Lietuvos kultūros tyrimų instituto leidykla išleido teatrologės Rasos Vasinauskaitės studiją „Laikinumo teatras. Lietuvių režisūros pokyčiai 1990-2001 metais".
Solidžioje 400 puslapių knygoje pateikiama vieno dešimtmečio teatro istorija vienos intensyviausių jo tyrinėtojų akimis.
„Koks buvo 10-asis XX amžiaus lietuviško teatro dešimtmetis? Kuo stiprūs jame išlikovyresni režisieriai, ką naujo pasiūlė jaunieji ir ar tikrai teatras tapo nevisuomeniškas, nesocialus, skirtas estetiniams gurmanams? Ar šiuo laiku, kuris dabar atrodo toks efemeriškas kaip ir pats scenos menas, teatras surado savo publiką, o ji - savo teatrą?.." - klausia knygos autorė Rasa Vasinauskaitė, ir ieško atsakymų peržvelgdama įvairius etapinius garsiausių režisierių spektaklius, pradėdama Jono Vaitkaus „Pabudimu", baigdama Gintaro Varno „Tolima šalimi"; nagrinėja juos pasitelkdama ne tik tuometinius kritikos argumentus, bet ir užsienio teatro tyrinėtojų teorijas, tuo neginčijamai įrašydama lietuviškąjį teatrą į tarptautinį teatrologijos kontekstą.
Vasinauskaitė laviruoja tarp teatro teorijos ir istorijos, nagrinėdama spektaklius ji kartu pateikia ir aplinkybes, kuriose jie gimdavo, taip drauge pateikdama ir dalį svarbios teatro istorijos - pirmojo Nepriklausomybės dešimtmečio sceną.
Knyga praturtinta ne tik asmenvardžių rodykle, bet ir - kas labai vertinga - spektaklių rodykle. Siūlome ištrauką iš paskutinio knygos skyriaus „Teatriškumo paradigma".
Teatriškumo paradigma
[...]
Pedro Calderóno de la Barcos „Gyvenimas - tai sapnas" (premjera 2000 m. kovo 24 d.) - paskutinis Gintaro Varno spektaklis tuometėje Nacionalinio dramos teatro scenoje. 1997 m. netradicinėje erdvėje - Vilniaus universiteto observatorijoje - pristatęs „Didįjį pasaulio teatrą", šįkart režisierius Calderóno estetiką pritaikė klasikinei scenai-dėžutei. Scenografiją kūrė dailininkė Marta Vosyliūtė, kostiumus - Juozas Statkevičius ir Jolanta Rimkutė, muziką - Giedrius Puskunigis. Spektaklyje vaidino LNDT aktoriai, princo Sigizmundo vaidmeniui režisierius pakvietė Dainių Kazlauską.
„Gyvenimas - tai sapnas"* - vienas tų Varno spektaklių, kuriame jis realizavo savo barokiško teatro viziją. Puošnus ir vizualiai įspūdingas pastatymas atrodė užčiuopiąs baroko dviprasmiškumą, estetinį ambivalentiškumą - veikėjų kostiumų, pozų, rafinuotų judesių dekoratyvumas ir dailumas skleidė nujaučiamą liguistumą, dramatiškumą. Karaliaus Bazilijaus rūmų etiketas, pavertęs bendravimą ištaigingomis ceremonijomis ir prilyginęs žmogų manekenui tviskančiu kostiumu, kvepiančiu pudra ir kvepalais, atspindėjo gyvenimo kaip teatro modelį, kuriame nieko nėra tikra, nes visi ir visa rodo save, pozuoja. Erdvę įrėmino didžiulis veidrodžių „koridorius" - veidrodžių galerija daugino atspindžius ir kūrė paviršinio efektingumo įspūdį, stiprino išorinės regimybės ir anapusinės paslapties nuojautą.
Scenos-rūmų pasaulis itin ryškiai kontrastavo su avanscenoje įkurdintu akį rėžiančios oranžinės spalvos labirintu - princo Sigizmundo kalėjimu, atrodančiu tarsi savotiškos katakombos, slepiančios nuo pašalinių akių nebūtin ištremto princo tikrovę. Per rūmų ir labirinto, dvariškių ir Sigizmundo paveikslų gretinimą režisierius priartėjo prie baroko kaip stiliaus, kur išorinės ir vidinės įtampos įgauna kraštutines rafinuotumo ir laukiniškumo, barbariškumo formas. Puskunigio muzika, antrinusi svarbiausiai spektaklio temai, suteikė reginiui pakylėto gracingumo, bet ir persmelkė jį grėsmingais akordais, sulydžiusiais kovos ir susitaikymo, maištingumo ir ramybės motyvus. Instrumentuočių sinkopės ir choriniai rečitatyvai labiau veikė žiūrovų emocinį nusiteikimą ir audrino jų vaizduotę, nei organizavo spektaklio veiksmą - muzika tarsi atstovavo „nematomai" sceninio veiksmo pusei, suteikdama jam liturginio pakylėtumo.
Gintaras Varnas apie spektaklį kalbėjo:
Barokas mane domino ilgą laiką, ir ne dėl egzaltuotos puošybos, tobulos linijos, judesio - barokinių puošmenų. Ši epocha labai kontrastinga, tam tikra prasme eklektiška, ir mes šito spektaklyje visai neslepiame. [...] Baroko teatre su visais jo kontrastais, jausmų egzaltacija, sparčia dinamika išorinis veiksmas nėra svarbus, svarbu tai, kas vyksta žmogaus viduje. Tai yra būsenų dramaturgija. Ir tai vis dėlto panašu į operą, nes operoje yra arijos, duetai, trio, chorai, rečitatyvai - kuriais nusakomos būsenos, jų virsmai. Čia lygiai tas pats - monologai. Veiksmas nutrūksta, ir staiga - kelių puslapių monologas, tarkim, Rosauros. Atsakas į jį - Sigizmundo monologas, irgi kelių puslapių. Calderónas sustabdo veiksmą ir tarsi eksponuoja tai, kas dedasi personažo viduje. [...] Labai keista „Gyvenimas - tai sapnas" pabaiga. Joje yra didžioji mįslė. [...] Trečiajame veiksme viskas lyg apvirsta aukštyn kojom. Čia Sigizmundas tampa valdovu, geru valdovu. Ir pjesė baigiasi lyg niekuo. Nors keista, iš visų pjesės herojų miršta vienintelis Klarinas - juokdarys. Taip nebūna. Šiaip jau miršta herojai. O Sigizmundas tarytum tampa geru valdovu ir kalba apie amžinybę. Čia du variantai: arba jis iš tikrųjų tampa geru valdovu, arba „geru" valdovu karjeristu, nes visa tai, ką jis skelbė, tėra tušti žodžiai, žodžiai, žodžiai. O iš tiesų tai gana bjaurus tipas, prisitaikėlis. Savotiškas Foma Fomyčius*. Aš siūlau trečią finalo variantą, kurio nėra Calderóno pjesėje. Mes jį rodome gana bjaurų tipą visą trečią veiksmą: pajutęs saldų valdžios skonį, net nenorėdamas jis tampa Foma Fomyčiumi. Gale jis vis dėlto spjauna į visa tai ir grįžta į savo kalėjimą, kuriame sėdėjo iki to laiko dvidešimt metų, grįžta į save, nusispjovęs į valdžias, valstybes, dvarus, karalystes ir t. t. Tai nekalderoniška, bet kas žino? Taip neparašyta tekste, bet mes nieko nepridedam, tik akcentus kitur sudedame.[1]
 |
| „Gyvenimas – tai sapnas“ |
Varno spektaklis, anot Indrės Daunytės, pasirodė tuo metu, kai kažkas Lietuvoje ieškojo naujojo realizmo, naujosios dramaturgijos, kažkas pasidavė visuotinei, gigantomaniškajai Shakspeare´o epidemijai, kažkas vis dar kamavosi su Čechovu[2]. Ir iš pirmo žvilgsnio galėjo atrodyti, kad spektaklis ne tik nedera prie šių ieškojimų, bet ir savotiškai juos diskredituoja, ypač „naująjį realizmą", aktualizuojantį gyvenimo tikrovę. Tačiau kaip tik greta tokių spektaklių „Gyvenimas - tai sapnas" tapo itin iškalbingas. Paryškindamas teatrišką spektaklio prigimtį, režisierius teatro ir gyvenimo sampratoms suteikė dvigubos regimybės matmenį. Juolab teatro teatre principas, išplėtotas per vaizdinį spektaklio sprendimą, kvietė analizuoti tikrovės ir fikcijos sankirtą, būdingą ir teatrui, ir gyvenimui. Fikcijos aspektą dar labiau sustiprindavo trečioji spektaklio dalis: dabar tuščioje, „nuogoje" scenoje režisierius suveda veikėjus akis į akį, tačiau anaiptol ne tam, kad užbaigtų spektaklį optimistine gaida. Calderónas vainikuoja dramą Sigizmundo išlaisvinimu ir metamorfoze - barokiškasis theatrum mundi susiskliaudžia ties gyvenimo kaip teatro, kurį režisuoja Dievas, alegorija. Režisierius Sigizmundą sugrąžina į jo urvą - „laukinis žmogus" pasirenka vienatvę ir savo „gyvenimo sapną". Dainiaus Kazlausko Sigizmundas ateina į rūmų „teatrą" iš požemių tamsos, purvinas ir sulaukėjęs, tačiau net ir aprengtas kilmingais drabužiais išlieka toks pat - atžarus, šiurkštus, pagiežingas. Tragiškumas ir groteskiškumas susimaišo negrabiai savimi besipuikuojančioje Sigizmundo figūroje, kai jis, pasipuošęs spindinčiu švarkeliu ir kepuraite su didžiulėmis plunksnomis, slysčioja rūmų grindimis, ir nejauti jam, besileidžiančiam į savo urvo tamsą, užuojautos. Vis dėlto vieninteliam Sigizmundui režisierius suteikia pasirinkimo laisvę, sutvirtindamas jo individualumą ir žmoniškumą gyvenimo tuštybės suvokimu: Sigizmundas atsisako toliau vaidinti, kad ir koks „dieviškas" šis teatras būtų.
Teatrinio baroko iliuzijos estetika grįsta veidrodžio principu - atspindžio metafora suponuoja gyvenimo, kaip teatro, reprezentaciją.
Veidrodis ima reprezentuoti kitą suvokėjo veidą; atvaizdo sudvigubinimas išreiškia dualistinę baroko sampratos apie tikrovę koncepciją: modelis ir atvaizdas susilieja, nurodydami į papildomą objektų turinį. Viskas turi savo šešėlį ir visa turi savo atvaizdą. [...] Tačiau jei baroko teatras būtų vien veidrodis, jis įgytų realistinę formą. Tad jo atspindėjimo galia neatsiejama nuo deformavimo galios. Tai sudužusio ar deformuoto atspindžio menas...[3]
Dvigubo atvaizdo kodas - kaip ir sapno bei tikrovės, kaukės ir veido, žmogaus ir jo antrininko, gyvenimo ir mirties kategorijos - baroko teatre grindžiamas ne kontrasto, bet lygiaverčiais ryšiais. Barokiškoji dvejonės ir kitos tikrovės pusės atverties-paslėpties situacija atlieka, Claude´o Gilbert´o Dubois žodžiais tariant, „psichodraminę teatro funkciją": scena išviešina dvasines ir psichines žmogaus obsesijas, struktūruojančias jo sąmonę, ir kartu priverčia jį suabejoti savo autentiškumu[4]. Tokia situacija būdinga bene visiems Varno spektakliams - matomo ir nematomo, esančio ir užslėpto, tikrovės ir fikcijos variacijos tampa režisieriui vienu iš sceninio veiksmo vektorių, o „deformuotas atspindys" - stilistine sceninės raiškos ypatybe. Galima sakyti, kad tiek García Lorcos, tiek Calderóno kūriniai suformavo savitą Varno teatro modelį, grįstą vaizdo ir atvaizdo santykiais: pirminis ar išorinis vaizdas jo spektakliuose slepia antrinį, kurie ne vienas su kitu konfliktuoja, bet vienas kitą papildo ir pratęsia. Kitaip tariant, Varnui svarbi tokia dramaturginė ar literatūrinė medžiaga, kuri leistų jam modeliuoti sceninį veiksmą kaip vaizdinį, vizualų naratyvą, sutelktą į veikėjo situacijos ir/ar jo vidinės būsenos refleksiją. Varno teatras pasakoja, ir „kalba" jame ne tik aktorius, personažas, bet ir sceninė erdvė bei jos konfigūracijos, muzika ir naudojamos lėlių, šešėlių teatro ar kino priemonės*. Pasakojimas kaip veiksmas ir veiksmas kaip atvaizdavimas, galima sakyti, yra vienas esminių Varno režisūros bruožų. Neatsitiktinai peršasi sąšaukos tarp režisieriaus statytų García Lorcos, Calderóno ir „naujojo rašymo" autorių Jeano-Luco Lagarce´o, Marinos Carr bei Dea Loher kūrinių - jiems būdinga lyrinė ir/ar (anti)draminė forma, naratyvinė struktūra, monologinė veikėjų (anti)komunikacija ir transcendentinės egzistencijos perspektyva. Kūriniai su „dvigubu dugnu" ir vienokia ar kitokia personažo paslaptimi leidžia režisieriui modeliuoti ne tik „materialią" pirminę spektaklio tikrovę, bet ir antrinę - šešėlinę: abi jos sluoksniuojasi, suteikdamos veikėjui ir sceniniam veiksmui dvigubos, daugybinės percepcijos matmenį.
Gille´is Deleuze´as įvardijo baroko esmę klostės (le pli) sąvoka: barokas nuolat kuria klostes, baroko esmė - klostymo(si) begalybė, kuri driekiasi dviem kryptimis: apačioje materija, viršuje - dvasia. Kiekviena klostė slepia savo „gyvenimą" ir savo pasaulius. Anot teoretiko, jei barokas ir išrado tam tikrą visuotinį meną ar menų vienovę, tai šitai visų pirma pasireiškė per tęstinumą: kiekvieno meno savarankiškumas ar savirealizacija tapo įmanoma vis kitame mene, ištrūkusiame už savo ankstesnių rėmų.
Dailė išeina už savo rėmų ir realizuojasi margaspalvio marmuro skulptūroje; save įveikusi skulptūra realizuojasi architektūroje; architektūra savo ruožtu įsirėmina fasade, nors tie rėmai patys ištrūksta iš interjero ir užmezga ryšius su aplinka taip, kad architektūra realizuojasi viso miesto statiniuose. Taip viename grandinės gale esantis dailininkas kitame jos gale realizuojasi kaip architektas, ir mes dalyvaujame nuostabioje meno sklaidoje į plotį ir tęstinumą: rėmai slenka, kiekvieną jų įveikia tvinkstanti juose materija. [...] Menas tampa „sociumu", vieša socialine erdve, apgyvendinta baroko šokėjų. Gali būti, kad šiuolaikiniame abstrakčiame mene mes vėl aptinkame tą aistrą „įsikurti" tarp dviejų meno rūšių, tarp skulptūros ir architektūros, kad būtų pasiekta meno, kaip „performanso", vienovė ir kad žiūrovai įsitrauktų į tą performansą. Sulenkti ir atlenkti, suklostyti ir išklostyti - šios operacijos konstantos, būdingos baroko epochai ir mūsų dienoms.[5]
 |
| „Tolima šalis“ |
Anot Deleuze´o, formulė „paprasta simbolizuoja tai, kas sudėtinga" reiškia ne simbolinę, būdingą antikinei sąmonei, bet alegorinę pasaulio traktuotę - simbolio virsmą alegorija. Baroko pasaulėvaizdžio alegoriškumą pabrėžė ir Walteris Benjaminas, akcentuodamas simbolio lakoniškumą, momentiškumą, prasminį ribotumą ir alegorijai būdingą dialektiškumą, fragmentiškumą ir reikšminį daugybiškumą. Deleuze´as, analizuodamas Leibnizo filosofiją, nutiesė tiltą tarp baroko epochos ir XX a. pabaigai būdingos neobarokinės mąstysenos - iš jos galima kildinti prancūzų teoretiko „rizomos" sąvoką, prigijusią postmodernaus meno diskurse kaip struktūros be centro konceptas. Benjaminas, analizuodamas vokiečių barokinės dramos ypatumus, išskyrė alegoriškumą kaip esminį XVII a. pasaulio atvaizdavimo principą[6], kuris grįžta į XX a. pabaigos meną skirtingų menų sampyna, suponuojančia daugiasluoksnę meno kūrinio sandarą ir fragmentišką jo percepciją. Juolab kad, Benjamino žodžiais tariant, „alegoristas" suteikia daiktui ar objektui tokią prasmę, kokią pageidauja: jo rankose objektas tampa kažkuo kitu, kalba apie kažką kita, tampa priemone atverti užslėpta ir pan. - alegorija nuolat keičiasi ir leidžiasi vis naujai perskaitoma, nes yra subjektyviai užkoduota ir subjektyviai iškoduojama.
Anot Hanso Thieso Lehmanno, „postdraminis teatras - tai būsenų ir sceninės dinamikos teatras"[7]. Teoretikas atkreipia dėmesį į tai, kad būsenos kategorija eliminuoja iš spektaklio fabulą rutuliojančio veiksmo kategoriją. Ne fabula, o būsenų dinamika (sceninė dinamika) atstoja veiksmą, suteikdama jam naują estetinę formą. Nefabulinio teatro modelį vokiečių teoretikas įžvelgia spektakliuose, grįstuose „judančių vaizdų, paveikslų" sistema, ir spektakliuose, kur sceninės naracijos funkciją atlieka ne fabulos (dramos intrigos ar siužeto raidos) reprezentacija, bet pats pasakojimo aktas: „Viena pagrindinių postdraminio teatro savybių - naracijos principas: teatras tampa pasakojimo akto vieta"[8]. Tokiame spektaklyje aktoriai tampa pasakotojais, sukurdami tiesioginio ir autentiško bendrabūvio su žiūrovais efektą, o režisūra užtikrina šio bendrabūvio komunikatyvumą. Dar kitaip tariant, pasakojimas ir atvaizdavimas postdraminiame teatre gali įgyti įvairias konfigūracijas, tačiau svarbu tai, kad (re)prezentacijos tikslas yra ne dramos fabulos ir dramos veiksmo atkūrimas, bet savarankiškos sceninės „tikrovės" su(si)kūrimo procesas. Beje, tokių sceninės tikrovės tapsmo žiūrovų akivaizdoje pavyzdžių apstu lietuvių teatre, ir interpretacinė lietuvių režisierių (pavyzdžiui, Eimunto Nekrošiaus, Gintaro Varno, Oskaro Koršunovo) intencija nukreipta į postfabulinės sceninės naracijos modeliavimą. Tiesa, kiekvienu konkrečiu atveju tenka kalbėti apie individualius sceninės naracijos principus, nulemtus tiek naratyvo pobūdžio, tiek atvaizdavimo stiliaus. Antra vertus, anot Lehmanno, sceninio naratyvo sinchroniškumas - skirtingų spektaklio elementų vienalaikis funkcionavimas - suponuoja jo fragmentiškumą, ir todėl žiūrovui „fragmentiškas suvokimas tampa neišvengiama patirtimi"[9]. Lehmannas neatsitiktinai prisimena Benjamino išryškintą simbolinio ir alegorinio vaizdavimo priešpriešą ir pritaiko jį šiuolaikinio teatro estetikai:
Parataksė ir sinchroniškumas sužlugdė klasikinį estetinį idealą „organiškai" jungti elementus. Svarbi buvo ir meno kūrinio analogijos su gyvu organišku kūnu idėja, leidusi konservatyvioms grupėms aršiai priešintis modernizmo polinkiui į dekonstrukciją ir montažą. Benjamino išryškintą kontrastą tarp alegorinės ir „organiškos" simbolinės estetikos galima laikyti ir teatro teorija. Šiuo požiūriu organišką ir aprėpiamą visumą keičia neišvengiamas ir dažniausiai „pamirštas" fragmentiškas suvokimas, aiškiai pabrėžiamas postdraminiame teatre.[10]
Vis dėlto kalbėti apie „vienpusę" sceninės naracijos strategiją, kai mimetinį (atlikimo) veiksmą keičia diegetinis (pasakojimo), ne visai tikslu. Posūkis prie diegezės, kuri implikuoja sceninės tikrovės kaip tiesioginio pasakojimo, kalbėjimo veiksnį, būdingas šiuolaikiniam teatrui, tačiau, turint omenyje interpretacinę režisūros intenciją, matyti, kad viename spektaklyje gali koreliuoti postdraminės (kaip diegetinės) ir neodraminės (kaip mimetinės) strategijos, sukurdamos dvigubą sceninės fikcijos ir sceninės tikrovės mainų dinamiką. Režisūrinės naracijos bei pasakojimo ir atlikimo lygmenys papildo vienas kitą, nes pasakojimas ir atlikimas provokuoja naujus aktoriaus „aš" ir personažo „jis" ryšius, o šie suformuoja dar vieną fikcijos ir tikrovės sluoksnį: „Aktoriaus kalba tampa tikro žmogaus kalba, jos ekspresyvumas paženklintas aktoriaus kalbos „emocinio" lygio, o ne jo vaizduojamo fiktyvaus veikėjo jausmų raiškos."[11]
Kaip vieną ryškiausių tokio sceninio naratyvo pavyzdžių galima išskirti Gintaro Varno statytą prancūzų dramaturgo Jeano-Luco Lagarce´o pjesę „Tolima šalis" (premjera 2001 m. spalio 5 d.) - čia diegetinio ir mimetinio lygmenų sankirtos formavo sceninį veiksmą, suteikdamos spektakliui papildomų reikšmių.
Režisierius ne kartą minėjo, kad perskaityta pjesė iš pradžių pasirodė „neaiški, komplikuota, nesuvokiama, galų gale - nepastatoma". Tačiau pirmas įspūdis buvęs klaidingas, nes „Tolima šalis" - tai „nėrinys iš liūdesio, švelnumo, nuojautų, meilės, nevilties, praradimų, skolų, žiaurumo, mirties baimės - neriamas elegantiškai ir muzikaliai, dažnai tekstas virsta baltosiomis eilėmis, personažų balsai susipina į keistą polifoniją. Ir gimsta skaudi istorija apie žmogaus likimą. Meilė ir mirtis."[12] Iš pradžių pristatyta „Naujosios dramos akcijos" skaitymuose, netrukus „Tolima šalis" tapo vienu svarbiausių aptariamojo laikotarpio Kauno dramos teatro repertuarinių spektaklių - jame, anot Ramunės Balevičiūtės, scenoje vaidinami „paraleliniai gyvenimai" susiliejo „su daugybe gyvenimų mumyse"[13]*.
 |
| „Tolima šalis“. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Iš karto reikia pasakyti, kad Lagarce´o tekstas* kontrastavo su kitais šiuo laiku populiariais „naujojo rašymo" tekstais ir provokavo kitokią „naujojo realizmo" sampratą. Galima ieškoti ryšių tarp Lagarce´o ir Bernard´o Marie Koltèso kūrinių - abiem dramaturgams artima fragmentiška rašymo maniera, abu itin asmeniškai ir jautriai plėtoja vienatvės, akistatos su pasauliu, gyvenimu ir mirtimi temas; panaši ir abiejų autorių, mirusių nuo AIDS, biografija. Vis dėlto tapatinti dramaturgų nederėtų, ir geriausias to įrodymas - skirtingi Oskaro Koršunovo („Roberto Zucco") ir Varno spektakliai. Koltèso pjesėje buvo įmanoma aktyvi režisūrinė intervencija, nes autorius, kad ir griaudamas tradicinę dramos formą, išsaugojo esminius jos elementus, o statydamas Lagarce´ą režisierius susidūrė su tokiu tekstu, kuris, atrodytų, paneigia bet kokį teatro įsikišimą. Tai daugiabalsis, primenantis muzikinį kūrinį pasakojimas, kur veikėjus apibrėžia kalba (kalbėjimo ritmas, žodžių sąskambiai, sakinio struktūros), o draminę situaciją - pats naracijos aktas. Kitaip tariant, pati pjesė atstovauja autentiškam naratyvui, suliejančiam fikcijos ir autofikcijos* elementus. Čia veikėjų balsai piešia keturiasdešimtmečio homoseksualaus vyro Lui paveikslą ir pasakoja istoriją apie sūnų, kuris po ilgo nebuvimo grįžta namo, į šeimą, kad pasakytų artimiesiems apie artėjančią mirtį. Lui paveikslas neturi ryškių kontūrų, dėliojasi iš atskirų Lui gyvenimo fragmentų ir sutiktų žmonių apie jį pasakojimų. Apie tai, kad mirs, Lui taip ir nepasako - ši žinia ištirpsta per visą pjesę plėtojamoje grįžimo atgal, į atmintį temoje: Lagarce´as sulieja dabartį ir praeitį, realią situaciją ir prisiminimus, artimus ir tolimus Lui žmones, gyvuosius ir mirusiuosius, ir viena Lui diena namuose prilygsta viso jo gyvenimo reminiscencijai. Šeimos, meilės ir mirties sandai atsikartoja neįprastuose ir keistuose veikėjų varduose, padalijančiuose juos į „šeimą, kurią paveldėjom" (Tėvas, jau miręs, Motina, sesuo Siuzana, brolis Antuanas, brolio žmona Katarina) ir „šeimą, kurią norėjom pasirinkti, slaptąją šeimą" (Meilužis, jau miręs, Seni laikai, Elena, Vaikinas, visi vaikinai, Karys, visi kariai). Abiejų „šeimų" nariai, vienas kitam antrindami, sukuria sakymo/pasakojimo apie Lui naratyvą, kur draminės situacijos gimsta iš skirtingai papasakotų praeities fragmentų, ir kartu - atminties atvaizdavimo teatrą, kur kiekvienas atlieka savo vaidmenį, perleidžia savo tekstą kitam, koreguoja replikas: Lagarce´as įpina atlikimo/atvaizdavimo motyvą, suteikdamas pasakojimui čia ir dabar restauruojamos praeities matmenį.
Unikalioje Lagarce´o poezijoje, anot teoretikų, „išsiskleidžia būties nerimas, „aš" sudėtingumas, intymumo geismas ir naujos teatro kalbos, gimstančios iš garsų, žodžių, paties teksto jungimosi į sakinius, paieškos"[14]. Lyrinė Lagarce´o intonacija skatina pjesę traktuoti kaip autobiografinį dramaturgo kūrinį, tačiau kartu, Peterio Szondi žodžiais tariant, šis kūrinys yra absoliutus, nenurodo į jokią užtekstinę tikrovę. Kaip tik čia slypi „Tolimos šalies" sceninės interpretacijos paradoksalumas: pernelyg autentiškas tekstas, „verčiant" į scenos kalbą, rizikuoja prarasti savo emocinį ir lingvistinį individualumą, o perkeltas į sceną, tampa atviras asmeniškam būtent teatro kūrėjų diskursui. Naracijos aktas, nuolat varijuojantis tarp personažo „jis" ir aktoriaus „aš", skatina atsirasti ne tik fiktyvią personažų, bet dar labiau autentišką aktorių esatį/būtį, o autofikcijos elementas pasislenka nuo dramaturginės/tekstinės prie režisūrinės/sceninės naracijos.
Pasižiūrėjęs Gintaro Varno spektaklį Kaune, knygos apie Lagarce´ą autorius, žurnalistas ir kritikas Jeanas Pierre´as Thibaudat* neslėpė susižavėjimo: „Nuostabu tai, kad G. Varnas yra ištikimas J.-L. Lagarce´ui, būdamas neištikimas. Režisierius savaip sudėstė tekstą, ir tai leido jam rasti kitokius tekstinius ir režisūrinius sprendimus."[15] Kritikui imponavo netikėta teksto ir sceninio sprendimo jungtis, kurioje pasakojimas ir atlikimas susiliejo į įspūdingą vaizdinę ir reikšminę visumą, keliančią daugybę asociacijų.
„Tolimos šalies" spektaklis buvo kurtas specialiai Ilgajai Kauno dramos teatro salei. Įeinančius žiūrovus, kaip ir „Hedoje Gabler", sustabdydavo pirmoji susipažinimo su spektakliu stotelė -fotolaboratorija su dar mirkstančiomis ryškaluose, iškabintomis džiūti ar išdėliotomis repeticijų ir aktorių, personažų nuotraukomis. Režisieriui buvo svarbus šis „teatro" prasidėjimas ne nuo pirmųjų pjesės žodžių, bet nuo įžengimo į kitokią nei įprasta tikrovėje aplinką - į pasaulį, kuris taip pat susideda iš savo tikrovės ir savo fikcijos. Šį dualizmą dar labiau stiprino režisieriaus pakviesto latvių scenografo Andrio Freibergo sumanyta metaforinė ir konkreti spektaklio erdvė: pilko veltinio sienos fone - ilgas sujungtų geležinių lovų „traukinys", lovos-vagonai pilni akmenų, ant kiekvienos lovos - po baltą pagalvę; aikštelės šonuose - grimo staliukai. Erdvė antrino kelionės, ligos, namų ir atminties spektaklio motyvams, atliepė skirtingų laiko dimensijų transformacijas ir siūlė aktoriams natūralios ir kartu sąlyginės sceninės egzistencijos aplinkybes. Perėjimus iš vieno laiko į kitą, nuotaikų ir ritmo kaitą niuansavo kompozitorius Vidmantas Bartulis, išplėtodamas pagrindinius spektaklio, paskirų veikėjų esmę išreiškiančius muzikinius motyvus. Kostiumus kūręs Juozas Statkevičius suteikė veikėjams vos atpažįstamų retro aliuzijų, bet išlaikė spalvinę ir faktūrinę dermę. Galima sakyti, kad režisierius sukūrė ištisinio pasakojimo ir paskirų epizodų - būsenų - kaitos dinamiką, veikėjai įgijo individualius bruožus, sceninė „istorija" aprėpė tiek Lui atsisveikinimo, tiek pasiruošimo naujai kelionei situaciją, tačiau ir pjesė neprarado unikalaus skambesio. Minimalistinė, bet raiški fizinių veiksmų partitūra, aktorių nugludinti ir emociniu turiniu užpildyti distancijuoto pasakojimo ir autentiško atlikimo, intymaus atsivėrimo ir objektyvaus atvaizdavimo momentai suteikė Lagarce´o tekstui asmeniškumo ir universalumo. Spektaklis netrynė ribos tarp teatro ir tikrovės, išgalvotos istorijos ir jos čia ir dabar liudijimo, tačiau ši riba trapi ir paslanki, o spektaklis - atviras įvairioms interpretacijoms. Ramunė Balevičiūtė rašė:
Su publika užsimezga gana keistas ryšys. Juk ji visai čia pat, už žingsnio, įdėmiai stebinti, gyvai reaguojanti, bet kartu ir labai nutolusi. Įtraukdamas spektaklis tuo pat metu nubloškia, nugramzdina į kiekvieno asmeninius potyrius. Scenoje vaidinami „paraleliniai gyvenimai" susilieja su daugybe gyvenimų mumyse. Šie susiliejimai ir sukuria didžiulę nepaliaujamai tvinkčiojančią emocinę įtampą. Bet ji anaiptol neslegia, nes publikai, išgyvenančiai dėl to, ką mato ir girdi scenoje, režisierius, sukurdamas tam tikrą distanciją, palieka erdvės stebėti to išgyvenimo grožį. Nors „Tolima šalis" kalba apie žudikiškos galios turintį švelnumą, apie besąlygišką atsidavimą jausmui, Varno spektaklis kupinas aristokratiško išdidumo. Čia nusilenkimas gyvenimui - nuoširdus, nesumeluotas, vietomis subtiliai ironiškas - dvelkia nepakartojama gracija.[16]
Spektaklyje „Gyvenimas - tai sapnas" Sigizmundą vaidino Dainius Kazlauskas - aktorius-protėjas, plastinių ir emocinių transformacijų meistras. Režisierius pabrėžė Sigizmundo paveikslo dvilypumą, jo išorės ir vidaus kontrastus; Sigizmundo judesiai tarsi antrino baroko ornamentikai, išorinis paslankumas ir vingrumas slėpė vidinį stabilumą ir atvirkščiai. Spektakliui „Tolima šalis" režisierius pasikvietė Nacionalinio dramos teatro aktorių Saulių Balandį ir Oskaro Koršunovo spektaklyje „Ugnies veidas" vaidinusį jaunutį aktorių, šokėją Gytį Ivanauską: Balandis suvaidino Lui, Ivanauskas - Meilužį, jau mirusį. Tiek pjesėje, tiek spektaklyje Meilužis - ne tik vienas artimiausių Lui žmonių (toks, pavyzdžiui, yra ir Seni laikai, kurį vaidino Kauno dramos teatro aktorius Dainius Svobonas), jis yra ir Lui antrininkas, „šešėlis", ir mirties angelas, lydintis Lui į paskutinę kelionę, ir savotiškas visos šios istorijos naratorius. Baltos kelnės, blizgus švarkelis ir raudoni batai, manieringas ir kiek egzaltuotas elgesys išskyrė Meilužį iš kitų ir suteikė jam ypatingą - tarpininko tarp gyvųjų ir mirusiųjų - statusą. Tuo tarpu Balandžio Lui atrodė labiau statiškas ir intravertiškas, kontempliuojantis ir reflektuojantis tiek santykius su kitais, tiek praeities įvykius. Režisierius pabrėžė Lui, kaip pasakojimo subjekto ir objekto, statusą, ir ši distancija atsispindėjo aktoriaus vaidyboje. „Sudėtingo ir gana ilgo spektaklio metu žiūrovui nė karto neparodoma aktoriaus fiziologinė organika - jis būna-veikia kitame egzistenciniame lauke, jo Lui - ne tik dramaturgiškai išbaigtas personažas, bet paties aktoriaus ten, kažkur už teatro ribų subrandintas žmogus"[17], - rašė Daiva Šabasevičienė. Itin tiksliai režisieriaus parinktas aktorius pavertė Lui spektaklio centru, energiniu tašku - savo autentiška būtimi Balandis tarsi sujungė sceninį ir užsceninį gyvenimą, teatro ir tikrovės pasaulius.
Anot Rasos Paukštytės, „tai ir yra branda. Negražus žodis, bet tikslesnio nerandu, kad galėčiau apibūdinti režisieriaus spektaklio „Tolima šalis" fenomeną [...]. Atrodo, kad su aktoriais ne G. Varnas dirbo, o Stanislavskis, Brechtas, Mejerholdas. Klasikiniai persikūnijimai ir atsiribojimai; kone zongai, o šalia - vieno aktoriaus teatras; gimnastika ir vos ne biomechanika. Tai tikrų tikriausias mūsų laikų teatras, sulydytas iš estetinių ir etinių praėjusio amžiaus sceninių patirčių."[18] Apie spektaklį rašę kritikai atkreipė dėmesį į jo tapybiškumą, režisūrinio sumanymo metaforiškumą ir ypatingą režisieriaus dėmesį aktoriui. „Tolimą šalį" buvo galima „perskaityti" ir kaip sūnaus paklydėlio grįžimo namo, ir kaip gyvenimo ir mirties dvikovos, ir kaip kankinamos vyriškos meilės istoriją.
2002 m. režisierius kalbėjo:
Paralelės [tarp García Lorcos ir Legarce´o] ne vien meninės. Jų kūryba labai intymi. Lorcai buvo sunkiau, nes amžiaus pradžioje jis negalėjo atvirai prisipažinti, kad yra gėjus, - jis tai padarė tik vienintelėje savo pjesėje „Publika". Iš čia ir „teatras po smėliu". Lagarce´as savotiškai irgi kūrė „teatrą po smėliu". Ir taip pat vienintelėje, paskutinėje savo pjesėje atvėrė visas kortas, pasakė viską apie save. Man šios paralelės yra brangios, nes jos kyla iš žmogaus akistatos su savimi, iš nebijojimo visiškai apsinuoginti ir išpažinti tiesą. Tai atsitinka, kai nebėra ko „vynioti į vatą" - mirtis beldžiasi ir viskas jau post factum.[19]
„Tolima šalis" sutvirtino režisūrinius Gintaro Varno principus: kurti sceninį pasakojimą vaizdais ir personažų būsenomis, refleksijomis, plastinėmis kompozicijomis (judesio, šokio) ir autentiška aktoriaus būtimi. Prisimenant pirmuosius Varno spektaklius ir turint omenyje vėlesnius, statytus po 2001 metų, galima sakyti, kad režisieriui itin svarbi teatriškumo ir tikroviškumo, sąlygiškumo ir realistiškumo kaita, įskelianti skirtingų teatrinės raiškos ir vaidybos formų viename spektaklyje transformacijas. Jos ir sukuria ekspresyvaus, vizualiai įtaigaus ir psichologiškai motyvuoto sceninio veiksmo įspūdį, kuriame susilieja postdraminio ir neodraminio teatro strategijos. Antra vertus, visi Varno spektakliai išsiskiria ypatinga stilistine vienove - ji gimsta ne tik iš režisieriaus dėmesio dramaturgo estetikai, bet ir iš paties režisieriaus teatro sampratos - tai trapios iliuzijos ir žmogiškų paslapčių saugykla, pasakojimas ne apie išorinę, bet užslėptą gyvenimo tikrovę. Todėl Varno spektakliuose galima įžvelgti barokinio ir alegorinio mąstymo bei vaizduosenos tendenciją: sceninis veiksmas čia įgyja „klosčių" tęstinumą, įvaizdžiai - asociacijų įvairovę, o režisieriaus rasta arba sukurta teatrinė erdvė įtraukia žiūrovus į spektaklį kaip į nenutrūkstamą teatro-gyvenimo mainų žaismę.
R. Vasinauskaitė, Laikinumo teatras. Lietuvių režisūros pokyčiai 1990 - 2001 metais, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, p. 359 - 374.
* Pirmą kartą Lietuvoje statytas Calderóno dramas („Didįjį pasaulio teatrą" ir „Gyvenimas - tai sapnas") režisieriui specialiai išvertė Aurelijus Katkevičius. Žr.: P. Calderón de la Barca, Gyvenimas - tai sapnas, Vilnius: baltos lankos, 2009.
* Foma Fomyčius Opiskinas - Fiodoro Dostojevskio apysakos „Stepančikovo dvaras ir jo gyventojai" ir Jono Vaitkaus spektaklio „Stepančikovo dvaras" veikėjas.
[1] Gintaras Varnas apie spektaklį „Gyvenimas-tai sapnas", cit.: http://teatras.lt/play_item2.php?strid=1117&id=1443 (žiūrėta 2010 05 13)
[2] I. Daunytė, Visas pasaulis sapnuoja? 7 meno dienos, 2000 m. balandžio 14 d.
[3] C.-G. Dubois, Le baroque. Profondeur de l´apparence, Bordeaux: Presses universitaires de Bordeaux, 1993, p. 161, 169.
[4] Ten pat, p. 170.
* Paminėtini spektakliai „Nusikaltimas ir bausmė" pagal Fiodoro Dostojevskio romaną ir „Merlinas, arba Nusiaubta šalis" pagal Tankredo Dorsto ir Ursulos Ehler pjesę (2004).
[5] Ж. Делез, Складка. Лейбниц и барокко, Москва: Логос, 1998, с. 6, 213-214.
[6] В. Беньямин, Происхождение немецкой барочной драмы, Москва: Аграф, 2002, с. 192.
[7] H.-T. Lehmann, Postdraminis teatras, Vilnius: Menų spaustuvė, 2010, p. 108.
[8] Ten pat, p. 164.
[9] H.-T. Lehmann, Postdraminis teatras, p. 134.
[10] Ten pat.
[11] Ten pat, p. 191.
[12] J.-L. Lagarce „Tolima šalis". Spektaklio programa; taip pat žr.: http://dramosteatras.lt/lt/spektakliai/repertuariniai/tolima-salis/ (žiūrėta 2010 06 01)
[13] R. Balevičiūtė, Svarbiausia istorija, 7 meno dienos, 2001 m. spalio 12 d.
* Galima prisiminti panašaus efekto pasiekusį Kauno dramos teatre Gyčio Padegimo statytą Thorntono Wilderio „Mūsų miestelį" (1982).
* Lagarce´as mirė 1995 m., būdamas 38-erių. „Tolima šalis" - paskutinė jo pjesė, baigta likus penkiolika dienų iki mirties. Studijavęs filosofiją ir teatro meną, Lagarce´as buvo geriau žinomas kaip režisierius ir aktorius nei dramaturgas; po mirties leisti, versti į kitas kalbas ir statyti pradėtos jo pjesės per dešimtmetį pavertė Lagarce´ą prancūzų dramaturgijos klasiku.
* „Autofikcijos" terminas nurodo į autobiografinių ir išgalvotų elementų koreliaciją kūrinyje.
[14] Ch. Biet, Ch. Triau, Qu´est-ce que le théâtre?, Paris: Gallimard, 2006, p. 647.
* Žr.: J.-P. Thibaudat, Le roman de Jean-Luc Lagarce, Paris: Les Solitaires Intempestifs, 2007.
[15] L. Klusaitė, Lagarce´o gyvenimo scenarijai iš amžinybės, Literatūra ir menas, 2007 m. vasario 16 d.
[16] R. Balevičiūtė, Svarbiausia istorija, 7 meno dienos, 2001 m. spalio 12 d.
[17] D. Šabasevičienė, „Jūs atrodot jam gražūs. Ne, ne gražūs, o jaudinantys", Teatras, 2001, Nr. 2(10), p. 35.
[18] R. Paukštytė, Tu pats - tolima šalis, Literatūra ir menas, 2001 m. spalio 12 d.
[19] Teatras be meilės (su režisieriumi Gintaru Varnu kalbasi Audronis Liuga), 7 meno dienos, 2002 m. kovo 29 d.
