Mintys apie Alvio Hermanio „Šukšino istorijas" ir Kristiano Smedso „Vaizduotės Suomiją"
Praėjusią savaitę Vilniuje viešėjo nauji dviejų bendraamžių režisierių latvio Alvio Hermanio ir suomio Kristiano Smedso spektakliai. Nors abu eina skirtingais keliais, daug kas juos sieja. Jiedu yra pripažinti naujos teatro realybės kūrėjai ir tarptautinį pripažinimą pelnė už nacionalinius savo kūrybos ypatumus. Abu nuolat ieškojo ir kartu provokavo žiūrovą iš naujo atrasti teatrą besikeičiančiame pasaulyje.
Naujuose A. Hermanio ir K. Smedso spektakliuose ne ieškoma, bet pritaikoma tai, kas jau atrasta. Simptomiška, kad abu režisieriai juos sukūrė ne namuose. Hermanis jau kuris laikas derina vadovavimą Naujajam Rygos teatrui su gastrolėmis ir darbu skirtingose užsienio šalyse. Smedsas pastaruoju metu jokiam teatrui nevadovauja, bet taip pat daug dirba ir keliauja. Hermanis anksčiau ar vėliau turėjo sukurti spektaklį Rusijoje - jį išgarsinusi „Sonia" labiausiai suvirpino rusų publikos širdis. Nacijų teatras Maskvoje buvo geriausias pasirinkimas ne tik dėl modernios jo meninės bei vadybinės politikos, bet ir dėl galimybės dirbti su jam vadovaujančiu vienu ryškiausių naujosios kartos rusų aktorių Jevgenijum Mironovu. Smedso darbas Briuselyje, viename didžiausių Belgijos repertuarinių teatrų KVS, taip pat neatsitiktinis. Šio režisieriaus teatras glaudžiai susijęs su jo tautiniu mentalitetu, ir sukurti spektaklį Europos centre, kur verda skirtingų tautybių katilas, jam buvo naujas iššūkis. Be to, ir galimybė išreikšti savo požiūrį į europietiškas vertybes.
A. Hermanio „Šukšino istorijos" ir K. Smedso „Vaizduotės Suomija" (originalus pavadinimas „Mental Finland" turi platesnę prasmę) yra labai skirtingi spektakliai, bet juose režisieriai kalba apie tautiškumo ir tapatybės problemas. Ir abu sukurti einant panašiu keliu. Hermanis kartu su rinktine aktorių grupe išvyko į Šukšino gimtinę Rusijos provincijoje, kad per šio rašytojo kūrybos ištakas geriau suvoktų rusiškąją tapatybę. Smedsas kartu su jungtine suomių ir belgų komanda pasitelkė futurologines Europos vizijas, kad išryškintų suomiškojo mentaliteto paradoksus. Abu spektakliai sukurti be tvirto dramaturginio pagrindo ir yra grindžiami režisūrine dramaturgija.
Alvio Hermanio sprendimas prieš pradedant „Šukšino istorijų" repeticijas kartu su aktoriais paklaidžioti po rašytojo gimtinę šiam režisieriui nėra naujas. Jis taip dirba jau ne pirmus metus, dar nuo Naujajame Rygos teatre sukurtų „Latviškų istorijų" - savotiškos spektaklių serijos, paremtos tikrais Latvijos žmonių gyvenimo faktais. Prieš pradėdami repetuoti, aktoriai keliavo po šalį ieškodami tokių istorijų, kokių negalima pamatyti televizijoje ir perskaityti spaudoje. Scenoje tai atrodė nauja, netikėta, tikra. „Šukšino istorijose" einama iš esmės tuo pačiu keliu, bet jau kitaip.
Bene didžiausią A. Hermanio režisūrinę evoliuciją „Šukšino istorijose" liudija jo darbas su aktoriais. Šis režisierius iš pradžių eksperimentavo su vaizdu („Žuvėdra", „Pojezd prizrak - Vision Express", „Kasparas Hauzeris"), vėliau ieškojo tikroviško aktoriaus buvimo scenoje, beveik atsisakydamas vaidybos („Dugne", „Latviškos istorijos"). Lūžis įvyko spektaklyje „Sonia", kur autentiškame prieškario interjere aktoriaus Gundaro Âbolinšo meistriškai sukurtas senyvos moters Sonios personažas buvo sąlygiškas ir kartu absoliučiai tikras. Trapią ribą tarp teatrinio sąlygiškumo ir tikrovės anksčiau Hermaniui padėdavo palaikyti natūralistinės dekoracijos („Revizorius", „Sonia"). Naujausiame darbe režisierius jų visiškai atsisakė. Medinės grindys ir suolas - toks „Šukšino istorijų" scenovaizdis. Spektaklis kuriamas remiantis vien aktorių vaidyba. Ankstesnius ieškojimus ir priemonių gausą pakeitė žinojimas ir paprastumo siekis.
„Šukšino istorijas" įrėmina Altajaus krašto gyventojų nuotraukos. Jie žvelgia į mus iš didelių stendų už aktorių nugarų. Kiekvienoje scenoje stendai keičiami ir matome vis kitus vaidinamų istorijų prototipus. Veidų tiek, kad jie neišlieka atminty, kitaip negu teatriniai personažai. Iškalbingas dailininkės ir nuolatinės režisieriaus padėjėjos Monikos Pormalės sprendimas. Neatsitiktinai spektaklio kūrėjai pabrėžia, kad jie nesistengė mėgdžioti nuotraukose užfiksuotų žmonių ir „vaidina rusų kaimo personažus, likdami šiuolaikinio megapolio gyventojais". Ilgą laiką trynęs teatro ir gyvenimo ribas, Hermanis „Šukšino istorijose" aiškiai atskiria teatrą nuo gyvenimo. Klausimas - kaip jis kartu su kitais šiuolaikinio megapolio gyventojais mato rusų kaimo personažus?
„Šukšino istorijoms" labiau tiktų pavadinimas „Vaizduotės Rusija". Tai, ką tris su puse valandos matome scenoje, yra veikiau ne gyvenimo, bet vaizduotės tikrovė. Visas spektaklio mechanizmas - aktorių vaidyba, mizanscenos, jų montažas - veikia tiksliai kaip šveicariškas laikrodis. Tačiau neapleidžia jausmas, kad šis laikrodis rodo ne eilinių Altajaus kaimo žmonių, bet megapolio gyventojų laiką. Spektaklio estetinis vaizdas - sterilus ir išgrynintas iki miestiečio širdžiai mielo rusiško „luboko". Idealizuota kaimo žmogaus prigimtis ir gyvenimo būdas persmelktas nostalgija viskam, kas ruso sieloje yra gražu. Liaudišką anekdotinį humorą keičia už širdies griebianti rusiška melancholija, ir šių dviejų nuotaikų bėgiais rieda visas spektaklio veiksmas. Net ne veiksmas, o situacijų koliažas, nes tarp atskirų scenų nėra aiškių jungčių ir personažų istorijos pateikiamos kaip estradinės reprizos.
Tiesą sakant, be aktoriaus Jevgenijaus Mironovo „Šukšino istorijos" atsidurtų kitų Hermanio spektaklių šešėlyje. Šis aktorius išties turi unikalų persikūnijimo talentą. Kažkas suskaičiavo, kad „Šukšino istorijose" Mironovas sukūrė dešimt personažų. Visus sieja aktoriaus siekis perteikti eilinio ruso sielos įvairovę. Ir tai jam pavyksta virtuoziškai derinant labai skirtingas vaidmenų „oktavas". Kartais vaidmuo peržengia Šukšino sukurto charakterio ribas ir įgauna kito žinomo rusų sielos tyrinėtojo Gogolio personažo bruožų. Akivaizdu, kad Mironovas yra spektaklio mechanizmo ašis, aplink kurią sukasi kiti didesni ir mažesni jo sraigteliai. Tačiau spektakliui įpusėjus apima jausmas, kad aktoriaus kuriamų charakterių įvairovė labiau tenkina publikos lūkesčius, negu padeda gilintis į individualaus žmogaus psichologiją.
Hermaniui pavyko pataikyti į Rusijos megapolio gyventojo širdį ir iš jo tautiškumo ilgesio bei liaudies kultūros klišių modernia teatro kalba sukurti „vaizduotės Rusiją". Apie tai byloja ir aukščiausi šio spektaklio reitingai Maskvoje, ir sausakimšos Teatro arenos publikos ovacijos Vilniuje. Tačiau atrodo, kad tikroji Rusija „Šukšino istorijose" lieka kažkur už scenos pakylos, kaip tie neįsimenantys Altajaus krašto žmonių žvilgsniai nuotraukose.
Kristianas Smedsas yra vienas iš nedaugelio tarptautinį pripažinimą pelniusių savo kartos menininkų, sugebėjusių išsaugoti visišką nepriklausomybę. Ją režisierius brangina labiau už viliojančius pasiūlymus. Smedsas stato spektaklius mažose Baltijos šalyse, kai jo laukia Europos teatro sostinės, ir gali atsisakyti darbo, jei neranda kūrybinės motyvacijos jį įgyvendinti. Jis kuria labai mažus spektaklius, telpančius kambaryje arba aplink stalą, ir didelius pastatymus, sunkiai išsitenkančius didžiausiose scenose.
 |
| „Vaizduotės Suomija”, režisierius Kristianas Smedsas |
Su Smedsu man tenka nemažai bendradarbiauti, todėl apie jį rašydamas galiu atrodyti neobjektyvus. Bet turiu savo kritinę nuomonę apie „Vaizduotės Suomiją" ir noriu ja pasidalinti, kad būtų galima geriau suvokti šį spektaklį režisieriaus kūrybos kontekste.
Oponuoti nusistovėjusioms normoms Smedsui yra vienas iš įkvėpimo šaltinių. Šitaip jis gina žmogaus laisvę pačiam rinktis pažiūras ir gyvenimo kelią. Geriausiuose savo spektakliuose (prie tokių priskirčiau pirmiausiai Čechovo pastatymus) Smedsui pavyksta išlaisvinti žmogaus prigimtį ir per aktorių vaidybą atskleisti šviesias ir tamsias jos puses. Jo herojai - anarchistai, maištininkai, vienišiai - peržengia ribas ir už tai gauna atpildą. Režisierius jų neidealizuoja, bet visada supranta. Ir vaizduoja nevengdamas ironijos, net sarkazmo. Nes tokia yra tikrovė, o ji, anot Smedso, „kanda". Nors šio režisieriaus teatre (ypač pastaruoju metu) naudojamos naujos technologijos, jis iš esmės grindžiamas aktorių bendruomenės kūryba. Smedsas gali sukurti tokią bendruomenę ir padėti aktoriams organiškai perteikti kraštutines vaidmenų būsenas („Nežinomas kareivis") arba pažadinti poreikį iš naujo atrasti vaidybos prasmę („Vyšnių sodas").
„Vaizduotės Suomija" yra bene vienintelis Smedso spektaklis be herojaus. Tiksliau sakant, pagrindinis spektaklio herojus yra pats Smedsas. Tai - režisieriaus asmeninis pranešimas, manifestas. Šįkart Smedsas stengiasi net ne išsakyti, o išrėkti savo požiūrį į šiuolaikinį pasaulį, žvelgdamas į jį per suomiškos tapatybės prizmę. Todėl spektaklis deklaratyvus, rėksmingas, kampuotas. Aktorių vaidmenys netenka savarankiškumo ir atrodo kaip šūkiai arba komentarai anarchijos dvasia pulsuojančioje vaizdų ir garsų materijoje. Koliažinis jos margumynas gal ir perteikia beprotišką XXI amžiaus pasaulio pulsą, bet gožia tai, kas Smedso teatre visada buvo pagrindinė vertybė - žmogų. Tiesa, spektaklyje yra keli epizodai, kai žmogaus buvimas sugrąžina tikėjimą aplinkinio pasaulio tikrumu.
Smedsas, padedamas videomenininko Ville´s Hyvöneno ir scenografės Jūratės Paulėkaitės, sceną paverčia savotiška kompiuterio dėže su jos centre konteineryje įrengta sauna. Šiame virtualiame pasaulyje telpa įvairios interneto šiukšlės, žaidimai, asmeniniai pranešimai ir ekscentriškos istorijos. Tai kartu ir meninės vaizduotės pasaulis. Jį valdo chaosas ir anarchija, nukreipta prieš bet kokias (ne tik suvienytos Europos) normas. Greitai atsikratę unifikuotų europietiškų standartų (juos vaizduoja vienodai žydrai aprengtų belgų šokėjų grupė), spektaklio kūrėjai veiksmą perkelia į sauną, reprezentuojančią nepaklusnios šalies mentalitetą. Ir čia atranda netikėčiausių iš pažiūros ramaus ir santūraus eilinio suomio sąmonės paradoksų. Uždaras būdas slepia perversijas, nepakantumą kitataučiams ir agresiją, nukreiptą ne tik prieš aplinkinį pasaulį, bet ir prieš savo artimą. Perversija ir agresija tampa spektaklio varomąja jėga iki pat finalinio sprogimo, perspėjančio, kad futuristinės pranašystės pildosi jau dabar, 2009-aisiais.
„Vaizduotės Suomijoje" Smedsas pasitelkia ankstesnio savo pastatymo „Nežinomas kareivis" priemones ir dramaturgijos principus („gyvai" filmuojamų vaizdo transliacijų ir aktorių vaidybos jungtys, masinių scenų ir monologų montažas). Vis dėlto „Nežinomame kareivyje" technikos naudojimas padėjo įtaigiau perteikti žmogaus ir karo molocho, praeities tautinių idėjų ir dabarties tuštumos kontrastą. Tokios įtaigos „Vaizduotės Suomija" pristigo.
Žiūrėdamas šį futuristinį kūrinį, nušluojantį teatro ribas pasitelkus vaizdo ir garso techniką, prisiminiau vieną ankstesnių ir mažai žinomą Smedso spektaklį „Tyruose šaukiantis balsas", pastatytą nedidukėje Kajanio teatro scenoje. Jame taip pat pagal originalų scenarijų, bet visiškai kitaip buvo vaizduojama dabartinė Suomijos tikrovė. Scenoje - tik keli iš dirbtuvių pasiskolinti nušiurę įrankiai. Jų padedami aktoriai atkūrė jiems gerai pažįstamus prototipus, kokius kasdien sutikdavo alkoholizmu ir nusikaltimais Suomijoje garsėjančio Kajanio baruose ir gatvėse. Šis spektaklis buvo režisieriaus nevilties ir apmaudo šauksmas dėl savo tautos. Ir sukurtas jis buvo pasitelkus tai, kas po ranka. Todėl „Tyruose šaukiantis balsas" atrodė tikras ir nepakartojamas. Žiūrovai, eiliniai Kajanio gyventojai, po jo skirstydavosi tylėdami, kaip po gero pamokslo.
Koks vis dėlto keistas ir nenuspėjamas yra gyvenimo tikrovės perteikimas teatre. Patirtis ir meistriškumas nevisuomet padeda. Žinojimas net trukdo. Gal be jo galima būtų pabandyti tikrovę atrasti iš naujo, ir tai teikia vilties...
