Lina Japertaitė
Šis laikas - pati tinkamiausia proga prisiminti „kamane.lt“ įkūrėją, vyr. redaktorę, vienu reikšmingiausiu lietuvių teatro istorijos laikotarpiu dirbusią teatrologę, žurnalistę Vidą Savičiūnaitę (1956-2011). Šių metų sausis svarbus jos gimimo jubiliejumi (sausio 15 d. V. Savičiūnaitei būtų sukakę 60), o tvyranti tyla po jos išėjimo brandina bendradarbių bei artimųjų intuityvų norą prisiminti jos darbus, šįkart - ištirti teatrologinės minties dėsningumus.
V. Savičiūnaitės asmeniniame archyve, profesinių institucijų fiksuotuose faktuose ir visoje surinktoje medžiagoje yra pakankamai duomenų, jog profesinis, vertybinis nuoseklumas ir sąžiningumas buvo V. Savičiūnaitės gyvenimo dominantė, o profesinis palikimas - sodrus jos pačios individualybe. Tekstuose ir visoje profesinėje veikloje ji svarsto, kelia esmingiausius klausimus ir nuolat ieško vertybine prasme nekintančių meninės kūrybos dėmenų. Šie praeinantys, lengvai pamirštami rodikliai privalo būti užfiksuoti tam, kad jos atlikti darbai neįgytų vien faktinio, statistinio pobūdžio ar - blogesniu atveju - visai dingtų iš lietuvių teatro istorijos.
V. Savičiūnaitės darbas bėgant metams įgijo vis kitas raiškos formas ir pobūdį. Remiantis veiklų specifika ir įsigilinus į jų turinį, tampa akivaizdu, jog V. Savičiūnaitė vientisos vertybinės pozicijos laikėsi pažindama teatrą kaip visumą, įvairiais aspektais, neprisirišdama prie konkretaus teatrinio reiškinio ar darbo pobūdžio. Jos vertybinis griežtumas, aiškios moralinės nuostatos ir idealai, kūrybinis universalumas ir užsispyrimas - veržlios asmenybės linija, brendusi ir ryškėjusi nuo pat vaikystės, išlaikyta „žvarbiausiais“ profesinės veiklos laikotarpiais. Straipsnyje siekiama kontekstualizuoti V. Savičiūnaitės kritinės minties dėsningumus ir pagrįsti jos profesinį indėlį į lietuvių teatrinės minties raidą. Šioje publikacijoje apžvelgiama - ir konkrečiai detalizuojant, ir apibendrinant, - kokios profesinės pozicijos ir kritinės minties V. Savičiūnaitė laikėsi sudėtingu lietuvių teatro periodu.
Kūryba kaip suasmeninimas
V. Savičiūnaitės diplominį darbą, skirtą aktorės Rūtos Staliliūnaitės kūrybos analizei, galima vadinti tam tikra įžanga asociatyviai kritinei minčiai, kurios ryškiausias leitmotyvas - kūrėjo asmenybės vertybinis spektras, suponuojantis vertikalių ryšių kūrybą. Įžangos žodis diplominiame darbe skamba taip:
„Gyvenime pažinę tokį Artistą, nesunkiai rasime atsakymą: jei Jo vidinės gelmės daug gilesnės už mūsų visų kartu sudėjus, jeigu kiekvieną praeinančią minutę Jis vertina Amžinybės kontekste, jeigu pakelės žiedo mirtis Jam tiek pat svarbi, kaip ir visos žmonijos sunaikinimo grėsmė, jeigu Jo mintys ir darbai kvėpuoja tuo pačiu oru, jei Jo Tiesa yra neskaidoma ir neparduodama, tokio Artisto Teatre sutilps, gyvens ir mums padės gyventi visas ir visoks žmogus, kokį tik nešioja mūsų Žemė... Tokias R. Staliliūnaitės asmenybės koordinates atskleidžia jos sceninė būtis.“[1]
Pati V. Savičiūnaitė, remdamasi R. Staliliūnaitei įprastais mylinčios-nemylinčios vaidmenimis, sodriais likimo dramų, brėžia perskyrą, platinančią aktorės kūrybinį diapazoną, išryškėjusį su Jono Vaitkaus atėjimu į Kauno dramos teatrą. Iki 1977 m. teatre vyravusi tauriojo dramatizmo ir tragizmo vaidyba buvo pakeista į „žymiai rūstesnės estetikos teatrą“[2], kur „dauguma <...> gyvenimų scenoje tarsi ardė jau pažįstamus aktorės vidinio pasaulio sąskambius ir provokavo naują skambėjimą, kartais vertė surasti savą tiesą net kakofoninėj garsų grūsty“[3]. Papildydama šias mintis, tolesniuose diplominio darbo puslapiuose V. Savičiūnaitė dėmesį atkreipia į vaidmenų, kuriuos sukūrė R. Staliliūnaitė, analizę. Aktorės asmenybės charakteristika papildoma su ja dirbusių režisierių pasisakymais. Jais pasikliaujama ne tiek scenos primadonos „laipsniui“ pabrėžti, kiek atskleisti aktorės žūtbūtinai bylai prilygstančios asmeninės pozicijos išraišką. Kleopatros vaidmuo R. Staliliūnaitės kūryboje apibūdinamas taip: „Kleopatra tarsi paruošė, tiksliau - padrąsino R. Staliliūnaitės prigimtį susitikimui su dar įvairesniais ir sudėtingesniais likimais“[4]; Karaliaus Motiejuko: „Baigiamajame nuteistojo Motiejuko žodyje išsilieja pilietinis R. Staliliūnaitės skausmas dėl teisiojo herojaus bejėgiškumo <...> aktorė verkia, ir tiek“[5], Barboros vaidmuo: „Kokiu metodu analizuoti Barboros-Rūtos intelekto ir emocijų susipynimą Radvilaitės vaidmenyje?“[6] Dar daugiau, apibendrinamas ir R. Staliliūnaitės teatrinės kūrybos pagrindas bei asmeninis lūkestis: „Nes dar nenumalšintas aktorės dvasinio tobulėjimo troškulys, nes be galo kaitri Jos jausmų ir minčių sistema dar nepasiekė sceninės būties altruizmo absoliuto; nes dar nenusiraminta ieškant priežasčių, išskaidžiusių ir paklaidinusių mūsų gyvenimus, nes dar neprarasta viltis išsaugoti harmoniją destruktyviam pasauly; nes dar yra jėgų eiti į Žmogų, teigti Žmogų, tikėti Žmogumi, nes dar gyvas artistės fanatiškas tikėjimas teatro jėga, galinčia sužadinti žmogaus Prisikėlimą.“[7]
Kūryba kaip radikalumas, save skrodžiant gimstantis veiksmas
1988 m. V. Savičiūnaitė pakviečiama dirbti Kauno valstybinio dramos teatro Literatūros skyriaus vedėja (jame dirbo iki 1993 m.). Apibendrinant šį laikotarpį, pažymėtina, kad nors asmeninių, savirefleksyvių užrašų neliko, ypač daug radosi teatrologinių užrašų. Tai - tam tikra prasme - aspirantūros studijų alternatyva, nes vyraujanti teatro analizei skirtų rašinių tema - sistemai nepavaldus, nonkonformistinis J. Vaitkaus teatras, kurio kūrybinis svoris Kauno dramos teatre, jame pradėjus dirbti V. Savičiūnaitei, buvo ypač masyvus.
Vidaus ginčų ir ideologinio spaudimo nualintas Kauno dramos teatras J. Vaitkaus vadovavimo laikotarpiu išgyveno dvylika metų besitęsusį pakilimą, ir, kaip teigia V. Savičiūnaitė, „jo fenomenas tapo skydu ir kalaviju, iš sovietinio mentaliteto vadavusia ir nuo konjunktūrinės ramybės teatrą kaip meno rūšį gynusia jėga. <...> J. Vaitkus, kartą išgirdęs viešą padėką, kad 1975-1987 metų spektakliais Kaune išgelbėjo Lietuvos teatro gyvybę, atšovė: „Nieko aš negelbėjau. Pats sau neleidau numirti.“ Šioje replikoje glūdi tikroji, kūrėjų ir žiūrovų bendrija pagrįsta teatro esmė, jos paveikumas ir apskritai teatro kaip meno rūšies prasmė. „Paskui stiprią, sau nemeluojančią asmenybę eina minios.“[8] Kelis kartus ir įvairiuose rašiniuose pažymėta ši mintis - tam tikra konotacija, apibendrinanti ir V. Savičiūnaitės lūkestį iš teatro meno.
Kauno valstybinis akademinis dramos teatras (toliau - KVADT) buvo paženklintas permainingos raidos ir ryškiausių kūrėjų etapų. Šiuo laikotarpiu reikšmingiausias jų - po konceptualios Jono Jurašo režisūros įsitvirtinimo kūrybinį vairą perėmęs J. Vaitkus, vadovavęs teatrui 1975-1987 m. Didysis svoris ir aktualumo esmė - J. Vaitkaus neatlaidi laikysena pretenzingos ideologinės netiesos akivaizdoje. Nepalankios kūrybinės darbo sąlygos ir sociokultūrinė padėtis režisieriui buvo paradoksaliai didelis impulsas kurti savitais raiškos būdais, ir akstinas, paties J. Vaitkaus žodžiais tariant, „karščiuojantį skalpeliu pjauti, o ne kažkokiu riebaluotu buku peiliu“[9]. Pagrindiniai šio laikotarpio V. Savičiūnaitės probleminės analizės ir istoriografinio pobūdžio tekstai skirti būtent J. Vaitkaus kuriamos režisūrinės sistemos analizei. Turint omenyje, jog šiuo laikotarpiu lietuvių teatras ėmė radikaliai keistis, V. Savičiūnaitės tekstai ir jos profesinė laikysena turėjo galimybių skleistis giliausiu intensyvumu.
Paskutinieji metai iki J. Vaitkaus pasitraukimo iš vyriausiojo režisieriaus pareigų Kauno dramos teatre buvo dvejopi: bręstantis politinis persitvarkymas buvo viena iš aplinkybių, jog intelektualinio teatro auditorija menko ir suinteresuotumas nebuvo toks didelis. Kita vertus, 1987 m. gruodį išleistas paskutinis prieš pasitraukimą J. Vaitkaus spektaklis „Golgota“ pagal Čingizo Aitmatovo romaną „Ešafotas“ ženklino reikšmingus teatro mechanizmo judesius. Šis ryškus autorinio teatro įvykis Lietuvoje buvo vienas pranašų, jog tauta ruošiasi ideologijos griūčiai. J. Vaitkus, likdamas ištikimas savo režisūrinei kalbai, nevengdamas temos įžūlumo, „žiauriojo teatro“ raiškos, bendražmogiškąja spektaklio idėja, didelio emocinio krūvio sovietinės ideologijos kritika, biblinėmis alegorijomis, stilistinėmis spektaklio priemonėmis ir rūsčia laikysena trikdė ideologinės priespaudos rimtį. Atvirai konfrontuodamas ideologinėms tiesioms J. Vaitkus, paklaustas, ar „doroviškai stiprios ir suverenios asmenybės yra siūloma išeitis iš „Golgotoje“ sukrečiamai parodytos nūdienio pasaulio aklavietės“, teatsakė „o kas kita, jei ne tai?“[10] V. Savičiūnaitė, jungdamasi į gausų „Golgotos“ reagentų būrį, 1988 m. rašė:
„Golgota koncentruoja ilgai plėtotą J. Vaitkaus teatro mintį apie tragišką gėrio prigimtį pasaulyje, kur humanizmui, dvasingumui, talentui teskirtos kampininko teisės. Kokia turi būti gėrio jėga, kad nesužlugtų, atsilaikytų prieš brutalumą, dvasinės destrukcijos tvaną! <...> Parengti žmogų, sutelkti ir auginti jo dvasią šiai amžinai kovai - taip suprantu „Golgotos“ ir visų J. Vaitkaus spektaklių humanistinę misiją. Mąstymas yra savanoriška veikla. Būtinybe jis tampa tik dialogo metu. „Golgota diskutuoja su kiekvienu iš mūsų - mūsų pačių labui. Ji bando pažadinti aktyviąją žmogaus būtį, kurią filosofas J. Minkevičius taikliai vadina aukščiausiu kriterijum to, „kiek žmogus dabar yra homo sapiens ir kiek jis toks dar ar jau nėra...“[11]
J. Vaitkaus nonkonformistinę poziciją stebinti V. Savičiūnaitė vėliau, remdamasi ankstesniais J. Vaitkaus spektakliais Kaune ir vėlesniais Vilniuje, randa akivaizdžias paraleles tarp stilistinės šio režisieriaus spektaklių kalbos ir to, kokį poveikį jie daro kultūriniam ir estetiniam to laiko teatro supratimui. J. Vaitkaus teatrui V. Savičiūnaitė priskyrė dažniausiai jos rašiniuose pasikartojantį radikalumo terminą, kuriuo paaiškinamas J. Vaitkaus teatro santykis su tuomečiais režisūrinės raiškos pokyčiais (1), konfrontacijos su falsifikuojama individualybės laisve (2), aktorinės raiškos praplėtimu (3) ir „vaitkiškosios“ estetikos patyrimo pokyčiu (4).
- „Radikaliai konfrontuodamas su teatru, kaip meniško visuomenės aptarnavimo tradicija, jai priešpriešindamas valingos, originaliai išreikštos polemikos teatrą <...>, J. Vaitkaus teatras <...> neišsiduoda bijąs pralaimėti, yra konfliktiškas ir beveik visada pralenkia vidutinį statistinį meninio mentaliteto laiką. Režisierius į istoriją įėjo kaip amžinas meninių perversmų kūrėjas, be paliovos revizuojantis teatro vertę, prasmę ir santykius su visuomene, istorija, individo tapatybės atsparumo bei teatro, kaip meno rūšies, poveikio visuomenei galimybes.“[12]
- „Nieko negelbėjau - pats gelbėjausi“, - taip yra pasakęs J. Vaitkus televizijos žurnalistei, ėmusiai dėkoti jam už mūsų visuomenės sielų gelbėjimą sovietmečiu. Ši prieš kelerius metus Vaitkaus ištarta mintis man yra esminis konceptualaus, iš menininko širdies gimstančio teatro kūrimo principas - ne spekuliatyvaus, o pozityviai radikalaus teatro formulė. Teatro, kaip išpažinčiai, kaip žūtbūtinai svarbiai bylai prilygstančios menininko asmeninės pozicijos, išraiška. Tik iš vidinės būtinybės kilęs požiūrio į žmogaus vertę ir vietą esamajame laike, į individo ir visuomenės santykių dramatizmą pareiškimas yra tikras, patikimas ir savaime įtakingas. Dažnai girdime negyvą, kliše tapusį teiginį, kad „teatras turi formuoti visuomenę“. Jis nieko neturi formuoti pagal užsakymą. Jeigu menininkas pats formuosis siekdamas tobulumo be įsipareigojimų kažkam kitam, jo kūrinys, kaip nuoširdus šauksmas, savaime paveiks amžininkus.“[13]
- „Daugiau kaip 20 spektaklių Kaune sukūrusio režisieriaus teatras darė radikalų poveikį ne tik aktoriaus vertės teatre suvokimui, kurio įsisąmoninimas grūdinosi nuolatinių konfliktų žaizdre. J. Vaitkaus teatre aktoriai turėjo išmokti konceptualios vaidybos, kurios esmė, priešingai sovietinio realizmo subanalintam psichologiniam teatrui - bendra idėja, o detalė - tik kaip taktinė strateginio tikslo siekimo priemonė. Atsirado nauji žanrai - politinė, istorinė, visuotinė asmenybės drama, filosofinis groteskas, opera-poema ir kiti. <...> Ne pasakojantis, bet idėją išreiškiantis teatras reikalavo kitokios, kaskart labai konkrečiai abstrahuotos vaidybos, paremtos mąstymo vertikale. Aktoriams teko išmokti atsakyti ne tik už savo vaidmens spalvyną, bet ir už jo vietą visoje spektaklio režisūrinėje piramidėje. Dialogas su Vaitkumi lengviau klostėsi tiems, kurie buvo noriai įsisavinę konceptualios vaidybos pamokas J. Jurašo spektakliuose ir norėjo tobulinti savo, kaip lygiaverčio režisieriui kūrėjo talentą.“[14]
- „Tai buvo radikalus, daugiau kaip 10 metų trukęs perversmas visuomenės sąmonėje. Žmonės ėjo į teatrą, po premjeros keikėsi, dievagojosi „daugiau niekada nežiūrėti to Vaitkaus“, bet artėjant naujai premjerai vėl per naktis stovėdavo prie bilietų kasos. Kiekvienas spektaklis turinio ar formos požiūriu metė tokį stiprų iššūkį, kad jo negalima buvo nei praryti su šypsena, nei išspjauti išsižadant amžiams.“[15]
„Ar kada nors, kur nors po šio režisieriaus premjerų yra buvę kitaip? Kaip visada: vieni aktyviai plūstasi, kiti iš jo spektaklio išeina sujaudinti. Tai - Vaitkaus teatro poveikio klasika. „Meilės, džiazo ir velnio“ žiūrovų partijos radikalų skilimą išprovokavo vien išraiškos priemone tapęs išorinis spektaklio požymis - aktorių ir herojų kartų sukeitimas vietomis ir režisūrinės dramaturgijos suprojektuotas tikslas - priminti, kad padorumo, niekšybės, apsimetinėjimo priežastys glūdi ne santvarkoje, ne statistiniame individo amžiuje, o pačiame žmoguje. Būtent pastarosios tiesos pliūpsnis iš scenos kelia vidinį pasipriešinimą. Tada pylos gauna išoriški, bet neesminiai dalykai: kad jaunus vaidina seni ir atvirkščiai, kad spektaklis kurtas Grušo gimimo 100-mečiui ir t. t.“[16]
V. Savičiūnaitė J. Vaitkaus teatrui priskiria nonkonformistinę idėją ne tiek dėl gebėjimo aprėpti ir suvaldyti radikalias raiškos formas, kiek dėl nepavaldumo nusistovinčioms laikinosioms normoms bei rinkos dėsniams. Kaip opozicija jiems V. Savičiūnaitės nuolatos pakartojama suasmeninta kūrėjo pozicija, kaip esmingiausia teatrinė komunikacija. Nepraleisdama esminių nusižengimų šiems kūrybos principams, ji polemizuoja su J. Vaitkumi, analizuodama jo „Stepančikovo dvarą“ (LNDT, 1998 m.) :
„Sunku patikėti, kad ir Vaitkaus teatras gali tenkintis konstatuodamas vienareikšmį neveiksmingumą. <...> Keisčiausia, kad šiame spektaklyje neberadau ne tik valingos režisieriaus asmeninės pozicijos, bet ir Vaitkaus spektakliams įprasto jo opozicionieriško įtūžio. <...> Ar tai reiškia, kad Vaitkus rezignuoja, nebetiki visuose ir be išimties jo spektakliuose Kaune ir Vilniuje įrodinėta asmenybės galia jungtinėms menkystų ir apsišaukėlių pajėgoms? Jeigu taip, „Stepančikovo dvaras“ tikrai pateks ne tik į Lietuvos teatrą, bet ir į valstybės istoriją kaip vienos ryškiausių“[17] jos asmenybių kapituliacijos pasirašymo aktas. <....> Sprendžiant iš premjerinių repeticijų, Vaitkus jam nebūdingai, neatpažįstamai ištirpo aktorių vaidmenyse ir nebeliko režisieriaus pėdsakų ten, kur jie turėtų būti - bendroje spektaklio koncepcijoje. O tai, kad Opyskino respublikos laikas skaičiuojamas vandenį arbatai užvirusio virdulio švilpukais, kad kiekvienas personažas užsiėmęs vien tik savo „įvaizdžio“ kūrimu bei savo virškinamojo trakto poreikiais - gal tai ir yra J. Vaitkaus žadėto „Stepančikovo dvaro“ - dabartinės Lietuvos visuomenės atspindžio - koncepcija? Tik vargu ar toks „atspindėjimo“ - publicistinių diagnozių skelbimo - teatras gali tapti paveikus. <...> Ir dar: tai pirmas Vaitkaus spektaklis, kuriame tik konstatuojamos pasekmės, visiškai ignoruojant jų kilmės - naujojo mankurtizmo suvešėjimo - priežastis.“[18]
Tokia V. Savičiūnaitės laikysena J. Vaitkaus „Stepančikovo dvaro“ atžvilgiu yra vienas tinkamiausių pavyzdžių, kuris tik patvirtina vertybinį jos griežtumą. Vertikalieji spektaklio ir jo idėjos „kriterijai“ atspindėjo jos kritinę poziciją, tačiau išskyrė iš kitų tuo laiku „Stepančikovo dvarą“ palankiai vertinusių ir paties režisieriaus teigtais konceptualumo kriterijais besirėmusių kritikų. Daiva Šabasevičienė neatsitiktinai vėliau apibendrino: „Vida buvo ištikima ir savo mokyklos nuostatoms, ir savo asmeniniam požiūriui į teatrą. Ta ištikimybė vertė ją būti negailestinga savo rašiniuose.“[19]
Kūryba kaip „žmogiška tiesa, širdies ir intelekto vienybė“
Privalu grįžti prie to, kad 1988-1993 m. V. Savičiūnaitė buvo Kauno valstybinio akademinio dramos teatro Literatūros skyriaus vedėja, kur profesinis įnykis ir žmogiškas dėmesingumas aukštai kokybinei vertei ją patraukė su teatre dirbančiais kūrėjais veikti koja kojon. Po priverstinės emigracijos į KVADT grįžęs režisierius Jonas Jurašas, V. Savičiūnaitės vadintas „nubaustu broliu“, buvo dar vienas V. Savičiūnaitės profesinę sąžinę atliepęs kūrėjas, kurio darbui teatre ji skyrė daug intelektualinio ir emocinio dėmesio. Pats režisierius, išgyvenęs kone brutaliausius cenzūros atvejus lietuvių teatro istorijoje, teatrinės kūrybos pagrindą nusako taip:
„Tikėjimas gyvenimo ir teatro tiesa, sudėtingos žmogaus būties paslapties ieškojimas kiekviename dramaturginiame veikale. Kaskart surandama atitinkama forma, naujos raiškos priemonės, bet iš esmės bandoma išsaugoti tai, kas yra amžina, universalu, kas žmonėms visame pasaulyje priimtina ir patrauklu: žmogiška tiesa, širdies ir intelekto vienybė.“[20]
1990 m. vasario 1 d. prasidėjusios režisieriaus J. Jurašo spektaklio „Smėlio klavyrai“ (pagal A. M. Sluckaitės-Jurašienės pjesę) repeticijos nebuvo eilinis darbas Kauno dramos teatre: tai ir režisieriaus, laikyto „liaudies priešu“, sugrįžimas į sceną, ir Nepriklausomybės išvakarės, ir dar kuriam laikui susitelkęs Kauno dramos teatro kūrybinis branduolys, ir tuo laiku ypatingai skambėjusi spektaklio tema - Johanas Bobrowskis, kurio kūrybos motyvais remtasi rašant pjesę, save laikė egziliantu, o tai Nepriklausomybės išvakarių kontekste skambėjo bent jau ekstremaliai. V. Savičiūnaitė, būtent tuo laiku dirbusi teatro repertuaro sudarymo klausimais, repeticijų nepraleido. Išlikę monotoniškai tvarkingai (pažymint repeticijos datą, vietą, paryškinant dienos darbą apibendrinančią mintį) rašyti repeticijų užrašai, galima numanyti, dabar yra verti archyvų. Užrašytos režisieriaus pastabos, darbas su aktoriais; spektaklis J. Jurašo repeticijų metu įvardytas kaip ėjimas pro metafizinius vartus. Spektaklis, vykęs buvusiose kailių fabriko patalpose, tiesiogine prasme - smėlio kopose, dar iki premjeros buvo bene mitologizuotas: blokadinių malūnsparnių sukami ratai virš repeticijų salės bylojo bauginimus, spektaklio režisieriaus žadamas tautos prikėlimas iš po smėlio, pirmykštė dvasinė spektaklio kalba. Straipsnyje „Smėlio ašaros nuo atminties skruostų“ V. Savičiūnaitė gana intensyvia retorika ryškina nonkonformistines spektaklio pastatymo aplinkybes:
„Kūrybiškai ir morališkai išsekusį Kauno dramos teatro kūną nutvilkė „nors trumpos harmonijos blyksnis“. Susikaupus, susitelkus ir labai tikint gimė spektaklis „Smėlio klavyrai“. Tiesa, ne „didžiajame“ teatro pastate, kuriame meniniai kriterijai, teatrinė etika ir žmogiškoji moralė cirkuliuoja sutartinėmis kainomis. <...> Čia sugrįžo kitoks, „didžiajame“ prarastas teatro išpažinimas. Prieš spektaklį keleto aktorių veiduose matau net misionierišką susikaupimą. <...> Betgi, galvoju, juk tai tie patys - septyniolika iš „didžiojo“, konformizmu ir veidmainystėmis kunkuliuojančio katilo! Ir tūkstantį kartų pasitvirtina tiesa: stebuklas - mumyse...“[21]
Minėtame straipsnyje ir repeticijų užrašuose išryškinta režisieriaus nuostata, kad „teatras gali būti paveikus tik dvasiniu kontaktu, <...> tik žmogiškąja paraiška, intensyviu dvasingumu, drąsa meilei“[22]. Dar daugiau - V. Savičiūnaitės surinkti žiūrovų atsiliepimai po spektaklio premjeros, turintys teologinių motyvų („kaip medų gėriau Jūsų maldą-giesmę Lietuvai ir man...“, „šitą spektaklį reikia žiūrėti atsiklaupus“, „poveikis prilygsta audringai sielos ramybei Prisikėlimo rytą“, „tai Kauno teatro Aleliuja“), išraiškingai teigia V. Savičiūnaitės kritinės minties leitmotyvą - „teatras kaip išpažintis, kaip žūtbūtinai svarbiai bylai prilygstančios asmeninės pozicijos išraiška“.
Kūryba kaip žvilgsnis tiesiai į Žmogų
Dar vėliau, 1999 m., KVADT Gintarui Varnui pastačius „Gedulas tinka Elektrai“ pagal Eugene´o O´Neillo pjesę, V. Savičiūnaitė konstatavo teatro, iš kurio ji pasitraukė 1993 m., netrukus po „Smėlio klavyrų“ premjeros, būklę:
„1987-aisiais spektakliu „Golgota“ Kauno akademiniame dramos teatre baigėsi ne tik Jono Vaitkaus era, bet sustojo ir gyvojo teatro laikrodžiai. Trumpam jie krustelėjo 1990 metais, kartu su Jono Jurašo „Smėlio klavyrais“. Netrukus vėl stojo ilga meninė tyla, pilna beverčio bruzdesio. Teatras virto vaidinimus gaminančia įmone - savimi patenkinta ir kovojančia su visais, kurie juo nepatenkinti. Viduje ir išorėje. Naujai įmonei reikėjo atitinkamo personalo: aktorių, kritikų, režisierių ir net žiūrovų, kuriuos bemat imta auklėti vietoje arba rinkti pagal savo pavyzdį. Kiekybė turėjo nustelbti paskutinės meninės teatro kokybės ieškotojus. Scenoje ir žiūrovų salėje.“[23]
Gana simboliška pastebėti datų, kurias V. Savičiūnaitė fiksuoja kaip teatro „gyvojo laikrodžio“ sujudimą, sutapimą su jos darbo KVADT laikotarpiu. Čia nesiekiama analizuoti šių datų sutapimus, tačiau jų pastebėjimas gali spekuliatyviai nusakyti V. Savičiūnaitės laikyseną Kauno dramos teatro vidinės politikos atžvilgiu. Detaliau analizuojant pastarąją ištrauką iš almanacho „Lietuvos teatras“ straipsnio „Kaip Gintaras Varnas Kauno teatre gedulą sklaido“, tikslinga jos kontekstą paaiškinti V. Savičiūnaitės savireflektyvia pereinamojo laikotarpio mintimi, rasta jos užrašuose:
„Norėdama bent jau sau nemeluoti, to nedarysiu dėl paprastos priežasties: nubrėžti takoskyrą tarp tikro radikalumo, kaip save skrodžiant gimstančios, visuomenės sąmonę veikiančios kūrybos, ir radikalumu apsimetusios arogancijos ar avantiūros, kaip trumpalaikio nuotykio ar verslo.“[24]
Vėliau, 1999 m., pasitraukusi į analitinės žurnalistikos veiklos lauką, ji gana intensyviai sureagavo į kūrybinius impulsus Kauno dramos teatre. G. Varno spektakliui „Gedulas tinka Elektrai“ skirta įvairiopo teatrologinio dėmesio. Lietuvos televizijos laidoje „Kūrybos metas“ (1999-03-15), skirtoje spektaklio apžvalgai, V. Savičiūnaitė teigia:
„Gintaras Varnas įrodė, kaip jis tiksliai jaučia esamojo laiko žmogaus dvasinę būseną. Įdomu tai, kad O´Neillas šią pjesę rašė tada, kai Ameriką apėmė moralinė ir dvasinė krizė, <...> jis jautė, kad „tirpsta“ amžinosios vertybės. Varnas pasirenka šią pjesę, kai Lietuvoje vis dažniau pasigirsta, jog <...> tarp žmonių įsigalėjo horizontalūs ryšiai, kad prarandame labai svarbią vertikalę. Šis režisierius - vienas iš nedaugelio po Atgimimo, kuris surado teatro vietą, kuo teatras turėtų užsiimti, tai, jog jis turėtų iš labai arti žiūrėti į žmogų. Ne į aktualijas, ne į teatro kalbos kūrimą. Juk Menonai pralaimėjo svarbiausią karą: jie pralaimėjo taiką su savimi. <...> Čia vyksta dvasinės autoavarijos. Jame yra daugiaaukštės tragedijas suvokimas. Kaip jis bus žiūrimas žiūrovų, kurie gyvena laike, kuriame vyksta vienaaukštės-aritmetinės tragedijos?“[25]
Tokie V. Savičiūnaitės kritinės minties leitmotyvai dėsningai pasikartoja ir „Lietuvos teatro“ puslapiuose, skirtuose šio spektaklio analizei. Dar daugiau - recenzijoje V. Savičiūnaitė vėl grąžina prie Asmenybės, herojinio teatro tipo, kuriame Asmenybė (šiuo atveju - aktorius ir režisierius) yra teatrinę kūrybą suasmeninanti figūra. Kūrėjo savivoka - Asmenybė - kūrybinėje veikloje suvienija kūrėjo estetinį, pažintinį ir vertybinį pasaulio patyrimą, pasak V. Savičiūnaitės, teigia Žmogų.
Šia mintimi teatrologė rėmėsi rašydama ir pavienius aktorių kūrybinius portretus. Tokia modernaus žmogaus idėja, 10 dešimtmečio pabaigoje Lietuvių teatre tapusi dekonstrukcijos objektu, V. Savičiūnaitės meninėje ir vertybinėje skalėje užėmė pagrindines pozicijas, teigtas nepriklausomai nuo postmodernėjančio teatro.
_____________
[1] Savičiūnaitė V. Lietuvos TSR liaudies artistė Rūta Staliliūnaitė, Kaunas: Šviesa, 1988, p. 3-4.
[2] Ten pat.
[3] Ten pat.
[4] Ten pat.
[5] Ten pat.
[6] Ten pat.
[7] Ten pat.
[8] Savičiūnaitė V. Olimpo kasdienybė, Kauno valstybinis akademinis dramos teatras 1920-2000, Kaunas: „Judex“, 2000, p. 6.
[9]Jonas Vaitkus: „Jei aš karščiuoju, tai noriu skalpeliu pjauti, o ne kažkokiu riebaluotu buku peiliu“[interaktyvus], [žiūrėta 2015 05 05]. Prieiga per internetą: http://www.tv3.lt/m/naujiena/258818/jonas-vaitkus-jei-as-karsciuoju-tai-noriu-skalpeliu-pjauti-o-ne-kazkokiu-riebaluotu-buku-peiliu/.
[10] Vasiliauskas V. Be reveransų, Švyturys, 1988, Nr. 7, p. 13.
[11] Savičiūnaitė V. Ties bedugne, Kultūros barai, 1988, Nr. 6, p. 19.
[12] Savičiūnaitė V. Radikalaus teatro kaitos taškai, Lietuvos teatras, 1999 ruduo-2000 žiema, p. 66.
[13] Ten pat.
[14] Savičiūnaitė V. Olimpo kasdienybė, p. 36.
[15] Ten pat.
[16] Savičiūnaitė V. Tik ginčo atnaujinimas, Lietuvos teatras, 2001, Nr. 2, p. 33.
[17] Savičiūnaitė V. Kam paspendė kilpą „Stepančikovo dvaras?“, Lietuvos teatras, 1998, Nr. 1, p. 27.
[18] Ten pat, p. 27-29.
[19] Šabasevičienė D. Nematoma, bet pirma [interaktyvus], menufaktura.lt, 2011-11-19 [žiūrėta 2015-05-06]. Prieiga per internetą: http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=64557#gsc.tab=0.
[20] „J. Jurašas: Teatras gali šokiruoti ne forma, o minties aštrumu“ [interaktyvus], kamane.lt, 2010-10-11 [žiūrėta 2015-05-16]. Prieiga per internetą: http://www.kamane.lt/layout/set/print/Kamanes-tekstai/2010-metai/Spalis/J.JURASAS-TEATRAS-GALI-SOKIRUOTI-NE-FORMA-O-MINTIES-ASTRUMU.
[21] Savičiūnaitė V. Smėlio ašaros nuo atminties skruostų, Jonas Jurašas, sudaryt. Audronė Girdzijauskaitė, Vilnius: „Gervelė“, 1995, p. 346.
[22] Ten pat.
[23] Savičiūnaitė V. Kaip Gintaras Varnas Kauno teatre gedulą sklaido, Lietuvos teatras, 1999, Nr. 1, p. 37.
[24] Iš V. Savičiūnaitės rankraščio. 1993 m.
[25] Kūrybos metas. S. Varno spektaklis „Gedulas tinka Elektrai“ [interaktyvus], [žiūrėta 2015-04-28]. Prieiga per internetą:http://www.lrt.lt/mediateka/irasas/5498/kurybos_metas._s._varno_spektaklis_gedulas_tinka_elektrai
