Audronė Girdzijauskaitė. Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje. Lietuvos Rašytojų sąjungos leidykla. Vilnius, 2013
„Ibseno pasirodymas Lietuvos scenoje sutampa su pirmaisiais atkurtos valstybės ir profesionalaus nacionalinio teatro žingsniais", - pradėdama pasakojimą apie lietuvišką ibsenianą Įvade (11-12 p.) sako Audronė Girdzijauskaitė. Vienu atsikvėpimu perskaičius pagaviai parašytą rafinuoto dizaino knygą, tampa aišku, kad ir tolesnis Ibseno gyvenimas mūsų scenoje neatsiejamas nuo lietuvių teatro raidos iki pat šių dienų. Tačiau autorė sąmoningai „uždaro" Ibseną XX amžiuje, atsisakydama aptarti po 2000-ųjų pasirodžiusius įvairaus pavidalo ir nevienodo lygio bandymus perkelti Ibseno kūrinius į sceną. Motyvuodama ryžtingą apsisprendimą apsiriboti praėjusiu tūkstantmečiu, Girdzijauskaitė pastebi, kad „visais požiūriais silpni spektakliai" (p. 20) atspindi tam tikrą dabartinio lietuviškojo teatro nuosmukį. Knyga aiškiai parodo, kad Ibseno pastatymų kokybė visada priklausė nuo tuometinės teatro raidos fazės, bet jo kūriniai per visas pervartas išliko lietuviškoje scenoje. Kaip tik todėl ir gaila neišnaudotos galimybės susieti šiandieninių pastatymų netobulumą su dabartine teatro būkle bei galimu bendru nuosmukiu. Bet nesikėsinkime į autorės teisę apibrėžti ar apriboti tyrinėjimo objektą.
Teatro kritikės priedermė objektyviai įvertinti pastatymą, tad nepagrįsta būtų tikėtis - o ir kodėl reikėtų? - liaupsių silpnam spektakliui, kad ir sceninį gyvenimą tebetęsiančiam Nacionalinio dramos teatro „Meistrui Solnesui". Šiam gana korektiškam pastatymui nelabai būtų ko prikišti (ypač jei žiūrovas nėra matęs Jono Vaitkaus „Statytojo Solneso" Kauno teatre), tik kad ibseniškos dvasios jame visai nėra. Sąvoka „ibsenizmas" (= ibseniška dvasia) nėra tušti žodžiai, nors sunku būtų apibrėžti jų esmę enciklopediniu stiliumi. Pamėginsiu tai paaiškinti konkrečiu pavyzdžiu. Rakursai, kuriais įmanu pažvelgti kad ir į „Statytoją Solnesą", atspindi šios dramos ibsenizmą. Kokie gi jie? Pradėkim nuo trijų Søreno Kierkegaard´o išskirtų gyvenimo stadijų: religinę dramoje atitinka bažnyčių statymas, etinę - jaukių gyvenamųjų būstų projektavimas, o estetinę - oro pilių vizijos. Žiūrėkime toliau: galios troškimas - galios valdyti atsisakymas; įsikalbėtas kaltės jausmas dėl žmonos Alinos „negyvenimo" - fru Alinos atsidavimas suabsoliutintai pareigai; seksualinis aspektas motyvuojant Solneso kritimą; protagonisto susidvejinimas tarp veiklos ir moralės, taip pat dėl jo svyravimo tarp dviejų moterų (labai ibseniškas motyvas!); savęs mitologizavimas (įsivaizduojami „patarėjai") ir t. t. Taip reikėtų žvelgti į kiekvieną Ibseno dramą, ieškant jai būdingų aspektų, per kuriuos ir atsiskleidžia ibseniška dvasia.
Kad ir kaip būtų struktūruota knyga, ją vienija pagrindinis kriterijus - ibseniškumo atsiskleidimas arba jo stoka. Nė kiek nepaseno ir aktualumo neprarado knygoje cituojamas Onos Pleirytės-Puidienės pastebėjimas, kad Ibseno dramoms statyti reikia „didelės intelektualės kultūros ir aukšto visų dalyvių išsilavinimo" (p. 35). Tik tiek, kad kaip tik šių savybių trūko ir vis dar trūksta; dar daugiau - šis paprastai suformuluotas pageidavimas iš tikrųjų yra utopija. Taip nebūna, kad reikiamas savybes turėtų visi dalyviai, bet kartais nutinka, kad jų neturi niekas. Šis aspektas taip pat svarbus, vertinant spektaklius bei vaidmenis, ne veltui Girdzijauskaitė rašo, kad primadonų skrydžiams sparnus pakerpa lygiaverčių partnerių stoka, o didingi režisūriniai užmojai žlunga, kai nėra primadonos, gebančios juos įgyvendinti.
Pratęsiant „atstumtųjų" spektaklių temą, reikia pripažinti, kad jie skirtingi. Greta „neužkabinančio" „Meistro Solneso" yra kontraversiški „Helgelando kažygiai", teikiantys medžiagos pamąstymams ne tik apie šiuolaikinę teatro būklę, bet ir apie tai, ar statant Ibseną, reikia ieškoti „populistinių" kelių į nūdienos žiūrovų jausmus ir protus.
Girdzijauskaitė pasakoja apie pirmąjį šios dramos pastatymą 1925 m. (rež. Borisas Dauguvietis), kurio didele sėkme taip pat nevadina, ir, atrodo, priežasčių tam netrūko. Knygoje remiamasi Balio Sruogos vertinimu, kur pastebima, kad dviejuose veiksmuose aktoriai vaidino natūralistiškai, o kituose dviejuose buvo stilizuoti. Taigi seka išvada, kad tiek 1925, tiek 2012 metų spektakliams būdingas tas pats trūkumas - vieningos stilistikos stoka. Kodėl šią dramą persekioja nesėkmės? Gal iš tikrųjų ne visi Ibseno kūriniai gali prasmingai suskambėti šiandien? Tai tik subjektyvus požiūris, bet manau, kad beprasmiška būtų išvesti į šių dienų sceną Brandą su jo viršidealistiniais reikalavimais (negana kentėti, privalu trokšti kančios ir pan.). Mažai tinka scenai, o juolab XXI a. teatrui rečiausiai statoma dilogija „Imperatorius ir Galilėjietis". Vis dėlto 2000-aisiais Bergeno teatre teko matyti modernizuotą dilogijos variantą, kur šamanas pakeitė Antikos filosofą, o dionizišką svaigulį veikėjai patyrė naktiniame bare. Visa tai neatrodė kaip kūrybinė sėkmė, o tik kaip iššūkis - dilogiją vis dėlto galima parodyti scenoje!
Istorinės Ibseno dramos, o ypač senųjų skandinavų mitologija besiremiantys „Helgelando karžygiai" reikalautų pasiruošimo net ir iš žiūrovo, nekalbant jau apie režisierių ar aktorius. Žinoma, tai vėl tik „idealieji reikalavimai", jei taikome juos žiūrovui. Prieš eidamas į teatrą, jis nestudijuos mitologinių siužetų, bet atlikėjai turėtų pasižymėti Pleirytės-Puidienės nurodytomis savybėmis.
Plėtojant „papildomo sąrašo" temą, keli žodžiai apie Jono Vaitkaus „Visuomenės priešą", tikriausiai dėl datos į tą „juodąjį sąrašą" patekusį, bet nelikusį neaptartu. Šis „atvirų durų" spektaklis, praplėtęs vaidinimo erdves, mane šokiravo ne eisena fojė, o „diskoteka" pačioje pradžioje. Bet tik tiek. Jeigu Vaitkui (kaip kažkada Dauguviečiui) įdomios Ibseno socialinės pjesės, tai jis ir stato „Visuomenės priešą", darydamas tai išradingai, novatoriškai, išskyrus minėtą pradžią ir, deja, pabaigą taip pat. Kaip ir knygos autorė, „Visuomenės priešą" (gal net daugiau Ibseno negu Vaitkaus) vertinu paradoksaliai - jis taip tiesmukiškai aktualus, kad tampa neįdomus. Taip, pjesė taiko tiesiai į dešimtuką, Aplinkos ministerija jos neparemtų (nors turėtų), o „mojuoti vėzdais prieš valdžią šiandien atrodo labai jau mėgėjiška, naivu" (p. 52), rašo A. Girdzijauskaitė. Visiškai sutinku su autore, tačiau tai nereiškia, kad spektaklis nerado savojo žiūrovo.
Tai nėra principinis klausimas, bet norėčiau šiek tiek reabilituoti prie „atstumtųjų" besišliejantį „Perą Giuntą". Operos ir baleto teatre dar J. Basanavičiaus gatvėje matytas V. Grivicko režisuotas baletas - taip, spektaklis be teksto - nebuvo toks jau prastas. Pasitelkę tuo metu įprastas raiškos priemones bei estetiką, kūrėjai perteikė ne tik siužetines linijas, bet, kiek siekia atmintis, iš dalies ir ibsenišką dvasią. Labai tinkami Pero ir Solveigos vaidmenims buvo H. Banys ir G. Sabaliauskaitė, prisimenu ir Žaliąją ar Žaliaskarę Moterį (berods, A. Ruzgaitė), arabiškai temperamentingą Anitrą...
„Peras Giuntas" scenoje gyvena daugiausiai Edvardo Griego muzikos sąskaita. Tuo nereikėtų stebėtis, turint galvoje šiandien nepopuliarų dramos žanre eiliuotą tekstą ir tai, kad drama net penkių veiksmų, o ketvirtas dar ir iškrenta iš visumos. Ką su tokia medžiaga veikti režisieriui? Vis dėlto tikriausiai galima sceninė versija ir be muzikos, nes rakursų čia tikrai net per daug vienam spektakliui: Peras - norvego ydų įsikūnijimas, Peras - Brando antagonistas, Peras - būtybė (asmenybe jo nepavadinsi) be branduolio, Peras ir troliai (būti savimi ir būti savimi patenkintu), Peras - fantazuotojas ir melagis, Peras - vitalinės jėgos įsikūnijimas, Peras - norvegų Faustas, Peras ir Solveiga (nekaltybė lino plaukais su maldaknyge rankoje Perui patinka todėl, kad jis pats sau patinka, kai patiki, kad ja susižavėjo). Girdzijauskaitė mini dar ir kitus motyvus (p. 175).
Gal pakaks tų rakursų, bet leisiu sau paspėlioti - „Peras Giuntas" laukia ir gal sulauks Eimunto Nekrošiaus dėmesio. Nesvarbu, kad ligi šiol Ibsenas nesudomino režisieriaus. Yra vienas šio kūrinio aspektas ir dar vienas personažo bruožas, kuris prašyte prašosi Nekrošiaus išvedamas į sceną. Tai susiskaidymo, dezintegracijos baimė. Tarsi mitologinis Narcizas, žvelgiantis į savo atvaizdą vandenyje, Peras suvokia save kaip atspindį kitų akyse. Kad neišsiskaidytų, jam nuolat reikia atsispindėti, todėl su protagonistu bendraujantys personažai tampa jo „veidrodžiais". Esu įsitikinusi, kad šioje plotmėje atsiveria Nekrošiaus „paralelinis pasaulis", bet spręsti ne man...
Kad jau pradėjau nuo knygoje neaptartų Ibseno pastatymų, tai nuo jų pereisiu prie tų, kurių dabar gyvenantiems matyti neteko. Teatrologas(ė), rašanti(s) apie spektaklius, kurių nematė, nes gyvena kitu laiku, prilygsta detektyvui. Kad rekonstruotų praeitin nugrimzdusius reginius, knygos autorė turėjo perversti gausybę tuometinės spaudos leidinių, surasti ir kalbinti dar tuos spektaklius prisimenančius teatralus. Didžiulį ikikarinės lietuvių teatro praeities rekonstravimo darbą teatrologė Audronė Girdzijauskaitė atliko nepriekaištingai.
Knygos struktūra gana sudėtinga, nes, pagrįstai atsisakiusi chronologinės sekos, autorė grupuoja kūrinius pagal skirtingus kriterijus, todėl ir akcentai dėliojami skirtingai - pirmame plane atsiduria tai primadonos, tai režisieriai. Nė kiek nestebina, kad Lietuvoje daugiausiai statyta „Nora", dažnai pavadinama Ibseno dovana aktorėms. Noroms atitenka net du knygos skyriai, bet ir į juos nesutelpa visos šio vaidmens atlikėjos lietuviškoje scenoje. Dramoje remiamasi tikra, tuo metu skandalingai nuskambėjusia, istorija, bet tam, kad ji sudomintų šiandien, reikėtų atidengti gilesnius kūrinio klodus, kas jau ir įvyko modernioje ibsenologijoje, - didžiulis vaidmuo atitenka pasąmonei, daug reikšmingesnė tampa Helmerio figūra. Girdzijauskaitės teikiama analizė rodo, kad mūsų primadonos nevaidino idėjiškai angažuotų kovotojų, intuityviai pajutusios, jog neužtenka propaguoti moters emancipaciją, - feministiniam diskursui priskirta Nora, mano nuomone, būtų tik anachronizmas.
Norų istorijose matytos ir nematytos herojės knygoje rikiuojasi greta, bet iš tikrųjų yra skirtinguose poliuose. Apie Onos Rymaitės vaidmenį žinoma visai nedaug, Dalią Overaitę dar visai neseniai galėjome matyti, o visas užtemdo Monikos Mironaitės legenda. Vėl paradoksali situacija - legendinė yra ta Mironaitės Nora, kurios niekas iš dabar gyvenančių nematė, o tos pačios aktorės Rusų dramos teatre suvaidinta Nora legendinio statuso jau nebeturi. Viskas čia būtų lengvai paaiškinama: kiti laikai, kitas teatras, kitas režisierius, kiti partneriai, o ir pati aktorė iš „smetoniškos" ponios tapusi tarybine moterimi. Situaciją komplikuoja tai, kad 29 metų aktorės suvaidintas vaidmuo randasi iš recenzijų, prisiminimų, paliudijimų, o antrąją Mironaitės Norą daug kas matė ir prisimena.
Amžininkų vertinimai sukuria tobulai suvaidintos Noros mitą, mes galime juo tikėti, bet niekada nesužinosime, koks Ibseno sukurto paveikslo potėpis aktorei buvo svarbiausias ir kiek tų potėpių sušvito jos interpretacijoje. Autorės teikiami paliudijimai iškelia kaskart kitą vaidmens privalumą. Pasak Aldonos Liobytės, ne tiek asmeninė laisvė, kiek savo teisybė buvusi svarbiausia Mironaitės Norai. Režisierius Romualdas Juknevičius jos prašęs turėti paslaptį ir nujausti pavojų, o Alfonsui Nykai-Niliūnui ji atrodžiusi „nepalyginama ir neprilygstama" (p. 76). Tikriausiai taip ir buvo. Kita vertus, amžininkai nelabai turėjo su kuo lyginti, o ir lyginimas ne visada prasmingas - kitaip tą patį vaidmenį suvaidinusi aktorė taip pat gali būti neprilygstama. Nė trupučio nesiekiu sumenkinti pirmosios, nematytos, Mironaitės Noros, akivaizdu, kad vaidmuo pralenkė laiką, o ir visas aktorių ansamblis pranoko tuometinį teatro lygį, apie tai liudija Danos Rutkutės žodžiai: „Vaidybiškai „Nora" buvo Mironaitės, Kačinsko ir Palubinsko šedevras" (p. 76).
Kiek nustebino santūrus Rūtos Staliliūnaitės įvertinimas knygoje, nors lig tol maniau, kad tai aktorinė sėkmė. Beje, apie tai rašo ir Daiva Šabasevičienė („7 meno dienos", 2014 m. sausio 10 d.). Supratau, kad čia ir yra skirtumas tarp teatrologo(ės) ir teatrą lankančio(s) filologo(ės). Profesionalus teatro žinovas ir vertintojas nepasiduoda įtaigai ir tikriausiai nėra veikiamas išankstinio nusistatymo. Pasak Girdzijauskaitės, Staliliūnaitei visiškai atsiskleisti Noros vaidmenyje bus sutrukdę neadekvatūs partneriai ir tai, kad nebuvo režisūrinės koncepcijos. Tiesiai nepasakyta, bet nesunku nuspėti, kad prie to prisidėjo ir Monikos Mironaitės legenda, juolab kad ir pati garsioji praeities Nora, dalyvavusi premjeroje, kitokio vaidmens interpretavimo nepriėmė. Bet man atrodo, kad yra dar ir teatrinė Noros legenda: šis vaidmuo esąs ypatingas, reikalaująs išskirtinių aktorinių sugebėjimų, jį būtina kažkaip nepaprastai suvaidinti, jis lemia aktorės „reitingus" ir t. t.
Gal klystu, bet esu tos nuomonės, kad Nora nėra reikšminga asmenybė, išsiskirianti iš kitų Ibseno dramų herojų. Kalėdų eglutė jaukiuose namuose, dovanėlės, migdoliniai pyragaičiai - visa tai būtų priimtina egzistencija Norai, jeigu greta nestovėtų toks Torvaldas Helmeris, šaltas ir sustabarėjęs dogmatikas. Kad herojė aukojosi dėl nemylimo žmogaus, nebūtinai rodo jos tvirtybę, greičiau jau silpnumą, baimę prarasti tą nelaisvę, dėl kurios ji kartais interpretatorių paverčiama tiek kankine, tiek kovotoja. Nei viena, nei kita ,- Ibseno Nora tiesiog nelaiminga moteris. Dar daugiau, spėju, kad Staliliūnaitė intuityviai pagavo ir į sceną perkėlė Ibsenui svarbų santuokos nedermės motyvą. Nora nemylėjo savo vyro, „vaidino kažkokį prieštaringą jausmą" (p. 80), rašo Girdzijauskaitė. Jai antrina knygoje cituojama Dana Rutkutė: „Rūta Staliliūnaitė iš karto pasineria į nedarnaus gyvenimo atmosferą ir kuria vaidmenį, remdamasi Ibsenu, o ne režisierės koncepcija" (p. 81). Atrodo, kad Rūtos Staliliūnaitės kuriamo paveikslo šerdis buvo „stebuklo" laukimas, ir kad tai vis dėlto buvo jos vaidmuo ne tik dėl aktorinių sugebėjimų, bet ir dėl to, kad surado savo Norą ir privertė žiūrovus ja patikėti. Tai nereiškia, kad atsiskleidė visos paveikslo dimensijos ir kad Nora negali būti kitokia. Nors įprasta teigti, kad apsiribojimas šeimynine drama labai jau „pažemina" spektaklį, dažniausiai taip ir lieka neaišku, ko iš jo tikimasi, nes „Nora" visų pirma ir yra drama apie santuoką, ir ibsenistiniu požiūriu tai nėra taip seklu ir lėkšta.
Skyrius „Šiaulių teatro ‚Noros´" (atkreipkime dėmesį: „Noros", o ne Noros) vertingas ir įdomus, nes jame gausu autentiškų pasakojimų, prisiminimų. Netikėta buvo sužinoti, kad jau 9-ajame dešimtmetyje į Šiaulius drauge su latvių režisieriumi Ugiu Brikmaniu atklydo modernioje literatūrologinėje ibsenianoje užgimusi karnavalinė tema. „Noroje" šiuolaikinius kritikus domina jau ne atgyvenęs moterų emancipacijos, o karnavalo ir „teatro teatre" motyvas. Tiesa, kaip matyti iš knygos, spektaklis nebuvo sėkmingas ir gilesnių pėdsakų nepaliko. Apie tai byloja ir nuotraukos - vis dėlto „Nora" tai ne klajojantis cirkas.
Pasikartojantys tų pačių kūrinių pastatymai rodo teatro pastangas kūrybingomis interpretacijomis „ieškoti būtino sąskambio su savo epochos rūpimais klausimais" (p. 35), rašo Girdzijauskaitė, ir tai minčiai galima tik pritarti. Autorės kompetenciją nagrinėti Ibseno kūrinių pastatymus rodo ne viena jos įžvalga, vieną jų pacituosiu visą: „Kaip ir kiekviena Ibseno pjesė, „Lėlių namai"(1879) - tai vienas narelis problematika sukabintoje pjesių grandinėje. Išplėšta iš tos grandinės, ji praranda kai ką svarbaus, pavyzdžiui, tai, kad yra atsakymas į kai kuriuos „Visuomenės šuluose" keliamus klausimus ir kad pati yra klausimas „Šmėklų" atsakymams"(p. 230). Tai iš tikrųjų pamatinis Ibseno kūrybos principas, jo dramos susišaukia viena su kita per laiko distanciją, išsirutulioja viena iš kitos, atsako į ankstesnės klausimus ir kelia naujus. Citata buvo iš skyrelio „Jono Vaitkaus skandinaviškieji eskizai", jame aptariama „Nora", šį kartą atgavusi tikrąjį „Lėlių namų" pavadinimą ir, atrodo, labiausiai priartėjusi prie Ibseno. Negailima pagyrų režisieriui, pateisinusiam pasirinktąjį pavadinimo variantą ir sugebėjusiam atskleisti paslėptąją jo prasmę. Teigiamai vertinama ir pagrindinį vaidmenį atlikusi Dalia Overaitė, pasak autorės, „pati įtikinamiausia ir tobuliausia spektaklyje" (p. 236). Prie režisieriaus atradimų Girdzijauskaitė priskiria visą spektaklį persmelkiančią tarantelą bei, kaip ir kitais atvejais, atidžiai ir įžvalgiai vertina scenografiją.
Mūsų teatro istorijoje esama ir daugiau pasikartojančių spektaklių, kurie profesionaliai analizuojami Girdzijauskaitės knygoje, tik skirtingai nei „Noros", vertinami daugiau per režisūros prizmę. Nemačiau Jono Pakulio „Šmėklų", bet atmintyje išlikęs Juozo Rudzinsko pastatymas, man regis, buvo daugiau aktorinis, o ne režisūrinis spektaklis. Girdzijauskaitė - reikli ir objektyvi kritikė, ir jeigu ji teigia, kad tose laike nutolusiose „Šmėklose" garsusis Stepas Jukna suvaidino ne patį geriausią savo vaidmenį, tai tikriausiai taip ir buvo. Einant žiūrėti scenos grandų, net ir nepasižymint „kultiniu mąstymu", dažnai suveikia išankstinė nuostata, tad tuometinei studentei, kokia ir buvau, atrodė, kad visi vaidina tobulai, o režisierius žiūrovų sąmonėje dar tarsi ir neegzistavo (beje, Rudzinskas iš tikrųjų nebuvo profesionalus režisierius, o tik režisuoti sumanęs aktorius). Dabar manau, kad tada gerą įspūdį palikusi Galina Jackevičiūtė, aišku, vaidino gerai, bet kažin ar nebuvo besąlygiškai jos gyvenimo partnerius kaltinanti teisuolė. Tai tik spėlionės, kylančios iš prielaidos, kad tuometinėje atmosferoje vargu ar galėjo atsiskleisti sudėtingas fru Alving charakteris (kaltas gali būti ne tik ir ne tiek nedoras sutuoktinis, o ji pati, nes stokojo gyvenimo džiaugsmo), net jei vaidino garsi aktorė. Gal tik visada savo įstabia intuicija grindžiantis vaidmenis Henrikas Kurauskas sukūrė tikrai ibsenišką personažą. Girdzijauskaitės charakteristika atgaivino atmintyje „desperatišką ir ekstravagantišką Osvaldą geltonais dažytais plaukais, išbalusį, nervingą, kenčiantį (p. 159)...
Jei pagal Ibseno dramų pastatymų lygį spręstume apie lietuviškojo teatro raidą, gautume kažką panašaus į kardiogramą, nes kilimai ir nuopuoliai kaitaliojasi. Jau gana tolimoje praeityje ir daugelio prisiminimuose likęs Vaitkaus „Statytojas Solnesas" drauge su dar visai neseniai scenoje besiblaškiusia „karščiuojančia Heda" Gintaro Varno pastatyme - tai viršūnės, bet jos stūkso vienišos ir, kaip atrodo, nelemia teatrinio proceso tobulėjimo: „Režisierių Jono Vaitkaus ir jo mokinio Gintaro Varno Ibseno interpretacijos skiriasi iš visos lietuviškosios ibsenianos" (p. 220-21). Autorė prisipažįsta, kad nelengva perprasti ir atskleisti kitoniškumo esmę, bet iš tikrųjų jai tai puikiai pavyksta. Sudėtingas spektaklis, daugiaplanis protagonisto vaidmuo, sceninės erdvės charakteristika - visa tai tampa meistriškos analizės objektu. Tai perskaičius, kažkaip nebesinori komentuoti autorės atsisakymo aptarti pasikartojimą - 2009 m. „Meistrą Solnesą" (rež. Yana Ross). Kreivė smunka žemyn, ir daugiau nėra ko pridurti.
Knygoje nagrinėjama, ar kiekvienu konkrečiu atveju režisieriai bei aktoriai pajuto ir adekvačiai perteikė Ibseno dvasią. Tačiau pačią knygą apie teatrinę ibsenianą galėjo parašyti tik žmogus, ne vien turintis teatrologo išsilavinimą, bet būtinai neabejingas Ibsenui, dramaturgą ne tik mylintis, bet ir nujaučiantis jo paslaptis. Ne tik taiklios ir subtilios spektaklių interpretacijos, bet ir bendresnio pobūdžio įžvalgos, periodiškai įsikomponuojančios į tekstą, rodo gilų Ibseno kūrybos pažinimą, jo dramų problematikos suvokimą. Teatrologė pasigenda aiškesnės koncepcijos Henriko Vancevičiaus „Laukinėje antyje" ir užsimena apie „paslaptingus Ibseno nutylėjimus" (p. 199). Iš tikrųjų tie nutylėjimai kartais pasako daugiau už žodžius, jie turi būti spektaklyje, nepriklausomai nuo to, realistinis ar modernistinis jis būtų. Ar buvo jie „Laukinėje antyje"? Negalėčiau dabar pasakyti, nors spektaklį prisimenu. Ir vėl tikiu kritike, teigiančia, kad nepavyko abu pagrindiniai vyrų paveikslai, ir net priekaištaujančia kritikui Sauliui Macaičiui, kuris pasirodė „keistai atlaidus teatrui" (p. 198). Nors galėjo būti ir taip, kad kokį kartą kritikė Girdzijauskaitė per aukštai iškėlė reikalavimų kartelę. Juk ir patiems vertintojams esama pavojaus supanašėti su Gregersu Verle iš „Laukinės anties", keliant pernelyg aukštus „idealius reikalavimus".
Audronė Girdzijauskaitė žino, jog intelektualiai Ibseno dramaturgijai reikia aktoriaus-asmenybės ir aiškios režisūrinės koncepcijos, kad būtų perteiktos visos galimos tiesos ir melo santykio variacijos, persmelkiančios Ibseno kūrybą. Šiuo požiūriu labai svarbus Jalmaro, „Laukinės anties" protagonisto, paveikslas. Daugelio kritikų nuomone, tai vientisas, išbaigtas, tiesiog tobulas charakteris. Ar lengva jį suvaidinti? Mano įsivaizdavimu, Audrys Chadaravičius labai tiko šiam vaidmeniui ir gal visai priimtinai jį suvaidino, nors charakteris ir nesušvytėjo visomis galimomis briaunomis. Knygos autorės pastebėtas ryšys tarp atskirų Ibseno dramų šiuo atveju neturėtų būti pamirštas - prie Jalmaro reikėtų eiti nuo Pero Giunto. Autorė atskleidžia sau pakankamo - galėtumėm jį vadinti giuntišku - žmogaus fenomeną ir kalba apie būtinybę režisieriui išsiaiškinti veikalo žanrą. (p. 193), apsispręsti dėl jo stilistikos. Taip, Jalmaras tai naujųjų laikų Peras Giuntas, bet ar toks žinojimas galėtų nors kiek padėti vaidmenį kuriančiam aktoriui?
Daug palankiau vertinamas Vancevičiaus „Junas Gabrielis Borkmanas", kurį knygos autorė laiko įdomiu, daugiaplaniu ir daugiaprasmiu spektakliu. Analizėje vėl ryškėja Ibseno dramų stiliaus ir problematikos išmanymas, iškeliant dramaturgui būdingus bruožus, šiuo atveju, prieštaringas veikėjų - vyrų ir moterų - poras. Rašoma, kad Fuldalis „tarsi kreivas veidrodis atspindėjo pernelyg rimtai save traktuojantį Borkmaną ir, beje, sudarė Ibsenui būdingą priešingybių porą". Kiek toliau skaitome apie moterišką poros atsvarą: „Borkmano egocentrizmas atsispindi moterų, nelaimingų seserų, personažuose, jų likimuose: kontrastingą jų porą (įsidėmėkite - vėl pora, tarsi padvigubinanti problemų svorį ir išlaikanti pusiausvyrą) freken Elą Rentheim ir fru Gunhildą Borkman..." (p. 208). Analogiškas kontrastingas poras rasime visose Ibseno dramose, jos -savotiškas raktas į giliau paslėptus kūrinių klodus.
Drama, kurios vertinimui svarbūs abu kriterijai - režisūrinis ir aktorinis - tai „Heda Gabler". Aptarinėdama Panevėžio teatro „Hedas", autorė siekia atriboti Juozo Miltinio legendą nuo realių jo vadovaujamo teatro pasiekimų, mini vieno recenzento pastebėtą panevėžiečių vaidybos prieštaravimą tarp dviejų - išgyvenimo ir vaizdavimo - teatrinių mokyklų (p. 132). Skyrius įdomus daugeliu požiūrių: aktorinių darbų vertinimu, dviejų Miltinio „Hedų" lyginimu, gausia recenzijų, atsiliepimų, pokalbių, aktorių prisiminimų medžiaga ir kiekvienam aptarimui būdinga subtilia scenovaizdžio analize. Subjektyviu recenzentės (spėju, kad ir knygos autorės) požiūriu Heda Gabler, palyginus su Nora, - įdomesnis ir reikšmingesnis paveikslas. Tai visiškai kitokia, demoniška prigimtis, ir lyginti ją iš tikrųjų reikia ne su Nora, - šių herojų gretinimas įmanomas tik jų sceninės sėkmės pagrindu (dėl to teatrologei svarbios abi Ibseno sukurtos moterys).
Nėra visai taip (nors tai jau kritikos stereotipas), kad „Heda Gabler" - tai „Helgelando karžygių" parodija (matėme, kad ir pačius „karžygius" mėginta pateikti kaip parodiją). Šiaip ar taip „karžygių" Jordis ir Heda - giminingos demoniškos prigimtys, demoniškos Ibseno moterys, desperatiškai ieškančios... O ko jos iš tikrųjų ieško? Ne veltui knygos skyriaus pavadinime skaitome apie hedų gabler mįslę. Tai nebūtinai susiję su Miltinio režisūra ir net nebūtinai su šios herojės vardu pavadinta drama. Hedos lygtį sprendžia ir „Šmėklų" fru Alving, ir „Mažojo Eijolfo" Rita Almers ir Rebeka Vest iš „Rosmersholmo", - šia pjese lig šiol nesusidomėjo nė vienas lietuvių režisierius, o gaila. Suprantu, kad nepatarsi aktorei vaidinti Hedą, atsigręžiant atgal į aukščiau minėtus moterų paveikslus - kad ir kiek žvelgsi į giminingas prigimtis, devynios dešimtosios ledkalnio liks po vandeniu, o žiūrovas to ledkalnio greičiausiai ir visai nepastebės. Bet Hedoje susikaupia visų Ibseno demoniškų moterų siekiai ir nesėkmės, o jos atsispindi antagonisčių figūrose: greta išdidžios, maištingos, sietinos su griaunamąja jėga asmenybės pamatysime tylią ir nuolankią, įkūnijančią susitaikymą ir prisitaikymą būtybę, šioje dramoje Teją Elvsted, kitur Dagnę, Astą, Beatą... Bet ne jos, o jų antipodės saugo savo ir Ibseno paslaptį
Audronei Girdzijauskaitei reikšmingas atrodo Algimanto Masiulio perteiktas Miltinio teiginys, kad Hedai labai svarbu būti pačiai sau teisėjai. Tai tikrai viena esminių Hedos nuostatų, ir kalta ji tik dėl to, kad, pasak Girdzijauskaitės, „ištekėdama už nemylimo, padarė neleistiną kompromisą, kuris lėmė visą virtinę keistų jos poelgių ir tragišką finalą" (p. 127). Kitas Masiulio išsakytas pastebėjimas, - tai, kad Miltinis didžiausią dėmesį skyrė asmenybės prieštaringumų sulydymui viename asmenyje, - nelabai tinka ibseniškam charakteriui apibūdinti. Drįsčiau teigti, kad būtent vienpusiškumas, t. y nesugebėjimas savyje sutaikyti prieštaravimus, yra Ibsenų dramų tragizmo prielaida. Hedos kompromisinis elgesys nesunkiai paaiškinimas, bet su jos mįsle ir paslaptimi susiję kas kita. Šiuo požiūriu perspektyvu būtų atkreipti dėmesį į Ibsenui ir jo demoniškoms moterims, o neretai ir herojams vyrams svarbią keistą juslinės meilės ir santuokos koliziją. Slopinamas juslingumas susijęs su kaltės jausmu „Eijolfe" ar „Rosmersholme" transformuojasi į teisumą „Šmėklose" ir į pareigos vykdymą „Solnese". Nora stovi šio proceso ištakose, o Hedą įmanu matyti kaip viso ankstesnio proceso kulminaciją.
Knygą apvainikuojančiame poskyryje „Gintaro Varno šuolis. Karščiuojanti mūsų dienų Heda" dar kartą nuskamba klausimas: „Kas yra Heda? Ką ji išpažįsta ir ko nekenčia? Koks jos gyvenimo tikslas? Vieniša, atskirta nuo visų ar pati atsiskyrusi?" (p. 246). Į visus klausimus atsakymo ieškoma Gintaro Varno ir Jūratės Onaitytės šiuolaikinėje Hedoje. Šį kartą aktorės interpretacija pasirodė adekvati režisieriaus koncepcijai, radosi modernus ir šiuolaikiškas spektaklis, itin palankiai priimtas žiūrovų. Norėtųsi tikėti, kad lietuvių žiūrovas augo drauge su teatru. Tame pačiame Kauno teatre pastatytas ir taip pat novatoriškas Vaitkaus „Statytojas Solnesas" galėjo būti per ankstyvas, pralenkiantis laiką. Tuo tarpu Varno „Heda Gabler" atsirado pačiu laiku , „XX a. pabaigos karščiuojanti Heda pelnytai stojasi greta žymiausių Ibseno herojų mūsų teatre" (p. 263). Taip - optimistiškai? - baigia savo pasakojimą Audronė Girdzijauskaitė.
Kodėl kvestionuoju knygos autorės optimizmą? Tikriausiai todėl, kad knyga juo netrykšta, vis kartojasi vieno ir to paties teiginio variacijos - dar nepasiekta, nesuvaidinta, iki galo nesuprasta ir neatskleista, neįstengta peržengti, neturėta tinkamo atlikėjo(s) ir t. t. Tai vis frazės iš aptarimų, recenzijų, nutarimų, protokolų, režisūrinių scenarijų. Kita vertus, turint prieš akis visą lietuviškos ibsenianos raidą, akivaizdu, kad šiame kelyje nesėkmės ir pasiekimai keičia vieni kitus. Na taip, nepradžiugino naujasis „Solnesas" (kažkodėl ne „statytojas", bet „meistras"), nesužavėjo „Helgelando karžygiai", bet tikėkimės ir tikėkime, kad dar sulauksime ne tik naujų norų, hedų, solnesų, bet ir lig šiol nestatytų mūsų scenoje Ibseno dramų ir galėsime jas sieti ne su kūrybinėmis nesėkmėmis, o su teatriniais laimėjimais. Hedos mįslės gal ir nepavyks išspręsti, nes tai paties Ibseno mįslė, bet kiekviena epocha turi teisę į savo sprendimą. Gal „Moteris iš jūros" nebebus spektakliu paklydėliu, gal režisieriai atras „Rosmersholmą" arba dar kartą sugrįš į „Laukinės anties" pastogę, o gal į veidrodžių fejeriją pakvies Peras Giuntas..
