„Aukštinant paribius centras lieka nepažeistas“. Tai šūkis iš Romeo Castelluccio spektaklio „Bros“, rodyto Klaipėdos festivalyje „TheATRIUM“. Jį, kaip ir kitų režisieriaus spektaklių patarles, minkles, aforizmus jam sugalvojo sesuo Claudia Castellucci, užrašydama tai lotyniškai, kad skambėtų amžiniau. „Magnificatio marginis medium servat integrum“. Pats spektaklis priminė, kas yra centras, sugrąžino tikėjimą juo ir parodė, kaip apie jį, centrą, verta kalbėti. Lotynų kalbos amžinybės fone dėsniai nesikeičia: paribiai kuriam laikui iššauna į priekį, bando įsipatoginti vidury, vėliau viskas vėl nusistovi ir sugrįžtama prie įprastų kūrybos vertinimų. Meno istorija tą liudija daugybę kartų, menas keičiasi, bet kriterijai vertinti visada lieka tie patys: suj(a)udinimo ir kokybės. Galima nepergyventi, kad kažkas išsikreips, kad kuriam laikui pakriks žavėjimųsi skalės, kad hiperracionalumą pakeis patirčių egzotiškumas. Ir vis dėlto kartais ima rūpėti nerasta bent viena iš tų dviejų meno dedamųjų, jei ne abi. Pastebėti ir aptarti tas kryptis, paženklinančias laiką tam tikrais įdagais ar, moderniau kalbant, etiketėmis, masina.
Šio sezono tokiais įvykiais-ženklais tapo tie, kurių, paradoksaliai, mes nepamatysime. Režisierius Naubertas Jasinskas buvo priverstas pasitraukti iš bendro darbo su garsiu Burkina Faso dramaturgu Aristide Tarnagda, nes statomam Kauno dramos teatre spektakliui primetė pernelyg asmeninę režisūrinę viziją. Režisierė Laura Kutkaitė kone metė darbą Drezdeno teatre, kur jai nebuvo leista pridėti į pjesę savų žodžių politinėmis temomis. Vis dėlto dantis sukandusi spektaklį pabaigė.
Jei tai būtų nutikę jiems dirbant Lietuvoje su lietuviško rašytinio žodžio kūrėjais, iš tiesų nieko nebūtų nutikę. Režisūros prioritetai čia tapo neginčytini dar praeitame tūkstantmetyje. Šįkart susidurta su kita realybe, kurioje darbas scenoje suprantamas ne tik kaip įprastai kolektyvinis. Čia pasidalijama įtakos sferomis, ypač aiškiomis tarptautiniuose projektuose. Dramaturgas gali reikalauti gerbti jo erdvę ir jo kuriamą pasaulį. Jei jis ignoruojamas, tam yra autorinės teisės. Nes teisė prasideda ten, kur baigiasi kultūra.
Ši prasideda nuo etiketo: atėjus į svečius taip pat nėra labai padoru kritikuoti šeimininkus ir jų maistą ar būtinai į bendrą puodą suversti tik tau patinkančių prieskonių. Todėl natūralu, kad lietuvės režisierės norai kitoje šalyje pareikšti savo poziciją palestiniečių atžvilgiu būtų tapę jalapeno pipirais ir sukėlę nenumatytų reakcijų, kurių šeimininkai tikrai nesiūlė išreikšti ir ne apie tai kvietė statyti spektaklį. Ar tai reiškia, kad negalima pareikšti savos nuomonės? Anaiptol, ir jaunatviškas maksimalizmas taip pat sveikintinas, bet susitvardymas ir suprastos žaidimo taisyklės reiškia brandesnį žvilgsnį. Ir gal kitus žingsnius toje ar kitoje erdvėje. Ar mandagus elgesys yra konformizmas, ar ne, sunku pasakyti, nes nebuvus greta negali svarstyti apie meną ir jo įtaigą, menininko poziciją ar tiesiog chuliganišką ego.
Žinoma, iš užsakovų pusės taip pat galima buvo apie tai pagalvoti atidžiau: kam kviesti tokiam sumanymui režisuoti Jasinską, jei jis nė vieno darbo nėra padaręs be pakankamai radikalių režisūrinių invazijų? Ir kam kviesti režisierę iš Lietuvos, krašto, kuriame erdvė už žodžių yra tokia beribė, kad vis tiek paskutinis žodis įprastai būna jos - režisūros? Bent jau to jie buvo mokyti, jiems per studijų metus užtektinai buvo įkalta apie lietuvių teatro ir ypač vizionieriškos kūrybos išskirtinumus bei liberalų, jei ne atsainų požiūrį į rašytinius šaltinius.
Mokyklą išduoda tiek pačių jauniausių, tiek jų mokytojų darbai, kuriuose užmojų dydžiai atvirkščiai proporcingi rezultatui: pasirenkami kokie 10-15 puslapių iš kelių šimtų puslapių nobelistės knygos, pavadinama tai „Bėgūne“ ir prirašoma „pagal Tokarczuk romaną“. Iš skaitymo sužinau, kad Tokarczuk skambesiu nesiskiria nuo Mačernio ar Nykos-Niliūno. Galima perrašyti ir savaip „pataisyti“ absurdo klasiką Ionesco, ištempiant kūrinį iki keturių valandų varginančio plepėjimo. Galima kartoti žiniasklaidos antraštes ir vėl per keturias valandas žinantiems pakartoti Putino sėkmės ir nuopuolio istorijas. Tik būtų puiku, jei scena nedegraduotų iki teksto iliustravimo, kaip rašė Heineris Goebbelsas. Bet režisūra šiandien dažniausiai ir tampa parašytų žodžių įveiksminimu, jų išvertimu į judesį, scenovaizdį. Nors iš esmės ji turėtų nuolatos atsakinėti į klausimą „Kodėl?“ – kodėl Tokarczuk, Ionesco, Camus? Kodėl šiandien, kodėl ši mizanscena, kodėl ši aktorė? Kodėl apskritai aktoriai?
Tai darosi nebesvarbu. Svarbiausia, regisi, tiesiog kūrybos regimybė – statyti, pasižymėti, įrašyti savo vardą į teritoriją, teritorijos logo į savo CV. Akivaizdi aplinkos, kuri save visaip eksponuoja, įtaka, ir režisūra kuriamas ne pasaulis, o teatro erzacai – tam, kad būtum pamatytas. Derėtų tai vadinti ne režisūra, o režisūriniu ekshibicionizmu – kai ego nurungia statomą kūrinį, nes būtent ne kūrinys tapo spektaklio atsiradimo priežastimi.
Įdomiausia iliustracija čia būtų Igno Jonyno režisuotas „Sūnus“ pagal Floriano Zellerio pjesę. Spektaklis vizualiai įtaigus, estetiškas, apgalvotų mizanscenų, išrengtos iki kulisų scenos, gražių simbolių – ir visiškai nekliudantis pjesės esmės nei keliantis tikslą tą daryti. Įspūdis, kad po paskutinio statyto spektaklio 2008 m. (! – tarpas vis dėlto milžiniškas) Ignas Jonynas pabudo šiandien ir susimąstė, ką žino apie teatrą. Iš sapnų išlindo žodžiai „režisūrinis, autorinis“. Jis to ir neslepia, programėlėje įvardijęs Alainą Platelį, Piną Bausch, Janą Fabreʼą, Romeo Castelluccį, iš kurių norėtų semtis įkvėpimo. Bet – štai ir avarijos priežastis! – nė vienas jų nestatė spektaklio pagal parašytą pjesę! Visi šie kūrėjai mąsto struktūromis, blokais, schemomis, prie kurių išties derėtų „Sūnaus“ scenografija. Castelluccio „Bros“ tai darsyk įrodė: būtent matant spektaklį kaip gyvųjų paveikslų seką ir įmanoma sukalti per pusantros paros lietuvišką versiją su dvidešimčia vietinių neaktorių. Nes operuojama filosofinėmis kategorijomis, universalijomis, o ne kameriniais personažų sielų virpesiais ir dramaturginiais posūkiais, ties kuriais tokie atlikėjai išlėktų už scenos ribų.
Ir čia, ties beviltiškai eižėjančia kokybe, ima sapnuotis išeitis, kuri šiandien tapo panacėja, ir tai dar vienas svarbus – bene svarbiausias – dabarties aspektas: tema.
Rašydamas apie modernizuotos visuomenės apraiškas įvairiose srityse – moksle, technikoje, masinėse informavimo priemonėse, sociologas Vytautas Kavolis dar 1995 m. išleistoje knygoje (vadinasi, rašė tikrai kur kas anksčiau) pastebėjo, kad įvaizdžio ir vartojimo apsuptyje menui svarbiausia būtų „atgaivinti „kietus“ vaizdinius – žmogaus egzistencijos galimybes, ne ornamentiką, o giliausius pagrindus“ („Kultūrinė psichologija“, p. 87). Ir todėl, jo manymu, „‘natūraliausiasʼ ir neforsuojamas meno vystymasis (nesvarbu, ar sąmoningai) vis labiau jį artins prie etikos“ (ibid.). Tai jis, kaip įprasta aktyviam humanistui, matė kaip pozityvų ženklą, sustiprinantį meno svarbą visais aspektais liberalėjančioje visuomenėje. Tačiau filosofas Peteris Dewsas jau 2002 m. apžvelgdamas pasaulėžiūrų kaitą, galėjo linktelėti Kavoliui ir tarti – etinis lūžis įvyko, ir nebūtinai į trokštamą pusę: „Sąžinės ir pareigos, pripažinimo ir pagarbos, teisingumo ir teisės klausimai, kurie dar visai neseniai būtų buvę atmesti kaip pasenusio humanizmo likučiai, grįžo užimti jei ne centrinę, tai bent jau labai artimą jai vietą“. Postmodernizmas žlugo (arba būtent taip išsigelbėjo), sukurdamas naują karalių. Galima būtų kaltinti biurokratiją ir iš visų pusių reikalaujamą įvardyti aktualumą (kodėl šiandien? – to nuolatos pats klausiu). Bet nereiškia, kad atsakius į tai kūrinys taps menu.
O jei karalius, tai yra ir gausi jo svita – bet yra ir represijos. Tema ir koncepcija tampa nekvestionuojamos, meno konceptualizavimas (o ne konceptualusis menas) pagaliau pasiekė sceną. Žmogaus teisės, identiteto politika, totali visa ko dekolonizacija, naujasis jautrumas su iškylančia grėsme nepakankamai jautriems – tai atvėrė kelius kalbėti temomis, aktualiomis tam tikroms, dažnai nepripažintoms visuomenės grupėms (iš tiesų aktualiomis visai visuomenei, nes jei šiandien kažkas draudžiama vieniems, rytoj draudimas gali pasiekti likusius). Tačiau koncepcijos, tiksliau – gana tiesmukai paviršiumi liečiamos temos, ima viršų ir maskuoja amato stoką. Sukuriama situacija, kai kritikuodamas estetiką tarsi automatiškai nepritari etiniams kūrinio teiginiams. Ir kaip taktiškai pasakyti, kad Lauros Kutkaitės „Teiresijo krūtis“ (būtina buvo perrašyti pavadinimą į vienaskaitinį?) ima teigti priešinga tam, ką režisierė planavo: pateikta sceninė betvarkė vargiai demonstruoja stilių, o Vitalijos Mockevičiūtės įtaigi frazė apie šeimą kaip visa ko pagrindą, net nekreipiant dėmesio į „konceptualią“ ironiją, sulaukia žiūrovų pritarimo. Nes pasireiškė aktorės jėga ir meistrystė.
Nusiraminimui: su tuo susiduriame ne tik mes. „The Spectator“ kritikas Pierreʼas d’Alancaisez skelbia diagnozę šių metų Venecijos bienalei, surinkusiai daug dekolonizuotų šalių ir tapatybių meno: „Jei šio meninio šiukšlyno žinia yra ta, kad kiekvienas gali tapti menininku, jei tapo pabėgėliu, – menas nebetenka prasmės“. Nesigilinsime į ginčus dėl eksponatų meniškumo ir menininkų statuso, čia svarbu, kad konstatuojama ta pati tendencija: tema viršum kokybės. Nauja kryptis, konstatuoja kritikas – antiestetizmas.
Tarsi ir natūralus švytuoklės principas: praeitame amžiuje buvusį gajų estetikos ir formos aukštinimą, kai nebuvo galima atvirai kalbėti ir forma buvo pasipriešinimo dalis, pakeitė demokratinis dalyvavimo menas ir kolektyvinė kūryba, pati virtusi (nesąmoningo) pasipriešinimo autoriniam teatrui dalimi. Stiprių autorių stoką keičia temų aštrumas ar aktualumas. Patiriame etinį lūžį. Visa tai sulaukia entuziastingo pritarimo ir brėžia kryptis ateičiai, tendencija virsta siekiamybe, mąstymo ir meno etalonu.
Tokiais atvejais, – kaip tikriausiai ties bet kuriuo nauju posūkiu, – vėl susiduriame su meno sąvoka ir jo patikimumu. Logiška, kad meno istorikas Willas Gompertzas, aptardamas naujas meno sroves nuo XX a. pradžios, pačiu knygos pavadinimu klausia „Ar tai menas?“ – originale „What we are looking at?“. Patikimiausia atsiremti į žodžio kilmę: graikiškas techne (τέχνη) reiškia ir meną, ir gebėjimus, o lietuviškas menas jau Konstantino Sirvydo žodyne „Dictionarium trium linguarum“ (1631) apibūdinamas kaip sąvoka, reiškianti ir mintį, sumanymą, ir meistrystę (mistrzowstwo, magisterium, Meisterschaft). Ši abiejų pusių proporcija – kaip proporcijos visame kame – ir garantuoja išlaikomą nepažeistą centrą. O centro samprata primena, kad jis yra kažkas daugiau nei tema, kurią galime perskaityti laikraštyje, išvysti televizijos ekrane ar aptarti su prieteliais sodyboje prie kamado, pakeitusio sovietinę virtuvę.
Abi tendencijos – režisūros eksponavimo ir temų seklaus nagrinėjimo – aiškiai nurodo meistrystės, vadinasi, mokytojų ir gerų pavyzdžių stoką. Marginalijų liaupsinimas graužia ne vien centrą, jis žiūrovų akyse devalvuoja ir pačias marginalijas. Prastais, bet išleidžiamais spektakliais paplaunamas pats teatro kaip kadaise buvusio patikimo meno pagrindas. O be tvirto centro nėra už ko laikytis ir pakraščiams. Išgyvename kaitą – tiek teatro kūrėjų kartų, tiek scenos kalbos, ir kai visa tai dar stipriai sumišę su vertybine kaita – šis kokteilis turi sprogstamosios galios. Bet meno istorija sako, kad tai irgi natūralu, tad belieka laukti.
