Piotr Olkusz
2014 m. spalio 23 d., dar prieš „Didvyrių aikštės" repeticijas Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, įvyko Krystiano Lupos spektaklio „Kirtimas" (Wycinka Holzfällen) premjera Vroclavo Teatr Polski. Šį Thomaso Bernhardo romaną Lupa 2014 m. sausį inscenizavo Graco Schauspielhaus, Austrijoje - praėjus, 25 metams po rašytojo mirties. Šių metų kovą lenkų mėnesinis žurnalas „Dialog" išspausdino bendradarbio, teatro kritiko kultūrologo Piotro Olkuszo recenziją „Voratinklis“ (Pajęczyna), kurioje gilinamasi ne vien į šį spektaklį. „Dialogo" redakcijai maloniai sutikus, perspausdiname straipsnį, kuris, tikimės, atvers naujas perspektyvas žvelgti į „Didvyrių aikštę" ir į Krystiano Lupos pasaulėvaizdį.
----------------------------
Satyrinėje filosofinėje esė „Knygų mūšis" Jonathanas Swiftas aprašo netikėtą susitikimą virš voratinklio. Smalsumo vedina bitė įskrenda į niūrią patalpą, esančią toli nuo dūzgiančių pievų ir žydinčių sodų. Nors didelis langas siekia pačias lubas, šviesos čia nedaug, taip pat ir gryno oro. Bitė skrenda į vieną pusę, į kitą, apačioje regėdama niūrų peizažą. Tarytum duobkasių apleistas kapines, kuriose nesuskaičiuojama daugybė sudžiūvusių vabalų sparnelių tyliai byloja apie metų metais trunkančias žudynes. Ir staiga bitė papuola į voratinklį. Timpteli jį kartą, kitą. Kol galiausiai trečiu bandymu Swiftas leidžia jai ištrūkti, ir prasideda nepaprastai įdomus bitės ir voro pokalbis: dviejų pasaulių susitikimas, kuriame svarstomos temos iš paskutiniųjų Guliverio kelionių apie utopijas ir jų gyventojus. Susitikimas, kažkuo panašus į Thomo Bernhardo apsilankymą meninėje Auersbergerių vakarienėje Gentzo gatvėje.
„Kuri būtybė kilnesnė - ar ta, kuri, tingiai stebėdama keturių colių erdvę po savo nosimi, pasipūtusi ir visiškai pasinėrusi į save, viską verčia atmatomis ir nuodais, negamindama nieko, išskyrus musių nuodus ir voratinklį, ar ta, kuri, keliaudama po neaprėpiamus tolius, per savo nepailstamas paieškas, būdama stropi, sveiko proto ir mokėdama atpažinti dalykų esmę, parneša į namus medų ir vašką?" - klausia Swiftas „Knygų mūšyje"[1].
1.
Pasakojimas apie voratinklį - tai svarstymas apie dvi meno vizijas. Bitė, nekenkdama gamtos grožiui, naudojasi jos dovanomis, paverčia jas visiškai nauju ir visuotinamai vertinamu (ir netgi vartojamu) dalyku, o voras egzistuoja vien iš to, ką jam pavyksta iščiulpti iš kito gyvybės ir ką pavyksta gauti vien jam pačiam naudingu ir nekenksmingu būdu. Bitės namais gali būti visas pasaulis, o voras visą gyvenimą praleidžia vienoje, dažniausiai paveldėtoje vietoje, besirūpindamas tuo, kaip geriau įsitvirtinus savo pozicijoje. Voro horizontu bus tik tai, ką jis pamatys iš savo egoistiškos naudingumo perspektyvos ir aiškaus tikslo, užsisklendęs nuo aplinkos, kuri yra visiškai skiriasi nuo jo paties. Dažniausiai jis niekada nenutolsta nuo vietos, kurioje gimė, neapleidžia patogios nišos prie aukšto lango Swifto aprašomoje Šv. Jokūbo bibliotekoje arba už Bernhardto užuolaidų Auersbergerių bute Vienoje.
„Knygų mūšis", nors rašytas priešinantis koncepcijoms apie kintantį grožio idealą ir estetinį reliatyvizmą, išreiškė nuomonę konkrečioje diskusijoje. Priešingai Apšvietos vizionieriams, apsvaigusiems nuo liepsnojančios pažangos dūmų, Swiftas tyčiojosi iš meno vertinimo pagal akimirkos poreikius ir šaipėsi iš menininkų misijos lyginimo su mokslininkų misija. Jis netikėjo, kad įmanoma empiriškai apibrėžti tapybos, muzikos ir, žinoma, literatūros naudą. Šių dviejų principų sumaišymas primena Laputos gyventojų drabužius, kurie „buvo papuošti saulės, mėnulio ir žvaigždžių figūromis ir išsiuvinėti fleitų, arfų, smuikų, trimitų ir kitokių Europai visai nežinomų instrumentų paveikslais"[2], - tai jam buvo „garbingiausių astronomų" šalies žiauraus cinizmo įrodymas. Swiftas - o Anglijoje kartu su juo kad ir Williamas Temple´is - buvo iš tų mąstytojų, kuriuos gąsdino meno naudojimas valstybės (arba valstybės - meno) tikslams bei trumpalaikėms, šiandien sakytume - madingoms - ideologijoms. Nuolatinis susiklosčiusių pavyzdžių bei motyvų perdirbinėjimas mene, kuris juk neieško būdų, kaip peržengti politinės sistemos sąlygotas visuomeninės santvarkos ribas, lygino jį su tuo voro maitinimusi jau seniai suvirškinta mase antrarūšių vabzdžių, per silpnų, kad ištrūktų iš ant naktižiedės suregzto voratinklio. Menininkas privalo mokėti palikti tą ramų pasaulį tarp lango ir užuolaidos, kad nelyginant bitė - Swiftas šį įvaizdį pasiskolino iš Montaigne´o - mokėtų sukurti medų, kuris būtų kažkas visiškai kito nei čiobrelis ar mairūnas, nors ir suneštas iš šių žolynų žiedų[3].
Auersbergerių salone Gentzo gatvėje vyksta kultūrinė vakarienė, kurioje susitinka vieniečiai menininkai iš Gentzo gatvės apylinkių. Tai kaip tik tas besipučiančių išpuikėlių pasaulis, kuris, misdamas pats savimi, viską verčia nuodais ir atmatomis, nesukurdamas nieko daugiau, tik naktižiedę ir voratinklį.
2.
Daugiau nei keturių valandų trukmės Lupos „Kirtimas" - tai tarytum realiu laiku vykstantis Vienos bohemos susitikimas dainininkės Mai Auersberger (Halina Rasiakówna) ir jos vyro, kompozitoriaus Gerhardo (Wojciechas Ziemiańkis) bute. Priėmimas surengtas Nacionalinio teatro aktoriaus (jį vaidina Janas Fryczas) garbei, ir nors garbingas svečias vis labiau vėluoja, o šeimininkai - galbūt ne visai sąmoningai - tai leidžia, susitikimas ilgainiui išvirsta į savižudės Joanos (Marta Zieba), menininkės, Auersbergerių salone susirinkusiųjų bičiulės, šermenis. Vienas iš kviestinių svečių yra Thomas Bernhardas (Piotr Skiba), prieš kokius dvidešimt metų įsimylėjęs Mai ir nuo to laiko gyvenantis toliau nuo Grabeno[4] ir Gentzo[5] gatvių, visiškai su tuo pasauliu nebendraujantis. Minėtas žaidimas su realiuoju laiku (sceninė tikrovė pateikiama be sutrumpinimų) sutinkamas daugelyje Krystiano Lupos spektaklių, čia drauge neva simetriškai žaidžiama ir su užteatrine tikrove: sprendimas, pastebėtas daugelyje recenzijų kaip aiški sąsaja su pastarųjų metų Lenkijos meninio gyvenimo diskusijomis ir skandalais. Bernhardas, atsidūręs „Kirtimo" avanscenoje, negaili karčių žodžių menininkams, kurie parsidavė valdžiai. Tačiau Lupa nekuria reportažinio, tuo labiau propagandinio teatro. Tad susiduriame su teatru kaip savaimine vertybe, o ne su teatru, pareigingai perteikiančiu visuomenės požiūrį.
Lupa apgaulingas, tačiau visų pirma jis - kūrėjas. Naudodamasis daugeliu istorijų ir faktų, jis jų nemenkina, paversdamas juos maistu savo voratinkliui; neužmigdo lipnaus siūlo kokone, kad vėliau tuos leisgyvius trofėjus parodytų scenoje. Po serijos spektaklių, kurie daugiausia rėmėsi aktorių improvizacijomis, metų metus kurtų vaidinimų, vadintų psichologizmo šedevrais, pripratome pastebėti Lupos teatre tuos jo bruožus, kurie ragina jo spektaklius vertinti kaip tikroviškus įvykius, prie kurių vos prisilytėta režisieriaus rankos.
Tačiau tai visada buvo didžiulio susitarimo teatras. Konvencijos, be kurios nebūtų teatro utopijos ir jos gyventojų. Sutarties, be kurios nebūtų kuriami vaidmenys, savo mechanizmais jungiantys pasaulį už scenos ir scenoje. Bożena Baranowska „Kirtime" vaidina Anną Schreker, kuri apsimetinėja esanti Gertrude Stein. Ewa Skibińska yra Jeannie Billroth, mąstanti apie būtį kaip Virginia Woolf... Tačiau netgi jei Lupai (apsiginklavusiam vokiečiakalbe filosofija ir psichoanalize) teatras yra tiesos perteikimo įrankis, tai juk jis nepasitelkiamas pasakoti istorijas ir anekdotus. Arba Gertrude Stein ir Virginios Woolf biografijas. Todėl žvelgdamas į Janą Fryczą, Nacionalinio teatro aktorių, vaidinantį Nacionalinio teatro Aktorių, jame matyti kažką kitą, o ne Janą Fryczą. Kaip ir Piotre Skiboje, vaidinančiame Thomą Bernhardą, regėti kažką kitą, o ne Thomą Bernhardą. Arba Krystianą Lupą.
„Repetuoju ispanišką pjesę, - sako Yasminos Rezos kūrinyje Aktorė, vaidinanti Aurelie, - kurioje vaidinu aktorę, kuri repetuoja bulgarišką pjesę. <...> Mano vyras ispaniškoje pjesėje sako, kad ta bulgariška pjesė yra niūri"[6]. „Kirtime", kuris buvo pastatytas praėjus lygiai dešimt metų po spektaklio „Nebaigtas kūrinys aktoriui", kuriame [greta Čechovo „Žuvėdros" - MF past.] buvo vaidinama Yasminos Rezos „Ispaniška pjesė", Krystianas Lupa grįžta prie to dramaturginio mechanizmo, kuris remiasi viena seniausių teatro konvencijų: aktoriai vaidina personažus, kurie vaidina personažus. Kurdamas tą spektaklį, kalbėdamas apie teatro, besiremiančio paprastu pasakojimu, silpnybes, rašė: „Anekdotas yra tradicinė klaida, anekdotas mus veda tolyn nuo tiesos... Žmogus, pasakojantis savo nuodėmes, pasakoja ir nori savo pasakojimą baigti privalomu pasikeitimu"[7]. Šie žodžiai buvo užrašyti kartu su kitais, bylojančiais apie režisieriaus troškimą sekti šnabždesį, raginantį kurti teatrą, besipriešinantį istorijai - ne istorijai kaip įvykiui (tuomet ji turėtų būti rašoma iš didžiosios raidės), bet istorijai kaip įvykių junginiui, nenutrūkstamam pasakojimui.
Lupa, nors niekad ypatingai netikėjo didžiuoju pasakojimu (nes kas galėtų sieti jo mėgstamą prozą ir jos inscenizacijas su XIX amžiaus romanais?), pastaraisiais metais neigė fabulą labiau nei kas nors kitas lenkų teatre. Po „Nebaigto kūrinio / Ispaniškos pjesės" dar buvo abejonių (ar 2006 metais pastatytos „Užburtosios fleitos" nesėkmė nesusijusi su dar iki galo neaiškiu Lupos noru priartinti istoriją, suteikti jai autentiškumo?), tačiau šio laikotarpio manifestu tapo „Factory 2" (2008): spektaklis, kuriame apstu veikėjų su savo biografijomis, tačiau be anekdotų. Be to akiplėšiško poreikio kurti užbaigtą pasakojimą, kurį atsirasti verčia permainų išgyvenimas (ar iš viso įmanomas?), tačiau su finaliniu aktorių, sėdinčių ant didelės sofos, žvilgsniu į žiūrovų salę iš garsiakalbių sklindant Lou Reedo balsui.
„Persona. Triptikas / Marilyn" (2009) ir „Persona. Simone kūnas" (Persona. Ciało Simone, 2010) šokiravo pasakojimo ir scenarijaus padrikumu. Dar daugiau - po metų pastatyti visiškai skirtingi „Laukiamieji" (Salle d´attente ir Poczekalnia) Šveicarijoje ir Vroclave. Kurį laiką labiausiai kurti improvizacijos procese, praėjusio dešimtmečio Lupos spektakliai atsisakė teatrinio mimezio. Aktoriai nevaidino tiesos (kas ji būtų galėjusi būti?), vaidino vaidinimą, o tai ir patiems kūrėjams galėjo būti ir nusivylimas, ir priartėjimas prie teatrinio reginio ribos. Ribos, kuri yra visiškai ne ten, kur Krystianas Lupa brėžė savo raudoną liniją.
Akivaizdžiausiu ir visiškai nesimbolišku perėjimu buvo Brigitos (ją spektaklyje „Factory 2" vaidino Iwona Bielska) monologas, sakomas ne tik už scenos ir žiūrovų salės (nes fojė), bet ir už „fiktyvaus laiko" - per pertrauką. „Kirtime" panašios prigimties yra kapotas Thomo Bernhardo monologas, arba tos jo išpažintys, kurias veikėjas skelbia, peržengdamas raudoną liniją. Ir vis dėlto tai nėra žodžiai iš teatro visatos: nors Skiba, kaip ir Bielska, nesidalija su kitais aktoriais viena erdve, riba tarp jų yra sutartinė. Skirtumo tarp teatro ir gyvenimo ištrynimas - pastarųjų metų Lupos siekiamybė - buvo susijusi ne tik su aktoriaus psichikos tyrinėjimu, bet ir su scenos išplėtimu. Ar Piotras Skiba, išėjęs iš Auersbergerių salono ir atsisėdęs į „ausytą" fotelį avanscenoje ir atsiribojęs nuo buto Gentzo gatvėje tikrovės, liaunasi būti aktoriumi, vaidinančiu Thomą Bernhardą, vaidinantį atsiribojusį pasakotoją? Ne. Jo vaidmens sutapatinimas su asmeniniais Krystiano Lupos įsitikinimais (o tai juk kartojama recenzijose), o Auersbergerių salono - su šiuolaikine menine aplinka mūsų krašte, žinoma, leidžia pastebėti „Kirtimo" ir tikrovės sąsajas. Tačiau už to sutapatinimo atsiveria dar visa šedevro didybė.
3.
„Kirtimo" poetika perkuria bulvarinės pjesės (žūtbūt paremtos stipriu teatrališkumu), poetiką[8]. Personažus čia apibrėžia visuomeninės kategorijos (nuo namų šeimininkės iki virėjos), konkrečios ir sąlyginės profesijos (Nacionalinio teatro aktorius, kompozitorius, rašytojas) arba padėtis šeimoje (kiek vulgaraus džiaugsmo suteikia sutuoktinių Auersbergerių ginčas, ypač kai Gerhardas vis gurkšnoja, o mėginanti jį išprašyti Maja praranda pusiausvyrą ir krenta - aišku, dviprasmiškai - ant Nacionalinio teatro Aktoriaus kelių). Yra vietos ir kartų konfliktui (jauni rašytojai Jamesas ir Joyce´as - Michałas Opalińskis ir Adamas Szczyszczaj - nuolat šaiposi iš senių), o tai, kad veiksmas vyksta meninėje ir miesčioniškoje aplinkoje (su politika fone), papildomai išryškina veikalo farsiškumą.
Tačiau tai dar ne viskas, Lupa eina toliau: bulvarinis yra teatras teatre ir koketavimas su publika (arba tai, su kuo susijęs Bernhardas-Skiba), ir vienam iš pagrindinių vaidmenų bulvariniu principu parinktas aktorius, kuris vaidina labiau aktoriaus, o ne personažo erdvėje - aktorius-žvaigždė („Kirtime" tai Janas Fryczas). Toks pats bulvarinis (tiksliau - vodevilinis) yra žvilgsnis į šiuolaikybę (aliuzija į nesenus įvykius Senajame teatre arba Vroclavo Lenkų teatre). Bulvarinis yra spektaklio ritmas (nuo laukimo iki finalinio girtuokliško barnio), bulvarinė ir vieta: miesčioniškas salonas, įkurdintas, kaip klasikiniuose šio žanro spektakliuose, sukamojoje scenoje.
Tad nieko keista, kad farsiška veikalo nuotaika persiduoda didžiajai žiūrovų daliai, o humoro prigimtis - kad ir neatpažinta - atrodo gerai pažįstama. Juoką kursto pašaipos, suprantamos tik tiems, kuriems patikėta paslaptis: ta ypatinga teatrinio sąmojo rūšis, kuri remiasi prielaida, kad juoko garsumas yra aplinkos juoko supratimo matas. Tai yra de facto mįslė su raktu, skirta tiems, kuriems nėra svetimos meninės bohemos paslaptys, kurie žino saugomas teatro paslaptis (tų konkrečių aktorių ir tų konkrečių teatrų) ir kurie niekinamai, iš aukšto sugeba stebėti teatrą, operuojantį ištarmėmis be aliuzinio, aiškiai auto-teminio „antrojo dugno".
Lupa puikiai išnaudoja tą žiūrovo troškimą pademonstruoti savo artimumą meninei bendruomenei. Kad ir rodomoje vaizdo projekcijoje su Krzysztofu Mieszkowskiu[9], žingsniuojančiu su kunigo sutana Joanos laidotuvių eisenoje ir iškalbingai žvilgčiojančiu į kameros pusę, arba Janu Fryczu, besišaipančiu iš eilinio Nacionalinio teatro direktoriaus. Taip tarytum atkuriamas teatrinių ryšių modelis, pažįstamas iš buvusios sistemos, kai žiūrovai ir artistai tokia kalba bendravo ne tiesiogiai - tokia kalba buvo remiamasi jeigu ne dėl bendro patyrimo arba žinojimo, tai jau tikrai dėl bendrų idealų.
Ir tai yra vieni netikėčiausių spąstų, kuriuos šiame spektaklyje paspendė Lupa, skirtų - atsiprašau už banalybę - apnuoginti miesčionišką mentalitetą. Žinoma, „Kirtime" kritikuojamas permisyvizmas[10], lengvas sunkių pasirinkimų atsisakymas, konjunktūrizmas ir meninė banalybė, tačiau lygiai taip pat kaltinama aplinka, kurią simbolizuoja meninės vakarienės Gentzo gatvėje svečiai ir vis dėlto labai konkretūs - nesimboliški ir nemetaforiški - žiūrovai, kurie naiviai kikendami ir papuola į tuos bernhardiško farso spąstus. Tie, kurie niekinamai juokdamiesi klausosi pasakojimo apie nevykusias laukines antis, apie tai, kad „gerai atliktas Purcellis yra tikras perlas", ir apie tai, ar gyvenimo pabaigoje galima manyti pasiekus pilnatvės mene, iš tikrųjų pasirodo esą tinkamiausi bulvarinės schemos dalyviai.
Tokią juoko iš herojų, kurie nemato savo juokingumo, schemą žinome nuo labiche´ų[11] ir kitokių feydeau[12]: ten taip pat žiūrovai juokėsi iš Paryžiaus bankininko, kuris per penkis veiksmus nesugeba suvokti, kad žmona - apie kurios ištikimybę postringauja - stato jam ragus. Lupos spektaklyje tie, kurie juokiasi, juokiasi iš panašių juokelių apie žmones, kurie nemato savo juokingumo. Ir, be abejonės, yra įsitikinę, jog surado raktą „Kirtimui".
4.
„Didmiesčio gyventojų mąstysenoje", aprašinėdamas tą pačią visuomenę, kuri sukūrė amžiaus pabaigos realistinės komedijos farsišką schemą, Georgas Simmelis sieja dabarties ir depresijos sąvokas, nurodydamas ne tiek vertybių krizę, kiek progresuojančią ryšių - taip pat ir meninių - materializaciją. Kaip ir ankstesnėje „Pinigo filosofijoje", jis pastebi, kad kartu su intelektualinės sferos - skirtingai apibrėžiamos - išaugusiu svoriu stumiama į pakraščius tai, kas yra unikalu ir emocionalu[13]. Tarytum Labiche´o, Feydeau arba - kas matyti kad ir Siegfriedo Kracauerio monografijoje - Offenbacho epocha buvo nugrimzdusi į niūrios pesimizmo ligos būseną ir nuolatinę baimę to, kas reikšminga, išskyrus nesibaigiančio karnavalo atmosferą. Nuolatinio bėgimo nuo tikrų problemų laikas, kuriame nyksta gebėjimas lygiuotis į didžiąsias temas, kuriame baimė to, kas viršistoriška ar nekintama, slopinama pagiriamuoju žodžiu kasdienybei.
Panašiu metu kaip Simmelis kitą to paties reiškinio atmainą aprašinės Hermannas Hesse, galiausiai imdamasis nustumtos ironijos įrankių. Novelėje „Mažame miestelyje" (In einer kleinen Stadt, 1906) jis pristato herojų, menininką (jo kūrinyje tai visa žinantis pasakotojas), įkalintą dvigubos melancholijos gniaužtuose - nesantaikos, tačiau ir nesugebėjimo atsiriboti nuo idiliškų praeities reliktų. Gulėdamas žolėje ant kalnelio netoli Gerbersau, jis žiūri į iš miestelio traukiančią laidotuvių eiseną: ar mirusiajam pagaliau pavyko ištrūkti iš suplėkusios miestelio atmosferos? Visam laikui, be rizikos sugrįžti? Jis, pasakotojas, pabėga daugybę kartų, kai Gerbersau tampa nepakeliamu - vieniši pasivaikščiojimai po miškus ir kalnus yra tobulos, tačiau idealizuotos praeities prisiminimas. Tačiau galiausiai vis tiek sugrįžta, kad kurtų ironišką nekenčiamo miestelio paveikslą. Menka paguoda ir apgailėtinas kerštas, jeigu jais turi tapti pašaipa.
Ta visuomenės, atgaivinančios farso struktūrą, arba apsiginklavusio pašaipa Hesses herojaus melancholija remiasi ypatingu pykčiu: tai neapykanta viskam, kas stovi skersai kelio naujovėms, neapykanta, kuri tuo pat metu negali gyvuoti be prieraišumo - dažniausiai labai emocionalaus - tam, ko nekenti. Būsena, žmogui gerai pažįstama. Renanas[14] ją siejo su „kritiniu menu" tų doktrinų, kurios yra užtektinai stiprios, kad griautų civilizacijos tvarką, tačiau per silpnos, kad kurtų naujus visuomeninius ryšius. Melancholija, karaliaujanti už Auersbergerių stalo, kilusi kaip tik iš tokio pykčio - pakankamai stipraus, kad vakarienę paverstų vaiduoklišku savęs niekinančių žmonių susitikimu, tačiau tuo pat metu pernelyg silpno, kad priverstų palikti Grabeno ir Gentzo gatvių orbitą ir sukurtų naują bendruomenę.
Ar toje vakarienėje visi įsipainioję į korumpuotą valstybės ir kultūros draugystės sistemą? Žinoma, ne dėl to, kad ima iš valstybės pinigus arba tikisi, kad tuoj jų gaus. Tokia diagnozė būtų neišsami. Jų nugrimzdimas į apgailėtiną Grabeno aplinką kyla pirmiausiai iš meno modelio, kurį pasirinko - gal stokodami talento, gal siekdami naudos. Lupa nekuria vadinamųjų miesčioniškų menininkų portretų (tiesą sakant, šia kategorija - ją stigmatizuodami - piktnaudžiauja miesčioniškumo kritikai, nes tai jiems leidžia nukreipti dėmesį nuo savo pačių konformizmo). Lupa rodo menininkus, kurie nebėra, o kai kurie iš jų niekada nebuvo kūrėjais, bet tai nesutrukdė jiems padaryti karjeros.
Tie menininkai nepailstamai gromuliuoja tas pačias schemas: tai buvimas menininku, kurį galima nusakyti išimtinai tik pagal kitą menininką, kūrimas meno kūrinio, kuris yra tik nuoroda į kitą kūrinį arba banalios kontroversijos iliustracija, „vertimasis" menu, kuris, kai privalo būti forma, tėra tik turinys, o kai privalo išsakyti turinį, egzistuoja vien formos dėka. Tas nuobodus pasaulis savo kūrinius gimdo iš tingių minčių, nesistengiančių kirsti pažįstamų, darančių tokią pačią karjerą, pripažinimo ribas, atlieka meno kaip aplinkos įvykio funkciją, meno, kuris institucijų - valstybinių ar bičiuliškų - galia turi valdyti toli už madingųjų Graben ir Gentzgasse apylinkių. Tai pasaulis tų menininkų, kurių darbuose kartu su augančia - skirtingai apibrėžiama - intelektualinės sferos reikšme - į užribį stumiama tai, kas unikalu ir emocionalu.
5.
Kas buvo Joana? Ta, kuri „norėjo gyventi taip, kaip rašė, o ne rašyti taip, kaip gyveno"? Ar ji buvo ta Swifto bitė, suvokusi Gentzo gatvės voratinklį? Ar ji buvo Hermanno Hesses novelės pasakotojas, kuris stengėsi ištrūkti iš troškaus Gerbersau, bėgdamas į kalnus, į gamtą? Kas buvo ta „Kirtimo" herojė, kuri norėjo „tol klaidžioti tame miške, kol suras vietą, iš kurios bus galima jį peržvelgti kiaurai"[15]? Kuo skyrėsi jos laidotuvių eisena nuo tos, kurią stebėjo Hesses herojus, tos, kuri amžiams atsisveikina su gerbiamu notaru Trefzu? Kodėl ji pasirinko savižudybę? Ar tai buvo pabėgimas iš Gentzo gatvės? Ar sprendimas, visiškai nepriklausomas nuo Auersbergerių salono atmosferos? Ar tikroji siena, šį kartą nematoma raudonoji Lupos linija, neskiria Joanos ir kitų „Kirtimo" herojų, tarp kurių - ir Thomas Bernhardas?
Ir ar teisingi kaltinimai, kuriuos meno žmonėms meta Lupa, nesusiję su jų nemokėjimu pasakoti apie tokias Joanas? Ar gal apskritai su nemokėjimu pasakoti asmeninių istorijų? Lupa tikrai yra vienas iš nedaugelio mūsų teatro režisierių, kuris, ieškodamas emocionalumo, nebijo būti apkaltintas dėl kičo. Ir nėra jokios ypatingos cezūros tarp „Kirtimo" ir jo ankstesniųjų, taip pat ir naujausių spektaklių - ir ten, ir čia tyrinėjama žmonių sąmoningumas ir nesąmoningumas. Ir ten, ir čia pasakojama apie pasaulį, toli kertantį teatrinių madų ir meninių sąskaitų ribas, apsiribojantį ginčais apie atskirų scenų režisūrą ir svarstymais apie angažuotų menininkų pilietines pareigas bei tai, kad neįmanoma atvaizduoti tiesos ir jos kritikos. Politinių debatų kaip vienintelių debatų pasaulį.
Viena labiausiai jaudinančių Lupos spektaklio scenų - Joanos-Kunigaištytės ir Bernhardo-Balso pokalbis. „Pagalvojau, kad Kunigaikštis ir kunigaikštytė truputį yra lyg Adomas ir Ieva, supratę, kad yra nuogi", - sako Bernhardas, klūpodamas tarytum didžiuliuose niūrios bažnyčios klauptuose, bažnyčios, kuria magišku scenos pasisukimu pavirsta Gentzgasse salonas. Šalia klūpo Joana: „Man liūdna. Nesinori gyventi". „Kodėl?" - klausia Bernhardas Joanos, kuri serga panašia liga, kuri - prieš daugelį amžių, iki atsirandant melancholijos sąvokai - nuodijo Homero Belerofoną, kuris „galop sau dievų užsitraukė rūstybę, / Vienas po lauką Alėjo jis, būdavo, vaikščioja liūdnas, / Krimsdamos savo širdy ir žmonių susitikti bijodams"[16]. Jeanas Starobinskis rašė, kad Belerofoną apleido dievai ir todėl jam pristigo „priemonių ir drąsos <...> bendrauti su tokiais, kaip jis". Ir todėl jis „buvo pasmerktas vienatvei ir jį marinančiam sielvartui"[17], autofaginės savinaikos rūšiai.
Tas neįmanomybė apsakyti dievų apleidimą yra teisingesnė nei mintis, kad Joana pasirinko laisvę, kuri šiandien beveik be išimčių suprantama kaip protestas. Joana, kuri, kaip Ieva, suprato, jog yra nuoga, Lupos spektaklyje nėra maišto prieš Auersbergerių vakarienės dalyvius vadovė. Ji supranta, galbūt pati pirmoji iš jų tarpo (o gal ir liks tokia vienintelė), kad viskas aplink ją, ne tik aplink juos, buvo siaubingai menka, lyg tas 4G voratinklio apvadas, iš kurio taip ir neišsiveržia tingios mintys.
„Kirtimo" pasaulis - madingų žmonių pasaulis. Madingų Jameso ir Joyce´o kostiumų, madingų teatrologinių Jeannie Billroth skaitalų, madingo Vienoje spektaklio Nacionaliniame teatre. Madingų temų ir madingų žmonių pasaulis. Miesčioniška aura neapsaugo nuo mados vaikymosi - priešingai, viena negali gyvuoti be kito. Gal kas nors pasakys, kad Lupa sukūrė spektaklį apie konservatyvumo dulkėmis apneštą žmonių grupę, atsigręžusią į praeitį? Visai ne! Sukūrė spektaklį apie madingą pasaulį, kuriame išskaičiuotas utilitarizmas neatsiejamai susijęs su persisotinimu. Žodis „mada" - lygiai kaip ir „šiuolaikiškumas"daugelyje Europos kalbų - kilęs iš lotyniško žodžio „modus", apibrėžiančio tai, kas atsitiktina ir laikina[18]. Kas netvaru, kaip tas voratinklis, vis dėlto turintis galių visa paversti nuodais ir atmatomis. Lupa papasakojo nemadingai: apie šiandien nemadingą jausmingumą - nemadinga, nes sutartine forma. Nemadingai - reiškia, neigiant sąvoką „modus", reiškia - neatsitiktinai ir nelaikinai.
Iš lenkų kalbos išvertė Helmutas Šabasevičius
Versta iš: Piotr Olkucz. Pajęczyna. - Dialog: 2015, 3, p. 99-109.
[1] Lietuviškas vertimas cituojama pagal: Vladimiras Laučius. Kultūros ir politikos santykis klasikinės tradicijos požiūriu // Darbai ir dienos, 2007, Nr. 48, p. 134.
[2] Cituojama pagal: Jonathan Swift. Guliverio kelionės : kelionės į tolimas pasaulio šalis Lemuelio Guliverio, iš pradžių chirurgo, o paskui kelių laivų kapitono [Išvertė Juozas Balčikonis]. - Kaunas: Obuolys, 2010, p. 205.
[3] Montaigne. Les Essais, 1580-1595. Pirmoji knyga, XXVI skyrius. - Paris: Gallimard, 2009, p. 224-225 (lietuviškas vertimas: Pirmoji knyga, XXVI skyrius. Apie vaikų auklėjimą // M. Montenis. Esė [Išvertė Danguolė Droblytė] - Vilnius: Mintis, 1983, p. 40-73).
[4] Graben [vok. griovys] - viena garsiausių gatvių Vienos centre (vert. past.)
[5] Gatvė Vienoje, pavadinta Friedricho von Gentzo (1764-1832), vokiečių žurnalisto ir valstybės veikėjo, vardu (vert. past.)
[6] Yasmina Reza, „Sztuka hiszpańska" [Išvertė Barbara Grzegorzewska]. - Teatr, Nr 2004 / 1-2, s. 60-62.
[7] Krystiano Lupos dienoraštis, 2003 m. lapkričio 25 d. įrašas. Spektaklio „Nebaigtas kūrinys aktoriui" pagal Antono Čechovo „Žuvėdrą" / Yasminos Rezos „Ispanišką pjesę", režisierius - Krystianas Lupa, Dramos teatras, Varšuva, premjera - 2004 spalio 1 d.
[8] Analizuojant pasinaudota Brigitte Brunet klasifikacija, žr. Le théâtre de Boulevard, Arman Colin, Paris 2005, p. 102-119.
[9] Vroclavo Teatr Polski, kuriame „Kirtimas" ir pastatytas, vadovas (vert. past.).
[10] Tendencija pernelyg toleruoti elgesį, prieštaraujantį visuomeninėms normoms (vert. past).
[11] Eugène Marin Labiche (1815-1888) - prancūzų dramaturgas (vert. past).
[12] Georges Feydeau (1862-1921) - prancūzų dramaturgas (vert. past).
[13] Plg. Olivier Aqard. La mélancolie urbaine selon Siegfried Kracauer // Philippe Simay i Stéphane Fűzesséry (red.) Le choc des métropoles: Simmel, Kracauer, Benjamin. Editions del´Éclat, Paris, 2008.
[14] Joseph Ernest Renan (1823-1892) - prancūzų rašytojas, filosofas, istorikas (vert. past).
[15] Thomas Bernhard. Wycinka, Holtzfallen. Krystiano Lupos inscenizacija remiantis Monikos Muskałos vertimu. Spektaklio programa. Teatr Polski, Vroclavas, 2014, p. 80. Gretimai cituojami p. 88-89.
[16] Homeras. Iliada. VI giesmė, 200-203 eil. [Išvertė Jeronimas Ralys, Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Pranciškus Žadeikis, Jurgis Talmantas, Antanas Dambrauskas]. - Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1962, p. 125.
[17] Jean Starobinski. Histoire du traitement de la mélancolie de origines á 1900, Acta psychosomatica, Bâle, 1960, p. 11.
[18] Plg. Marc Fumaroli. Państwo kulturalne, religia nowoczesnoszci [Išvertė Hanna Abramowicz, Jan Maria Kłoczkowski0. - Krokuva: Universitas, 2008, p. 226-229.
