Šių metų Naujosios dramos akcija ėjo šešiais žingsniais ir dygsniavo „pamušalinį" festivalio koncepcijos „Atviras ir prieštaringas tikrovės tyrimo teatras" kontrapunktą: kiekvienas iš čia pristatytų reiškinių skleidėsi tarsi atsispirdamas nuo to, koks (kaip, kur ir net kas) jis neva turėtų būti. Tam tikra įtampa, susidaranti tarp realaus ir numanomo kreipinio, regis, gerokai paveikė spektaklį kaip teatro menininkų ir žiūrovų bendros kūrybos rezultatą.
Turiu omeny ne (tik) netikėtą estetinį sprendimą, teatrinės kalbos pasirinkimą, kitaip tariant, spektaklio išraiškos būdą, formą, kuri keltų nuostabą ar provokuotų nesusikalbėjimą. Tai greičiau pasiūlymas peržiūrėti susiklosčiusius žiūrovų bendravimo su scena modelius. Pabandyti išsiaiškinti, kokie jie yra, iš kur kilo, kokios patirtys juos suformavo, ar tie modeliai yra universalūs, ar individualūs, subjektyvūs, todėl nedaro įtakos (?) bendram prasmių laukui.
Pirmas žingsnis tuo pat metu yra ir šeštas. Žaidimas prasideda nuo pabaigos. Dėmesio centre - aktorius, bendruomenė ir jų utopijos.
Paskutinis NDA´11 programos punktas - Kristiano Smedso „Vyšnių sodo" transliacija iš Vienos priemiesčio Makondo, kuriame gyvena emigrantai iš Somalio, Pietų Afrikos, Čečėnijos, kitų šalių. Šis įvykis, dvidešimčia dienų nutolęs nuo pagrindinės akcijos renginių „apkabos", geografiškai atribotas nuo konkrečios festivalio vietos, be to, pradėtas 2009-aisiais, taigi tarsi praradęs naujumo ir netikėtumo „masalą", netikėtai konceptualiai apibendrino visą šių metų Naujosios dramos akciją, išryškino tam tikrus teatro judesius, nukreiptus į perspektyvą.
Atsietas nuo pirminės savo vietos (tai buvo Audronio Liugos vasarnamis tarp Vilniaus užmiesčio pušų), šis „Vyšnių sodas", išbandęs emigranto dalią, prakalbo apie labai konkrečią kultūrinę atmintį. Anksčiau šio projekto-proceso formuluojami klausimai „apie kūrybos prasmę, atminties vertę ir vertybių kaitą" skambėjo sentimentalokai, vos ne romanso intonacijomis - galbūt tą lėmė stipri bendro buvimo „Vyšnių sodo" erdvėje magija. Kitoks nei emocinis santykis čia vargu ar buvo įmanomas - iš nuotraukų ant sienos ir iš amžinybės žvelgiančios Laimono Noreikos, Gintaro Beresnevičiaus, Dalios Tamulevičiūtės, Vytauto Kernagio, Juozo Miltinio ir kitų akys skatino visus tapti bendruomene, kontempliuojančia savo praradimus.
Šįkart susirinkę emigranto iš Čilės Ramono namelyje, kurio sienas dailininkė Jūratė Paulėkaitė vėl nusėjo lietuvių kultūrai gyvybiškai svarbiais žvilgsniais (tiesa, Makondo koliažą papildė ratlankiai ir t. t.), „Vyšnių sodo" gyventojai virto savo ir mūsų laiko - skirtingų jo tarpsnių, lūžių ir punktyrų, viršūnių ir nuopuolių - liudytojais. Juozas Budraitis, Jonas Vaitkus, Gytis Padegimas, Vytautas Anužis, Virginija Kelmelytė, Aldona Bendoriūtė, Rasa Samuolytė, Dainius Gavenonis, Paulius Budraitis, Irina Lavrinovič, Benas Šarka - kiekvienas tuo pat metu yra ir asmuo, ir personažas. Dalijasi su žiūrovais savo praeitimi, žiūrinčia iš dabarties akių dugno, skambančia balsuose, intonacijose, gestais brėžiančia savo regimus kontūrus, ir ateitimi, kurią sunkiausia įkūnyti ir įgarsinti.
Visa ši daugialypė ir daugiasluoksnė tikrovė tikrai buvo anapus Antono Čechovo „Vyšnių sodo", nors jis egzistavo net ir materialiai, kaip tomeliai aktorių ir kai kurių žiūrovų rankose. Pjesės tekstas čia atliko svarbų medijos ar mediumo vaidmenį, bet buvo ne tiek prasmės priežastis ir sąlyga, kiek įrankis, savotiška „transporto priemonė" keliauti įvairiomis kryptimis per meninę ir asmeninę, istorinę ir istorijų tikrovę. Kameros akis, transliacijos ekranas Gedimino prospekte, priešais Nacionalinį dramos teatrą, kompiuterio ekranas, garsiakalbiai ir ausinės - lygiai tokia pati „transporto" priemonė. Įvyko paradoksalus dalykas: labiausiai nutolęs spektaklis, privertęs bendrauti pasitelkiant modernias ryšių technologijas, todėl turėjęs visiškai suvirtualėti, tiesiog pražūti, tapo stipriausia NDA´11 patirtimi. Tarsi replika fiziškai pernelyg priartėjusiam, prisiplojusiam, už gerklės paėmusiam, bet vis tiek beviltiškai tolimam teatrui.
Antras, trečias ir ketvirtas žingsniai. Atgal ir pirmyn į naująją dramą. Iššūkis ir atsakas. Abi komandos turi vienu metu judėti abiem kryptimis.
Šiuolaikinei dramaturgijai NDA´11 atstovavo vieno iš populiariausių rusų dramaturgų Jurijaus Klavdijevo, vadinamo „haliucinogeniniu ir kislotnu realistu", pjesė „Aš, kulkosvaidininkas", kurią pristatė Maskvos muzikos ir teatro studija „SounDrama", prancūzų dramaturgo Joëlio Pommerat pjesė „Šitas vaikas", kurią aktorė ir pedagogė Viktorija Kuodytė, aktoriai Adrija Čepaitė ir Dainius Gavenonis repetuoja su Lietuvos muzikos ir teatro akademijos pirmo kurso aktoriais (vadovas - Jonas Vaitkus), ir suomių dramaturgo Juhos Jokelos „Fundamentalistai", kuriuos Jonas Vaitkus stato su Rasa Samuolyte ir Povilu Budriu.
Tai trys skirtingos teatrinės kūrybos stadijos, skirtingi bendravimo su žiūrovais ir tarpusavyje modeliai. „Aš, kulkosvaidininkas" - išbaigtas režisieriaus Vladimiro Pankovo ir jo bendražygių, aktorių-muzikantų pasisakymas, kuriam suteikta muzikinė, griežtai ritminė, daugiasluoksnė struktūra (tokį sceninės kūrybos metodą šie rusų menininkai vadina soundrama - tai naujas, jų pačių išrastas žanras). Trupė pasirinko karštligišką, vos kelių puslapių Jurijaus Klavdijevo „iššautą" monologą - bachūriukas pasakoja apie tai, kad susiruošė poilsiauti ir viskas atrodė tobula, bet nelemtas chebros skambutis lėmė, kad jis buvo įmestas į kruviną mėsmalę. Šios patirties fone jo senelio kulkosvaidininko išgyventas karas (nors toks pat beprasmis ir mėšlinas) virsta universaliu žmogaus moralės ir vertės matu. Šią temą spektaklio kūrėjai karpo, miksuoja, kuria begalines tekstines, vaizdines ir veiksmines variacijas. Muzikinis spektaklio kodas - Hotel California melodija, kurią netikėtai atpažįstame pabrėžtinai rusiškame, folkloriniame aktorės Anastasijos Syčevos dainavime pirmoje spektaklio scenoje. Roko baladė, skambanti iš archetipinės Motinos Rusijos lūpų, kai su ritualine neviltimi ji pasitinka iš karo grįžtantį savo kulkosvaidininką, opozicijas Rytai vs Vakarai, praeitis vs dabartis pinte supina tarpusavyje, bet tarsi ne tam, kad pabrėžtų, esą karas ir smurtas visais laikais kelia vienodą skausmą. Veikiau išryškina dabarties prasmių kakofoniją: viena su kita vis labiau suartėjančios vakarykštės opozicijos traiško pasaulį gal net baisiau negu kadaise, kai dalijosi jį tarpusavyje. Jaunasis kulkosvaidininkas (Aleksej Černych) užaugo klausydamasis sodrių, matu sustiprintų savo senelio (Andrej Zavodiuk) pasakojimų apie kruviną karą ir žiūrėdamas filmą Point Break (pirmieji rusų videopiratai, nelegaliai įgarsindavę filmus užspaustomis nosimis, vadino jį „На гребне волны"), pasakojantį apie banglentininkus bankų plėšikus, kurie „dirbti" eidavo su silikoninėmis buvusių JAV prezidentų kaukėmis... Ar jis galėjo išvengti savojo žiauraus ir beprasmiško karo?
 |
| Giedrės Liugaitės nuotraukos |
Laiptuota kelių pakopų struktūra su raudonomis draperijomis primena sovietmečio ir dabarties politikų tribūnas, lunaparko tirą, viduramžiško aikščių teatro platformą (scenografas - Maksimas Obrezkovas). Čia išnyra kostiumuotos šiuolaikinio politinio teatro petruškos su lateksinėmis pasaulio lyderių kaukėmis. Strykt - putinas, strykt - tymošenko, sarkozy, obama, merkel, hillary clinton, saakašvilis... Jie grūmoja, „šaudo" žodžių salvėmis, žybčioja raudonomis mikrofonų švieselėmis, kurios labai primena optinių taikiklių „akis". Kulkosvaidininko salvė juos tik trumpam numuša nuo tribūnų - bet kada jie vėl gali iššokti, o jeigu ir bus nukauti, vis tiek liks portretas ir kabės greta Stalino su Mao.
Režisierius Vladimiras Pankovas spektaklio aptarime sakė, kad „SounDrama" nekėlė sau tikslo sukurti aštrų politinį spektaklį. Veikiau rūpėjo forma ir sąžiningas pokalbis apie tai, kas jiems svarbu. Galbūt todėl spektaklis „Aš, kulkosvaidininkas" ir atrodo kaip naujas šiuolaikinės dramaturgijos inscenizavimo estetikos posūkis. Tai nėra receptas, padėsiantis dabarties teatrui vaduotis iš komplikuotų, nykaus natūralizmo permelktų santykių su naująja drama, bet net ir pavienė sėkmė vis dėlto įkvepia.
Įdomu, kaip „SounDramos" grupė pastatytų šiuolaikinio suomių dramaturgo Juhos Jokelos pjesę „Fundamentalistai"? Iš skaitymo, kurį NDA´11 pristatė režisierius Jonas Vaitkus su aktoriais Rasa Samuolyte ir Povilu Budriu, sunku nuspėti būsimo spektaklio estetiką, bet panašu, kad intensyvaus, psichologiškai niuansuoto, intelektualiai aistringo dviejų žmonių bendravimo akcentas išliks. Įdomu, ar išliks bendravimas su publika kaip kolektyviniu subjektu, kuriam buvęs pastorius Markusas (Povilas Budrys) pasakoja apie savo kelią nuo tvirto įsitikinimo iki abejonės, klaidų pripažinimo ir atgailos? Šis vaidmuo atrodo tarsi aktoriaus dialogas su ankstesne jo kūryba (ypač Jono Jurašo spektaklyje „Dvejonė", Eimunto Nekrošiaus „Fauste" ir kt.). Rasos Samuolytės kuriama Heidė irgi „kalbasi" su aktorės anksčiau įkūnytais personažais. Sustingusio žvilgsnio dogmatikė persiima fundamentalistinėmis pažiūromis ir gyvenimo būdu, nes daugiau neturi už ko laikytis. Jau kitoje scenoje ji - naivi mergaitė, su „pionierišku" įkarščiu giedanti giesmę senelių namų gyventojams. Įsimylėjusi jauną pastorių, ji atranda savyje moterį ir palūžta nuo to atradimo. Aktorių duetas meistriškai susitvarko su ilgokais filosofinio, teologinio, psichologinio teksto pasažais, kaitaliodami „fundamentalių" sąvokų turinį, kitaip dėliodami akcentus. Žiūrovai turėtų pasirengti rimtam intelektualiam darbui ir būti ypač jautrūs, jei nori užmegzti adekvatų ir lygiavertį santykį su tokia scenine tikrove.
Joëlio Pommerat „Šitas vaikas" orientuojasi į jausminę plotmę - remiamasi bendra (galbūt) scenos ir salės patirtimi. Tikros skausmingos šeimų iš Normandijos priemiesčių istorijos, aprašytos pjesėje, aktorinio meistriškumo studentams tapo pretekstu papasakoti savąsias. Koks bus šis spektaklis, kol kas nežinia, tačiau ir „Fundamentalistai", ir „Šitas vaikas" grąžino intensyvaus pjesių skaitymo laikus, galimybę stebėti, kaip aktorius kuria - bando perprasti savo būsimą personažą, artėja prie jo arba tolsta...
Penktas žingsnis. Pasikėsinimai į... Komandos apsimeta, kad žaidžia ne tarpusavyje.
Du šių metų Naujosios dramos akcijos renginiai - spektaklis meninė akcija „Optimizmo antologija" ir spektaklis paskaita „Mažasis pasakojimas" - nuskambėjo kaip bandymas kvestionuoti visas pamatines mūsų „sutarčių" su scenos menais sąvokas.
Belgų rašytojo Pieterio De Buysser ir kanadiečių rašytojo, ekscentriškų performansų kūrėjo Jacobo Wreno „Optimizmo antologija" - kaip reta konceptualus ir įdomus projektas, labai darniai, protingai, tiesiog tobulai sugalvotas, tačiau beveik visiškai nesulaukęs publikos atsako. Atsitrenkęs į visiško nesuvokimo (kad ir mandagaus) sieną, „kritinis optimizmas" vėso ir neteko jame koduotų prasmių. Ar nebūtų geriau, jei tokio turinio renginys atsirastų akademinėje aplinkoje, tarkime, studentų filosofų sambūryje? Gal mūsų teatrinei publikai iš tikrųjų labai sunku priimti kitokį kalbėjimą, o teatrinių pasakojimų prisigėrusi NDT Mažoji salė tiesiog savo sienomis atstumia ilgus, neva mokslinio disputo metodais sukonstruotus „dialogus" apie „kritinį optimizmą" ir „nekritinį pesimizmą"? O gal autoriams, surinkusiems įvairių pasaulio menininkų, mokslininkų, politikų ir verslininkų mintis apie optimizmą, tiesiog pritrūko ryžto eiti iki galo ir daryti arba paskaitą, arba visiškai crazy meninį performansą? Atrodo, jie ieškojo vidurio tarp šių dviejų kalbėjimo formų, bet nerado.
Wojtekas Ziemilskis su savo „Mažuoju pasakojimu" apskritai nesikreipė į auditoriją, kalbėjo tarsi sau, retai pakeldamas akis. Bet jo istorija - labai asmeniškas pasakojimas apie savo senelį, Wojciechą Dzieduszyckį (žymų lenkų kultūros veikėją, kuris, kaip paaiškėjo, daug metų buvo slaptųjų tarnybų informatorius) - prašneko tiesiai į klausytojus. Tai, kaip autorius bandė suvokti, ištirti savo senelio istoriją, aiškėja iš nuotrupų, minčių fragmentų. Čia galėjo lengvai atsirasti sentimentalus „pagraudenimas", bet Ziemilskis nuėjo priešingu keliu ir sukūrė tokią bendravimo erdvę, kurioje, išvengiant emocijų, užsimezgė ryšys su žiūrovais ir atsirado tarpusavio supratimas.
Šeštas žingsnis. Žaidimas baigtas. Visi eina suptis margaspalvėje gyvenimo karuselėje.
„Vyšnių sodui" baigiantis, Lopachinas (Jonas Vaitkus) ramiu, bet tvirtu naujojo žemės savininko balsu paprašo visus išeiti. Ori Vienos festivalio publika skirstosi vangiai, į aktyvesnius raginimus kažkuris atrėžia: „Mokėjau pinigus, niekur neisiu." Ir štai visi, regis, išėjo, vartai užsidarė. Tada mikrofoną pasiima Ramonas, emigrantas iš Čilės, tikrasis šio Makondo sodo sklypo šeimininkas. Ir ima audringai kalbėti apie tai, kad valdininkai uždėjo drakoniškus mokesčius sklypų savininkams ir tarsi kokie lopachinai varo juos iš ten, kur jie gyvena jau 20 metų ir viską yra sukūrę savo rankomis... Tada kviečia visus atgal - niekas neturi teisės uždaryti vartų. Tikrovė ir teatras kartu geria šampaną, Čechovas merkia akį Ramonui, duoda jam pasaugoti savo pensnė, o „Vyšnių sodo" komanda eina žaisti futbolo su Somalio rinktine.
* Žaidimo sąlygos: žaidžia dvi komandos, viena veikia, kita stebi ir taip pat veikia neveikdama. Pirmoji komanda gerai žino, ką nori padaryti ir pasakyti. Arba - ko daryti ir sakyti nenori. Antroji idealiu atveju turėtų nieko nesitikėti, ateiti švari ir pasiruošusi būti pripildyta autentišku turiniu (kita vertus - gerai suprasti kalbą, kuria pirmoji komanda su jais bendrauja). Antrajai komandai pravartu sugebėti vienu metu pamiršti ir prisiminti. Pirmosios užduotis - susitaikyti su tuo, kad antroji komanda gali suprasti visai ne tai, ką jie pasakė ar ko nepasakė. Ir priimti tai kaip sėkmingą žaidimo baigtį. Beje, antroji komanda žaidimo metu gali suprasti, kad ji yra ne ta, kuri turėtų žaisti. Ir atėjo ne ten. Dėl to žaidimas nevyksta. Bet tai taip pat gali būti užskaitoma kaip pasiektas žaidimo tikslas.
