vieta. Pavyzdžiui, motinos ir sūnaus scenoje (spektaklyje „Apmąstant omarą“): Jūratės Vilūnaitės Motina, sėdėdama vežimėlyje ir jautriai visu kūnu išgyvendama savo riešus besipjaunantį sūnų, staiga pakyla ir išeina ruoštis kitai scenai. Arba Martyno Nedzinsko Sūnus, dirbtiniu krauju prikišamai imituojantis riešų pjovimą, staiga ima purtytis priešmirtinėse konvulsijose, bet netrukus pats nutraukia agoniją, atsikelia, nusivalo kraują ir išeina. Norisi pavadinti tai „vaidyba iki tam tikros ribos“, kurioje aktorius negali jausti empatijos savo personažui ir negali leisti to pajusti žiūrovui. Abu spektakliai naudojasi teatro teatriškumu, arba, kitaip tariant, neslepia to, kad teatre yra vaidinama ir realybė, kuri jame sukuriama, tėra viena iš įmanomų realybės galimybių.
Frljićiaus spektaklyje yra scena, kurioje aktorė Aistė Zabotkaitė verkia priešais kamerą, o likę aktoriai renka jos ašaras šaukšteliais. Kita scena rodo aktorius švirkštu iš akių išsitraukiančius savo ašaras ir susileidžiančius jas sau į venas. Taip teatras, kuris turėtų mumyse žadinti empatiją, čia pasitelkiamas kaip priverstinės empatijos forma. Aktoriai verčiami jausti. Bet ar įsikūnijimas tokiame spektaklyje išlieka siekiamybe? Ir „Metamorfozėje“, ir „Apmąstant omarą“ vaidinami fragmentuoti pasakojimai, o trumpa apsakymo struktūra nesiūlo įsikūnyti, nes leidžia personažui tik „pasivaidenti“. Aktorius tik pasiūlo vaidmens toną, bet personažo neišbaigia. Spektaklyje „Apmąstant omarą“, režisierė Yana Ross leidžia aktoriams psichologizuoti personažus tarsi žinodama, kad to jiems padaryti neleis pats dramaturginis tekstas. Būtent todėl kartais galima pajusti, kaip nepatogiai čia jaučiasi skirtingų kartų ir mokyklų aktoriai, tačiau net ir tas nepatogumas šiame spektaklyje tampa kuriamo vaidmens dalimi. O „Metamorfozėje“ Frljićius „mėto“ aktorius į skirtingas aplinkybes, mėgindamas išgauti skirtingas jų reakcijas. Tokia vaidyba leidžia žanrams spektaklyje natūraliai kisti, išlaikant įspūdį, jog daugybe skirtingų būdų pasakojama viena ir ta pati Gregoro Zamzos istorija.
Tiesa, personažų ryšius pjesėje gali lengvai pakeisti ar nutraukti spektaklio tekstas, tačiau šiuose pavyzdžiuose tuos pamatinius draminius ryšius ir kuria pats režisierius. Nuo pat pradžių savarankiškai parinkdamas dramaturginę vaidmens / spektaklio traktuotę, gyvai ją išbandydamas su aktoriais ir toliau kreipdamas savo norima linkme. Vienu atveju, tai yra daugiau temos, kitu atveju - vaidybos kryptis, tačiau abu spektakliai kalba apie empatiją ir kvestionuoja patį teatrą. Tai kito, bet tau svetimo skausmas, kurio kiekvieną vakarą ateini išgyventi būdamas ir aktoriumi, ir žiūrovu. Ir būtent čia Ross ir Frljićius neleidžia nė vienam iš jų mėgautis personažo kančia, nes nutraukia bet kokį susitapatinimą pačioje jo kulminacijoje. Teatras jaudina galimybe patirti gailestį ir baimę, neužsikrečiant kito skausmu. Tačiau jeigu esame tokie empatiški sutvėrimai, kodėl nesimėgaujame savo nuosavu skausmu? Ar aktorius gali nieko nejausti, kai, rodos, jis gyvas vien tik savo įsijautimu? Vaidyba, kuri nutraukia save neperžengus susitapatinimo ribos, ir aktorius, kuris tegali pasakoti, neleisdamas sau užjausti, o tik įsisąmonindamas savo personažą, yra dramaturgija, kurią bando kurti šie režisieriai.
Autorė dalyvavo straipsnyje aptariamų spektaklių repeticijose.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
[1] Konstantino Stanislavskio metodas paremtas aktoriaus susitapatinimu su personažu.
