Tai, ką režisierius Jonas Vaitkus nuveikė pastarąjį rudenį, galima laikyti vietiniu teatriniu Guinnesso rekordu. Mažiau nei per tris mėnesius didžiosiose valstybinėse scenose jis parodė trijų stambių unikalių draminių veikalų premjeras - tai Aleksandro Andrejevo „Penki fariziejaus Sauliaus penktadieniai“ (Lietuvos rusų dramos teatras, rugsėjo 24 d.), Paulio Claudelio „Apreiškimas Marijai“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, spalio 29 d.) ir Thomo Manno „Fjorenca“ (Kauno nacionalinis dramos teatras, gruodžio 8 d.).
Vaitkaus veiklos „placdarmas“ - visa šalies valstybinių teatrų erdvė (paradoksali išimtis - J. Miltinio teatras Panevėžyje). Jeigu pridursime pedagoginę veiklą, mokinių ir aktorių, kurie jo spektakliuose suvaidino ryškiausius savo vaidmenis, gausą, beliks konstatuoti, kad visas dabartinis valstybinis teatras funkcionuoja vienokiame ar kitokiame šio režisieriaus kūrybos kontekste.
Grįžtant prie minėtų premjerų, peršasi mintis, kad tai - vientisas sumanymas, įgyvendintas trijų teatrų scenose skirtingų žanrų ir sceninių principų spektakliais.
Pasak teatrologės Daivos Šabasevičienės, pirmasis šio triptiko spektaklis - „teatrinės meninės dievoieškos“ artefaktas.1
Režisierius praturtino teatro meną trimis reikšmingomis pjesėmis, kurių tema ta pati: žmogus - Dievas - tikėjimas - religija. Pademonstravęs tokį įspūdingą užmojį ir sėkmingai realizavęs šią savo ambiciją, Vaitkus, be kita ko, suteikė ir puikų pretekstą pokalbiui apie sceninį jo metodą. Filosofinius, teologinius, teatrologinius ir panašius aspektus palikę tų sričių teoretikams, pakalbėkime apie praktiką - t. y. kuo ypatingas Jono Vaitkaus metodas, kaip jis atsiskleidė, kūrybiškai atakuojant neišsprendžiamą dilemą, ar tikėjimas Dievu gali būti adekvačiai išreikštas per teatrinį tikėjimą scena?
Tris pjeses „apie Dievą“ pastatėte savo vadovaujamame LRDT, Kauno ir Vilniaus teatruose, kuriems vadovavote anksčiau. Ar tai buvo seniai puoselėtas planas, ar jūsų kaip kūrėjo „kaprizas“ praturtinti Lietuvos teatrą trimis dar nestatytais kūriniais?
Idėja pastatyti Thomo Manno „Fjorencą“ kilo seniai, kai dirbdamas Kaune susipažinau su vertėju Valiu Drazdausku.2 Man buvo įdomi ir pati pjesė, ir jos kalba - vertėjas pavartojo daug jo paties sukurtų naujadarų, kad kuo tiksliau išreikštų autoriaus mintį. Tiesa, repetuojant spektaklį, kai kuriuos ypač nesuprantamus žodžius teko keisti. Į Paulio Claudelio kūrybą įsigilinau, kai 1990 m. su dirigentu Gintaru Rinkevičiumi ir jo orkestru statėme Arthuro Honnegerio ir Claudelio oratoriją „Žana d´Ark ant laužo“. Aleksandro Andrejevo3 „Septyni fariziejaus Sauliaus penktadieniai“ tarsi sugrąžino mane į senų apmąstymų vėžes, ką kadaise planavau nuveikti, kodėl nepavyko pastatyti „Fjorencos“ Kaune, kai ten dirbau. Inspiravo grįžti prie tų pjesių, juo labiau kad jos tarpusavyje susijusios, visos kalba apie tam tikrą religijų susidūrimą, žmonių santykį su religija, o per tai - su visuomene.
Norėčiau šiek tiek detalizuoti. Esant veiksmui, atsiranda ir atoveiksmis. Susidūręs su Dievu, žmogus automatiškai stoja ir akistaton su nelabuoju. Susidūręs su religija, pradeda kovoti su bedievyste. Kokie šios priešingybių priešpriešos akcentai buvo svarbiausi?
Vėl įsigilinęs į „Fjorencą“, pamačiau, kad šioje pjesėje slypi du ryškūs kraštutinumai. „Sauliaus penktadieniuose“ tie kraštutinumai irgi yra, išskyrus pasaulietiškąjį aspektą. Pjesė apie Saulių labiau transcendentinė, mistinė, atskleidžianti dviejų skirtingų tikėjimų priešpriešą, kai prieš du tūkstančius metų vyko religijų virsmas. Tai sakmė apie Saulių, kuris buvo aršus ankstyvosios krikščionybės persekiotojas, o vėliau tapo jos apaštalu. O Claudelis tikėjimą parodo daugiau kaip vidinį žmogaus poreikį - tai konkreti atrama konkrečiam žmogui konkrečiu gyvenimo atveju. Tikėjimas jam suteikia vidinę ramybę, padeda susiorientuoti, kad nepasiklystų gyvenimo painiavoje.
„Fjorencoje“ Mannas pavaizdavo visuomenę, visiškai atsipalaidavusią nuo moralinių vertybių, tų varžančių „retežių“. Lygia greta egzistuoja stiprus religinis jausmas, tikėjimas ir aistringas įtikėjimas, virtęs fanatišku kraštutinumu, besiveržiančiu ir į pasaulietinį gyvenimą.
Tai labai skirtingos pjesės, bet jos tarpusavyje susijusios, mąstydamas apie jas, patyriau tam tikrą pilnatvę. Ką supratau iš „Fjorencos“, man padėjo perprasti „Saulių“, ką suvokiau iš „fariziejaus Sauliaus“, labai priartino Claudelio „Mariją“. Supratau, kad žiaurus fanatizmas, nesvarbu, nei kurios srities, politinis ar religinis, nei kurioje parapijoje, vis tiek yra pavojingas. Fanatizmas veda destrukcijos link, ardo socialinius ryšius, didina priešpriešą tarp žmonių.
Kai žiūrėjau spektaklį „Fjorenca“, sąmonėje nuolat kirbėjo žodis „dekadansas“. Manyčiau, dekadanso šmėkla jau seniai sklando virš viso Lietuvos teatro. „Fjorencoje“ visuomenės dekadansas perteiktas labai ryškiai. Mannas bohemą pavaizdavo negailestingai, o spektaklyje ji sugroteskinta. Valdovas Lorencas priešpriešinamas vienuoliui Savonarolai, viso to ašis - kurtizanė Fjorenca. Bet kategoriškų nuostatų nėra nei Lorenco, nei Savonarolos atžvilgiu. Vis dėlto susidarė įspūdis, kad jūsų meninės „simpatijos“ krypsta Lorenco pusėn. Gal dėl to „kaltas“ Liubomiro Laucevičiaus įtaigumas. Kuo ši pjesė jums artima?
Tuo, kad „Fjorenca“ didele dalimi atliepia mano patirtį, susijusią su kolektyvine kūryba, dalyvavimu socialiniame, politiniame gyvenime. Nesu abejingas politiniams virsmams, man rūpi, kas vyksta dabar, kas buvo Smetonos laikais, kokią vietą Lietuva užima pasaulyje. Šiame kontekste man, kaip menininkui, priimtina daug kas, ką išreiškia Lorenco personažas. Tai žmogus, nebijantis prisipažinti, kad yra apsėstas įvairių aistrų, turi daugybę neigiamų bruožų, nesuvaldo pragaištingų gaivalų... Kovodamas su visu tuo, jis išskaidrina savo gyvenimą tiek, kad, atsigręžęs atgal, suvokia, kas yra kūrybinis nepriteklius ir kas yra pajautų perteklius. Būtina įstatyti save į tam tikras vėžes, paisyti „tabu“, kad netaptum pašlemėku, manipuliuojamu žmogumi.
Jeigu menininkas nesusiduria su moralinėmis kliūtimis, nepatiria priešpriešos rimto pavojaus akivaizdoje, nepasitelkia visų šešių pojūčių, kad adekvačiai orientuotųsi pasaulyje, jeigu jo akys užrištos, ausys užkimštos, o jis pats tėra tik biologinė būtybė, tenkinanti elementarius savo poreikius, - toks buvimas beprasmiškas. Todėl ši pjesė man aiškesnė negu kitos, nes pačiam teko tai patirti, su tuo kovoti, žinau tokios kovos vertę ir galimus jos rezultatus.
Antra vertus, nesu toks kraštutinai tikintis žmogus, kad virsčiau fanatiku. Poreikis tokiems dalykams kaip tikėjimas privalo subręsti. Galbūt Dievas tą dovaną kam nors duoda iškart, bet aš tokių nesutikau. Nemačiau praeity, nemanau, kad sutiksiu ateity žmonių, kurie niekada nedarė jokių nuodėmių ir galėtų paliudyti, kas yra nenuodėmingas gyvenimas.
Visi šios pjesės personažai patrauklūs, suprantami, vis dėlto man artimesnis valingo žmogaus kelias, nes tas, kuris įspraudė save į rėmus ir dėl to kenčia, žavėdamasis savo kančia, tampa neatlaidus, kategoriškas, fanatiškas. Tie išgyvenimai suteikia tikslą ir kryptį, tiesią tarsi strėlė, tačiau, jeigu dėl religijos leidžiama žudyti, tai jau žlugęs reikalas - susidaro nežmoniška situacija.
Pjesėje Savonarolos kelias į asketiškumą brėžiamas per kūnišką plotmę - juk Fjorenca jį atstūmė.
Tarsi, tarsi.
Epikūrietiškas Lorenco vartotojiškumas, racionalus Savonarolos asketiškumas yra kraštutinės tendencijos, pasaulėžiūrų konsensuso čia nėra ir negali būti. Įdomu, kad Lorencas turi daug bendrų bruožų su karalium Lyru, kaip jį traktuojate Williamo Shakespeare´o dramoje.
Taip, iš dalies.
Pagal jus Lyras gimęs būti Homeru, bet priverstas imtis senstančio tirono vaidmens. Jis irgi bando išsiveržti iš sąlygiškumų karsto. Apskritai jūsų „Lyras“ vertintinas kaip viršūnė, padariusi įtaką daugumai paskesnių spektaklių. Bet pakalbėkime apie praktinius dalykus. Dirbate su įvairių kartų aktoriais. Vieni gimę nelaisvoje visuomenėje ir žino, ką reiškia staiga gauti laisvę. Kiti yra jauni žmonės, nepatyrę to virsmo. Ar patirties skirtumai netampa kliūtimi?
Taip, be abejo, su tuo susidūriau ir tą pajutau. Didžioji mano aktorių dalis - jauni žmonės, gimę Nepriklausomybės laikais, gal porą metų prieš tai. Jie brendo jau kitoje valstybėje negu mes. Bet kartų susidūrimas visada yra skirtingų pasaulių susidūrimas. Net ir sovietmečiu kildavo įtampa, kai penkiasdešimtmečiai susidurdavo su ką tik baigusiais mokslus dvidešimtmečiais. Maži susidūrimai neišvengiami, kai į seną trupę ateina naujokai su savais pojūčiais, reakcijomis, vertinimais...
Bet akivaizdu, kad naujoji karta visai kitokia, man regis, pernelyg paviršutiniška. Kitaip vertina tas pačias vertybes, kitaip jas įsivaizduoja, kitkuo domisi. Kitoks jos požiūris į žmonių santykius, bendravimą. Dauguma beveik nieko neskaito, susidaro įspūdis, kad yra paskendę savo refleksijose, kurių semiasi iš medijų, interneto puslapių, iš draugų... Kitokia ir jausmų vertikalė. santykiai su žmonėmis pernelyg nesureikšminami, bendraujama prabėgomis, nesigilinant, kol nesusiduriama su tragiška jausmine patirtimi. Kartais abejoju, ar jie išvis supranta, ką jiems sakau, ko iš jų noriu. Nepaisant to, man patinka su jais dirbti. Kito kelio juk ir nėra.
Bet ar esate tikras, kad jie jus girdi, gal paprasčiausiai apsimetinėja?
Nemanau, kad apsimetinėja. Jaučiu, jie norėtų įsisąmoninti vertybes, jas suvokti, bet nespėja stabtelėti, kad viską įvertintų. Jie taip skuba gyventi, kad nebeturi kada įsižiūrėti į save.
Bandau juos sustabdyti, su jais kalbėtis, aiškintis jų patirtį, bendrauti, gilintis į jų biografijas... Lyg ir viskam trūksta laiko, bet jeigu to laiko atsiranda daugiau, jiems iškart pasidaro nuobodu. Laikas švaistomas dėl jo stygiaus.
Taip, laiko švaistymas ne yda, ne dorybė, o pramoga. Bet čia pernelyg plati tema. Pakalbėkime apie tai, kas yra „Jono Vaitkaus teatras“, sukurtas skirtingose scenose.
Daryti kažkokių gilesnių išvadų negalėčiau. Viena suprantu aiškiai: jeigu aš, kaip režisierius, darau tai, kas man įdomu, svarbu, - žmonės norom nenorom paklūsta, suprasdami, kad atėjau ne vien pažaisti, aišku, tai nereiškia, kad susiraukęs visus mokau.
Netgi kai pirmąkart aktorius skaito pjesės tekstą, išsyk matyti, ar yra galimybė per jį tą idėją įgyvendinti. Kai taip būna, nusiraminu, žinau, kad čia nebus problemos. O kartais matau tuštumą, tada ieškau kitų būdų, griebiuosi provokacijų ir t. t.
Vienintelis dalykas, kurį aiškiai suvokiau, yra tai, kad privalau būti nuoširdus. Aktoriai yra matę įvairiausių bandymų, daugybę režisierių ir savo kolegų, bandančių režisuoti. Nuoširdumas - vienintelis dalykas, kuris daro jiems įspūdį.
Žinoma, svarbi ir pačių aktorių patirtis, jų požiūris į savo profesiją, gal pašaukimą. Kai tą išsiaiškini, pradedi orientuotis, kokie atraminiai dalykai svarbūs tiems žmonėms, tada jau gali modeliuoti, kaip išjudinsi tą vežimą.
Man atrodo, nebūtina kaskart demonstruoti kažkokių originalių „meninių idėjų“, svarbiausias yra pats bendravimo procesas. Su kuo man įdomu, tiems įdomu su manimi tiek profesine, tiek žmogiškąja prasme, taigi, mūsų bendras laikas nebus prarastas. Tai nėra vien „repetavimo laikas“, atsiranda kažkoks artumas, supratimas, kad visi žmonės ilgisi tikrų dalykų, ieško jų ir savyje, ir kituose.
Be šito bendravimo, be susikalbėjimo, ne tik verbalinio, bet ir emocinio, vertybinio, teatras neįmanomas ir nereikalingas.
Kadaise mus mokė, kad spektaklis - tai kompromisas. Tam tikra susitarimo linija, bendrų pastangų vidurkis. Bet jūs, maksimalistas, tą liniją brėžiate kuo aukščiau. Ar patiriate krizių?
Krizės neišvengiamos. Jaučiu artėjant momentą, kai aktoriai pavargsta, nebevaldo dėmesio, negali susikaupti ilgesniam laikui, jiems atrodo, kad viskas turėtų vykti greičiau - juk visi labai skuba tarsi greito maisto restorane.
Skubotumas yra yda, būdinga lietuviškai vaidybos manierai, koduota jau pačiame žodyje „vaidinti“, t. y. „apsimetinėti“. Bet dar Juozas Miltinis teigė, kad prasmingas buvimas scenoje yra „tikrumas čia ir dabar“. Brechto „atsiribojimas“, „kaukės“ ir pan. - tai tik priemonės, o tikrumas privalo likti, argi ne taip?
Scenoje tą tikrumą kiekvienas kuria skirtingai, bet daugumai vis tiek reikia, kad scena tendencingai „neveltų jų į realybę“. Manau, tie žmonės, kurie gyvena itin rimtai, domisi tik tuo, kas vyksta čia ir dabar, niekada neapsimetinėja ir neveidmainiauja, - apskritai nevaikšto į teatrą.
Juk pasitaiko spektaklių, kurie tiesiog prievartauja žiūrovą - na, ateik, mes pažiūrėsime, kas tu toks ir kaip dabar jausiesi... Bet žiūrovai yra velniškai skirtingi. Kartais jiems būtinai reikia tų „kaukių“, kad pagautų humorą, lengvumą, minties lankstumą, santykių skaidrumą, žaismingumą ir visa kita.
Yra „gąsdinančių spektaklių“, skirtų tiems, kurie bijo gyventi. Tokie būna su kraujais, su snargliais, beveik gladiatorių kovos. Bet čia irgi nėra teatras. Teatras visais atžvilgiais yra apsimetinėjimas. Teatras yra netiesa - arba tą pripažinkime, arba grąžinkime „gladiatorių teatrą“, kur net mirtis yra tikra.
Imkime bet kurį garsiausią spektaklį, bet kokią vaidybos manierą - vis tiek visada ten bus kontrolė ir apsimetinėjimas. Tikras būna tik azarto laipsnis - kaip boksininkams, kurie mušasi iki kraujų, apimti transo... Bet kontrolė vis tiek išlieka. Juo labiau kad tenka vaidinti tą patį dešimtis kartų. Todėl pernelyg nesureikšminčiau tikrumo paieškų, jos man visada įtartinos, net nemalonios.
O kaip vertinate tariamo meistriškumo demonstravimą scenoje?
Bet koks meistriškumas turi būti panardintas į emocijas.
Grįžkime prie „Septynių fariziejaus Sauliaus penktadienių“. Ten keturias valandas aktoriai nejudėdami sako pjesės tekstą užmerktomis akimis. Tokį metodą pirmąsyk pritaikėte Jeano Anouilh´o „Antigonėje“ 1986 m. Kaune. Antrąkart - Anos Jablonskajos „Stabmeldžiuose“ Kazachstane, Astanos rusų dramos teatre 2014 m. Žiūrovų ir kritikos akimis, tai „mirtinas triukas“, kardinalus iššūkis ir publikai, ir aktoriams. Į ką nukreipta tokio iššūkio intencija? Į aktorius, į žiūrovus?
Ir į vienus, ir į kitus. Pirmiausia siekiau įrodyti aktoriams, kad jie gali valdyti publiką be jokių šalutinių teatrinių priemonių, pasitelkdami vien gebėjimą perteikti mintį žodžiais su įtaiga, tikėjimu, su aistra. Tai vienas dalykas. O kitas - kad žiūrovai suvoktų, koks svarbus yra žodis. Kad sugebėtų išklausyti, susikauptų ir pamatytų tai, kas jiems transliuojama. Ne susikurtų vaizduotėje, o pamatytų realiai.
Pavyzdžiui, nors nematau, kas vyksta už lango, bet girdžiu sklindantį triukšmą, garsus, intonacijas ir puikiai galiu viską įsivaizduoti net fiziniu atžvilgiu. Beje, spektaklyje „Karalius Lyras“ naudoju beveik tokį patį metodą.
Bet „Karalius Lyras“ - klasikinė pjesė su jos pastatymų stereotipais. O čia niekam nežinoma drama apie Jėzų Kristų be Jėzaus Kristaus ir be jokių stereotipų. Ar toks „Fariziejaus Sauliaus“ pastatymas nebuvo režisieriaus kompromisas?
Nelygu, kokį kompromisą turite galvoje. Kitaip to spektaklio neįsivaizdavau. Juk kiekvienas žmogus, pasiekęs kraštutinę ribą, jeigu galėtų, pademonstruotų tą maksimumą, kokio iš jo reikalaujama. Tačiau ne visi turi gerą iškalbą, ne visų balsai išraiškingi. Dikcija, raiškumas, mokėjimas valdyti sakinį ir jo perspektyvą, gebėjimas sieti žodžius ir sakinius taip, kad mintis nedingtų per puslapį, kad nepadėtum taško ten, kur nereikia, kad valdytum kvėpavimą, - daug techninių dalykų tenka įveikti, kol pavyks tą padaryti.
Viso to mokėmės, intensyviai dirbome. Repetuodami „Antigonę“, iš pradžių išbandėme daug visokių buitinių dalykų, kol galų gale susiėmėme, supratę, kad kitaip tiesiog neįmanoma.
Visą teatro atributiką, visą sceninį anturažą - ir vidines vaidmenų linijas, ir išorinius dalykus - čia suvedėte į tekstą.
Shakespeare´o „Vasarvidžio nakties sapno“, manau, irgi neįmanoma pastatyti taip, „kaip parašyta“. Tiesa, tai pjesei galima taikyti lėlių teatro priemones, tačiau tai būtų primityvu, pigūs triukai badytų akis.
Reikėtų susodinti scenoje kokius penkis šamanus, kurie kalbėtų taip sugestyviai, kad matytume visus „stebuklus“ - kaip kažkas skraido, kažkas stebuklingai išnyksta... Aš tokių aktorių neturiu...
Šamanai sugeba pasinerti į transą, tai „transo teatras“...
Bet aktoriai irgi privalo turėti šamaniško sugestyvumo, drąsos pasinerti į transą...
Prisimenu, kai pradėjote repetuoti „Karalių Lyrą“, aktoriai skaitė tekstą, demonstruodami visus įmanomus štampus. Stabdėte juos, reikalavote, kad kiekvienas parodytų asmeninį kūrybinį aktyvumą, iniciatyvą, ieškotų emocinio, nors ir klaidingo, vaidmens grūdo... Tarsi įsukote didžiulę kreatyvumo karuselę. Visi pradėjo intensyviai ir sutartinai, bet kartu individualiai kažką kurti. Kituose teatruose tokio dalyko nebuvau matęs.
Visada jaučiu tą momentą, kai viskas jau susikomplektavo ir galima „kilti“...
Per spektaklį „Apreiškimas Marijai“ atrodė, kad aktoriai supranta jus iš pusės žodžio...
„Apreiškimą Marijai“ iš pradžių repetavome atskirai, paviljone, paskui studijoje, tik paskutinę savaitę dirbome didžiojoje scenoje. Gyvenome tarsi atskirai nuo viso teatro, tačiau darniai kaip šeima.
Kaune jūsų komandoje atsirado du nauji žmonės - aktorius Ainis Storpirštis, režisieriaus asistentas, ir dailininkė scenografė Renata Valčik.
Renata yra labai profesionali, atvira tiek pasiūlymams, tiek atmetimams. Su ja buvo lengva dirbti. Ainis triūsė daugiausia su dailininkų „bohemos“ personažais. Jis labai organizuotas, nebijo bendrauti, yra atviras, provokatyvus, labai padeda ir aktorinė jo patirtis. Kartais pravartu stebėti repeticiją iš šalies. Daug ką pamatai kitaip, tada pasiginčijame, išdėstome kiekvienas savo motyvus.
Kas nugalėjo „Apreiškime Marijai“ - Dievas ar nelabasis?
Čia nugalėtojas yra žmogus, ir tas išdėstyta labai aiškiai. Žmogus nugali nelabąjį.
Taip parašyta pjesėje.
Beje, Claudelis visa tai aprašė labai fragmentiškai. Jei viskas būtų išplėtota, finale tektų Maros apsėstumą rodyti labai „anatomiškai“, preciziškai, pagrindžiant „psichiškai“, kaip ją paveikė nelabojo išvarymas iš jos...
Bet visa pjesė yra tarsi sapnas.
Jau Calderonas išaiškino, kad gyvenimas - tai sapnas. „Apreiškime Marijai“ kalbama apie stebuklą, ant kurio savo ruožtu laikosi religija ir tikėjimas. Esminis klausimas, ar gali tikėjimo stebuklas būti suvaidintas teatre, kur viskas yra „suvaidinta“ (t. y. netikra)?
Arba, grįžtant prie spektaklio apie fariziejų Saulių, - ar įmanoma pastatyti spektaklį apie Dievą su aktoriais bedieviais?
Matote, čia derėtų pasikliauti žmogaus prigimtimi ir intencijomis.
Bet jeigu žiūrovai stebi, kaip aktorius A., kuris netiki Dievu, vaidina tikintį?
Tas aktorius A. dar turi šansų įtikėti, jis dar gali atsiversti.
Jis gali scenoje „įtikėti“, o paskui vėl taps netikinčiu...
Taip, scena suteikia didžiulį impulsą pusvalandžiui tapti tuo, kuo galbūt niekada netapsi gyvenime. Aktoriui reikia taip nukreipti savo vidų, kad pats galėtų tuo patikėti. Toji autentiška akimirka, tas impulsas atperka visą jo ateizmą. Tokia yra scenos magija ir tam tikra aktoriaus savybė.
Didžiausi ateistai krintančiame lėktuve meldžiasi Dievui iš visos širdies...
Teatras, scena ir yra krintantis lėktuvas. Toji aktoriaus būsena, jo sugestija sklinda iš scenos į žiūrovus, kurie nusiteikę tikėti stebuklais. Nors galbūt tas aktorius netiki Dievu ir nesitiki, kad Kristus sugrįš, tačiau tuo momentu jis yra absoliučiai nuoširdus, nušvitęs tikėjimu, kurio jėga persmelkia žiūrovus ir nusiveda juos paskui save. Taip įvyksta tas „kibirkščiavimas“, teatro magijos ir tikro tikėjimo susiliejimas.
Šiuo savo triptiku sprendžiate būtent šį klausimą? Išrikiavote visą savo kariauną, drauge su ja atakuodamas teatro meniško netikrumo prigimtį?
Taip.
Ar dieviško apreiškimo kibirkštys apskritai įmanomos tokioje bedieviškoje aplinkoje kaip teatras?
Taip, tai įmanoma. Ir scenoje, ir gyvenime.
Bet mes čia juk neskelbiame „Jono Vaitkaus bažnyčios“ atsiradimo?
Aišku, ne.
O jeigu po visų bandymų atakuoti bedievišką teatro prigimtį vis dėlto nepasiseks „nugalėti“? Jeigu paaiškės, kad dieviškasis tikėjimas ir teatrinis tikėjimas yra visiškai priešingi dalykai?
Bet mes juk pabandėme?
Jūsų su Vytautu Anužiu sukurtas karalius Lyras irgi mėgino pažvelgti Anapus gyvenimo, bet pamatė košmarišką pasaulį, pilną išprotėjusių fanatikų... Šitaip supratau ir šio triptiko esmę. O kas bus toliau?
Toliau - galbūt mitas apie Gilgamešą?4 Gal Levo Tolstojaus „Uždrausta knyga“. O gal...
Dėkoju už pokalbį.
1 Daiva Šabasevičienė. Jono Vaitkaus dievoieška. Menų faktūra, 2016-09-28.
2 Valys Drazdauskas (1906 m. gruodžio 16 d. Liepojoje, Latvija - 1981 m. balandžio 19 d. Kaune) - Lietuvos literatūros kritikas, vertėjas, žurnalistas, redaktorius. Vikipedija.
3 Aleksandras Andrejevas (g. 1952) - rusų muzikantas pianistas, filologas, Biblijos tyrinėtojas, gyvena Maskvoje. Jo pjesė „Septyni fariziejaus Sauliaus penktadieniai“ sukurta 2012 m., iki tol niekur nestatyta.
4 Gilgamešo epas - Babilono epas apie mitinį Uruko karalių Gilgamešą, vienas ankstyviausių žinomų literatūros kūrinių. Vikipedija.
