„Peterburgo teatro žurnalas“ (2008, Nr. 2) – gyvas, diskusinis: jame vyresnės kartos teatrologai ir jauni teatro kritikai apmąsto teatro ir kritikos santykius bei padėtį. Nors gyvename skirtingose valstybėse, skirtingomis (tačiau kai kuo ir panašiomis) aplinkybėmis, man regis, kolegų mintys galėtų sudominti ir mūsų teatro kūrėjus, vertintojus. Juolab viešų svarstymų šia tema lietuviškoje spaudoje negausu. Diskusijų neišprovokuosime, bet palyginti, kuo skiriamės, o kuo, deja, panašūs, galime.
Marina Dmitrevskaja, „Peterburgo teatro žurnalo“ vyriausioji redaktorė, įvado žodyje „Skaitytojams ir kolegoms“ pastebi: „Dabar koordinačių, regis, apskritai nėra. Mąstai – kodėl? Viena vertus, laisvė išugdė individualią žiūrą ir individualumo hipertrofija neleidžia suderinti bendrų koordinačių ašių. Kita vertus, per pastaruosius 15 metų dešimtis kartų išaugę informacijos srautai žmones nukreipė skirtingomis estetinėmis kryptimis (anksčiau buvo viena kryptis, iš jos ir augo pasaulio apžvalga). Dabar visi skaito skirtingą lektūrą, žiūri skirtingus dalykus, dalijasi mintimis apie skirtingus reiškinius. (...) Fragmentuotą sąmonę daugelis mūsų autorių vertina kaip išskirtinį kartos bruožą.“
Jekaterina Gorochovskaja rašo, kad jauni teatrologai, gavę progą parengti žurnalo jaunimo numerį, iš pradžių apsidžiaugė: „Yra pagaliau galimybė išsakyti tai, kas skauda. Ryžtingai, aštriai, su jaunatvišku azartu. Šansas būti išgirstam! Studentai skambino, rašė elektroninius laiškus. Bet... paaiškėjo, kad jokio manifesto mes negalime parengti. Jokios šviežios, stiprios, vienijančios idėjos neturime. Visi esame skirtingi – pagal skonį, meno prioritetus, išsilavinimą, žinias. Mums sunku susikalbėti. Komanda nesusikūrė.“
Liudmila Filatova prisipažįsta: „Baisu suvokti, bet, regis, mano profesinė jaunystė praėjo. Studijų metais kiekvieną vakarą eidavau į teatrą, nekantriai skaitydavau teatrų repertuarą, pasižymėdama premjeras, valandą prieš spektaklį budėdavau prie administratoriaus langelio („Įleis?.. Neįleis?..“). Naktimis tuomet skaitydavau teatrinę spaudą, pasibraukdama kai kurias frazes, paraštėse žymėdama klaustukus ir šauktukus, mintyse karštai diskutuodavau su kritikos metrais, baisėdavausi laikraščių žurnalistų chamizmu... Būtent tada valandų valandas sėdėdavau repeticijose, o režisieriai stebėdavosi („Nejaugi jums nenuobodu?“), paskui rašydavau, rašydavau – kilometrus tekstų! O dabar – tik nuovargis. Turbūt ta pati „abejingumo bacila“, dėl kurios mus perspėjo dar pirmame studijų kurse, ėda mano organizmą, skleisdama nuobodulį ir nusivylimą. Kažin kas viduje įvyko: nebėra fanatiško požiūrio į darbą, pasirinkto, kaip man atrodė, kartą ir visiems laikams. Eidama dabar į spektaklį, iš anksto išsiaiškinu trukmę... Skaitydama programėlę, iš anksto numanau, koks reginys manęs laukia, – deja, klystu retokai...(...) Iš tikrųjų mane dabar jaudina kiti dalykai: perskaitytas romanas, saulė, rytą užliejanti kambarį, mylimo žmogaus, kuriam paruošiau vakarienę, žvilgsnis, sena fotografija, kurioje juokiasi mano jaunutė mama... Tikro gyvenimo akimirkos, kurių man taip stinga teatre. Ir keistas laisvės jausmas, grįžtant namo po eilinio spektaklio: išpildyta profesinė pareiga – „pažiūrėta“, greitai bus „aprašyta“, ačiūdie...“
Jelena Strogaleva nerimauja: „Kiek valstybės biudžetas išleidžia pinigų, kad išsaugotų Peterburgo teatrologijos mokyklą? Kasmet išleidžiami diplomuoti specialistai, kurie studijavę penkerius metus, nori dirbti pagal profesiją. Tai reiškia, kad žmonės prisimena šimtus spektaklių, tūkstančius perskaitytų pjesių ir knygų; jaunieji praleido šimtus valandų auditorijose, daug ko atsisakė gyvenime. Mano kurse buvo talentingų žmonių. Teatro procesas Peterburge paskutinį XX a. dešimtmetį buvo trumpam pakilęs, tai sužadino „dideles viltis“. Tiesa, nelabai pavyko dėl laikotarpio, kurio, kaip sakoma, nepasirinksi. Daugelis mano kurso draugų dirbo kitus darbus – talentingas žmogus, ypač kai neturi ką valgyti ir kur gyventi, ras kuo užsiimti. Kai kas išvažiavo iš miesto. Karta, kuri būtų galėjusi save realizuoti kaip teatrologai, teatro kritikai. Tiesiog laikas ir terpė negalėjo pasiūlyti jaunimui naujų prasmių, galimybių, perspektyvų. Tapo neįdomu. Neįdomu eikvoti gyvenimą, aiškinantis, kas su kuo nesisveikina šią savaitę. Teatro kritika vis dėlto tarsi lydi teatro procesą. Kai teatre nieko nevyksta, nori nenori kitur ieškai kito gyvojo vandens.
Amžinas klausimas: kodėl šiame mieste niekas niekam nereikalingas? Niekam nieko nereikia? Tai ne pinigų klausimas, o dvasinio provincialumo, baimės, kompleksų, tariamo akademizmo ir „nusėdusio“ ritmo problema.“
Teatro kritikų pokalbyje „Savivokos krizė“ J. Gorochovskaja konstatuoja, kad Peterburge nėra jokios jaunųjų scenos menininkų palaikymo institucijos, jokios laisvos aikštelės. Praėjus 2–3 metams po studijų, jauni aktoriai dingsta „niekur“. Reta išimtis – Valerijaus Fokino vadovaujamas Aleksandrinkos teatras. Nemažai likę vadinamųjų sovietmečio kompleksų – baimės, mąstymo inercijos...
Olga Vlasova, bendraudama su Maskvos ir Jaroslavlio aukštųjų teatro mokyklų studentais teatrologais padarė išvadą, kad ne tik Peterburge, bet ir kitur Rusijoje nėra jaunos režisūros proveržio, tik pasyvus tekėjimas... Marija Bošakova mano, kad Maskvoje teatralai išmoko teatrą vertinti kaip rinką, o Peterburge – dar ne.
Dmitrijus Renanskis pastebi, kad apie retą teatrą galima pasakyti, jog šis turi savo veidą. Mieste daugybė teatro kolektyvų-fantomų. Meno procesas simuliuojamas. Pojūtis, kad spektaklis yra poelgis, prarastas.
Olga Makarova liūdnai pripažįsta – baleto kritikai jau nereikalingi. Vaganovos rusų baleto akademija jau trejus metus nerenka baleto teorijos ir istorijos kursų – tik vadybininkus. Stinga mieste ir aikštelių šiuolaikinio šokio spektakliams. Trūksta jaunų choreografų.
Ivanas Čiuviliajevas teigia, kad dabar teatro vyresnysis brolis – kinas, kuris skleidžia didesnę energiją, yra drąsesnis. Tuo tarpu jauni teatro režisieriai griebiasi kiekvienos galimybės, kad tik savęs neišreikštų, teisindamiesi, jog nėra vadybininkų, patalpų, įdomios dramaturgijos.
Apie profesiją ir save žurnale pasakoja viduriniosios kartos teatrologai („Žvilgsnis iš aukščiau“). Marinos Dmitrevskajos svajonė: „Būtų idealu, jei į teatrą galėtum taip ateiti, kad niekas tavęs nematytų, nežinotų, kad esi teatre, atsisėsti tyliai ir pažiūrėti. Paskui vėl ateiti, nepastebimai, ir pažiūrėti ne premjerą, o kokį šeštą spektaklį – kas pasikeitė? Ir tuomet parašyti tekstą. (...) Šiandien kritiką pakeitė toks keistas žurnalistikos ir teatrologijos „kokteilis“. O tekstų, kurie atkurtų spektaklį, labai maža. Teatro istorijai tai bėda. Bėda ir ta, kad pažiūrėjusi spektaklį galiu tiksliai pasakyti, kuris kritikas kaip apie vaidinimą parašys. (...) Santykiai tarp kritikų ir praktikų – mūsų profesijos pražūtis. Kai tik užsimezga draugystė, sutrinka darbas. Reikalinga distancija. Reikia būti sąmoningam, kad galėtum atskirti kūrybinius santykius nuo žmogiškų. Reti atvejai, kai su režisieriumi aptari kokią nors jo nesėkmę. Ir tai tik privačiame pokalbyje, bet jei viešai parašai... Visos draugystės ir baigiasi. O iš esmės jos neturėtų ir prasidėti.“
Teatro kritikas, vadybininkas Pavelas Rudnevas aiškina: „Profesijos esmė pasikeitė. Žodis „kritika“ neteko turėtos reikšmės, silpniau girdima, o teatrams dažniausiai ir nereikalinga. Bet ne bėda. Teatro kritiko veikla dabar reikalinga. Jis šiandien yra vienintelis nepriklausomas teatro veikėjas. Idealiu atveju jis išsilavinęs, mobilus ir komunikabilus. Būtent kritikui prieinamos tos veiklos sritys, kurių nevykdo visuomeninės organizacijos bei sąjungos: teatro informacijos rinkimas, mainai bei platinimas; menininkų suvienijimas bendriems projektams; įvairi ekspertinė ir konsultacinė veikla; pjesių sklaida; kultūros ryšių plėtojimas, agento veikla. Reikia amžiams pamiršti apie kritiko kaip „pono“ amplua, ateinančio į teatrą išreikšti savo verdikto. Jis dabar veikiau bėgikas, pasiutęs šuo ar net šarka, nešiojanti teatro informaciją. Kritikos funkcijos iš elitinių virto utilitarinėmis. Padėti teatrui, pelnius menininko pasitikėjimą.
Kritiko autoritetas matuojamas ne straipsnių skaičiumi, o jo atrastų (arba „uždarytų“) vardų, asmenybių, tendencijų kiekiu. Teatro kritikos įsiliejimas į teatro verslą – neišvengiamas. Dar daugiau – ekonomiškai pateisinamas. Pragyventi iš straipsnių, broliai, neįmanoma.
Teatrologijos mokslas būtinas. Tačiau realiai jam nėra sąlygų. Ir nebus. Mokslininkų algos prilygintos valytojų algoms. Tie reti mokslininkai, kurie užsiima mokslu, autoritetą pelnė dar prie buvusios Sąjungos. Dabar dalis jų priversti dirbti tai, ką finansuoja vakarų fondai, prisitaikant prie naujos konjunktūros. Teatro mokslas sensta, jaunos teatrologų-mokslininkų kartos nėra.“
Aliona Karas atkreipia dėmesį į teatro kritikos ir žiniasklaidos santykius. Jaunuomenei autoritetu tapo ne solidūs ir analitiški teatro leidiniai, o vadinamieji „glamūriniai“ žurnaliukai, kurie vienodai džiaugsmingai „degustuoja“ naujas knygas, prabangias madingų dizainerių krautuvėles, restoranus ir spektaklius. Rinkos padėtis pasmerkė kritiką mąstyti reitingais, nuolat sverti, kas geresnis, kas blogesnis. Tai savotiška „amerikietiška kritika“. Rinkos pragmatizmas paveikė kritiką, bet pasikeitė ir teatras. Galbūt būtent tokia kritika jam tinkamiausia?
Jevgenijai Tropp nerimą kelia tai, kad žurnalistinės kritikos sferos plečiasi, o teatrologinės – mąžta: „Jau dabar teatrologijos studentai klausia, kam mokytis rašyti tiriamuosius darbus, jei jų niekada ir niekur nereikės?.. Ar ne paprasčiau miklinti ranką, rašant 1500 ženklų apimties triukšmingą spektaklio atgarsį? Mūsų profesija – praeinanti natūra.“
Baleto kritikė Olga Rozanova pastebi: „Baleto kritikas – ne profesija (iš „mizernų“ honorarų neišgyvensi), o profesinis hobis. Žmonių, gebančių laisvu nuo darbų laiku užsiimti kritika, buvo ir bus. Tai nesavanaudžių entuziastų dalia, pasirengusių atiduoti intelektualinę, emocinę ir fizinę energiją.“
