Kalbėti apie tikrovę, juo labiau jos pa(si)rodymą teatre, šiandien ne tiek sudėtinga, kiek rizikinga. Geras skonis apskritai reikalautų ištrinti šią sąvoką iš savo žodyno. Yra manančių, kad ji, beje, kaip ir postmodernizmo konceptas, jau išsisėmė, tapo pasenusia pseudodiskursų ir tekstinių žaidimų kliše. Tokiems skeptikams norėtųsi pasakyti: kol gyvensime virtualių technologijų apsuptyje, kol medijų realybė diktuos savo sąlygas, tol tikrovė reikalaus vis iš naujo ją apmąstyti ir įteisinti. Atmesti tikrovės diskursą teatre reikštų manyti, esą niekas nepasikeitė, scenos menas toliau rieda senąja vaga, narciziškai mėgaudamasis savimi ir už teksto plytintis pasaulis jo visai nedomina. Tačiau šio sezono pradžia parodė, kad teatras keičiasi ar bent bando keistis. Pokyčiai įvyko pačios tikrovės sąskaita, todėl gali būti, kad tai jau savotiška naujos krypties užuomazga. Sakydama „tikrovės teatras", turiu omenyje anaiptol ne aktorių pasiryžimą dėl kilnaus tikslo pralieti kraują scenoje. Tikrovės prasiveržimas čia visada, net ir tais atvejais, kai scena perkeliama į autentišką erdvę su realiais daiktais ir meniškai „neapdirbtais" kūnais, išliks simboliškas ir reprezentatyvus veiksmas. Kalbu apie teatro santykį su ta tikrovės dalimi, kuri dėl žinomų ar nežinomų priežasčių buvo ar yra represuota. Šioje plotmėje galima įžvelgti keletą teatro sezono, jau artėjančio prie pabaigos, krypčių: vieni spektakliai bando susigrąžinti nutylėtą socialinį turinį, atgaivinti ryšį su dabartimi, t. y. gyvenamąja tikrove, kiti stengiasi atspindėti išstumtą trauminę patirtį, kuri į tautos sąmonę įsiliejusi neartikuliuotos, todėl kankinančios atminties pavidalais. Jei tikėsime šiuolaikine psichoanalize, ši trauminė tikrovė lemia ir mūsų pasirinkimus, taigi yra tikresnė, nei įsivaizduojame. Kalbėti apie ją lygiai taip pat svarbu, kaip ir apie dabarties realybę.
Aštrias socialines temas - fundamentalizmą („Fundamentalistai"), konformizmą („Visuomenės priešas"), agresiją („Chaosas"), emigraciją („Išvarymas") - narplioja Nacionalinio dramos teatro naujojo sezono spektakliai, išjudinę net politinį elitą, paprastai į scenos meną reaguojantį ypač vangiai. Keista, bet spaudoje plačiai pasklidę vertinimai atskleidė ne tiek politikų ir žurnalistų meninės nuovokos trūkumą, kiek šiandieninio Lietuvos teatro keblią padėtį. Sovietmečiu kelti viešumon aštrias socialines, o ypač politines, problemas buvo draudžiama, todėl teatras, viena vertus, slopino socialinį ir pilietinį savo aktyvumą, slėpė jį po tirštu poetinių metaforų sluoksniu, antra vertus, šventai įtikėjo mesianistine savo galia. Vienintelis neginčytinas šios galios įrodymas buvo teatro pasišventimas sergėti aukštąsias, metafizines vertybes. Toji dvasinga, kilni misija dar ir šiandien laikoma lietuvių teatro doxa, lengvai papramogauti leidžiama tik retkarčiais, taigi išimtis patvirtina taisyklę. Prireikė beveik dvidešimties metų, kad teatras atsikratytų ideologinės nekaltybės, o jo kūrėjai suvoktų, kad esama dar ir alternatyvų - galima būti socialiai aktyviems, pilietiškiems, ieškoti ne saugios poetinių prasmių užuovėjos, bet siekti atviro, tiesaus dialogo. Visiškai suprantama, kodėl teatro posūkis minėta kryptimi daug kam atrodo nepriimtinas, prilygsta net šios meno šventovės paniekinimui. Bandymas išlaikyti status quo šiuo atveju yra tik to paties etinio veiksmo apvertimas. Vis dėlto moralumą ugdo ne tik dvasingi, poetiški žodžiai, bet ir aštri visuomenės kritika, sukelianti šoką.
Visi mes užsienyje - tik fantazija
Kai Vladimiro Bortko režisuoto „Idioto" paskutinėje serijoje į Šveicarijos ligoninę atvykusi Lizaveta Prokofjevna ragino kunigaikštį Myškiną kuo skubiau grįžti namo, ji sakė: „Visi mes užsienyje - tik fantazija." Šioje ištarmėje esama kažko, kas padalija gyvenimą į čia ir ten. Gyvenimas užsienyje, jos manymu, yra fikcija, nes ten atvykėlius visada valdo nepaaiškinama utopinė vaizduotė, net tuos, kurie gyvena pertekliuje verčianti jaustis nevisaverčiais, tarsi būtų tik dylantys pėdsakai, atsitiktinai įspausti svetimam sapne. Užtat gyvenimas čia - tėvynėje, kad ir koks varganas būtų, yra tikras, pripildytas autentiško turinio, teikiantis galimybę jaustis ir būti savimi.
Paraleles tarp tikrovės ir fikcijos, tarp čia ir ten brėžia tiek „Visuomenės priešas", atverdamas įsisenėjusius Lietuvos visuomenės skaudulius, tiek „Išvarymas", bene pirmą kartą taip atvirai klausiantis, kur daugiau galimybių (ne)būti. Kur labiau prarandamas gyvenimas, jei ir čia, ir ten rūpinamės vien išgyvenimu arba buku vartojimu, gerovę matuojame pramogų (SPA) kiekiu, jei gimtojoje šalyje jaučiame netikrumą, susidorojimo baimę, o išvykę svetur - gėdą dėl žemesnės savo tapatybės? Abu spektakliai pateikia tokius atpažįstamus, atviru nervu pulsuojančius tikrovės vaizdus, kad vargu ar galėtume tai vadinti iliuzine regimybe. Kaip pasakytų vienas gerai žinomas mąstytojas, meno atveju regimybė reiškia, kad tikrovę patiriame dar kartą, bet jau pakeistą ir sustiprintą, nes tikras menininkas „tiesiai sako Taip viskam, kas [joje] problemiška ir siaubinga..."1 Kurti pasakas apie geresnį pasaulį reikštų keršyti tikrovei, pakišant žiūrovams kitokio, gražesnio gyvenimo fantasmagoriją.
Minėti spektakliai nesistengia nieko pagražinti, o tik parodo, kur esame atsidūrę. Socialumas čia, panašiai kaip Bertolto Brechto teatre, nereiškia siūlymo pabėgti nuo skaudžios tikrovės, atvirkščiai - žiūrovams leidžiama kritiškai pažvelgti į esamą padėtį. Romantizmo laikais buvo manoma, kad meno kūrinio socialumą, jo santykį su tikrove lemia turinys. Jūratė Paulėkaitė - bene vienintelė lietuvių scenografė, taip aiškiai suvokusi, kad teatro socialumui, ryšiui su šiandiena ypač svarbus formos kūrimo būdas. „Visuomenės prieše" ji akcentavo ne tai, kas sakoma, - banalų ir vienareikšmį siužetą čia galima iškart „nušauti", - o kaip sakoma. Tai suteikė turiniui daugiareikšmę formą. Pristatydama idėjinį-erdvinį spektaklio planą, Paulėkaitė sakė norinti, kad vizualinė spektaklio konstrukcija atrodytų kaip „pusiau reali manifestacija".2 Jos sprendimai pasitvirtino su kaupu. Forma čia tapo būdu mąstyti teatrą, t. y. ta formalia praktika, kuri išreiškia santykį tarp teatro ir visuomenės. Pasak Roland´o Barthes´o, būtent forma, o ne turinys, visais laikais pretendavo arba į tradiciją, arba į naujumą, ėjo arba su visuomene, arba šalia visuomenės, pataikavo masėms arba nepaisė jų skonio. Režisierius Jonas Vaitkus ir scenografė Jūratė Paulėkaitė pasirinko antrąjį variantą, todėl „Visuomenės priešas" tapo vienu iš tų Lietuvos teatre retai pasitaikančių atvejų, kai forma ir turinys veikia lygiavertiškai. Kaip šio pasirinkimo priešingybę galima paminėti Vaitkaus režisuotus Petro Vaičiūno „Patriotus", savaip apeliavusius į socialinę šiuolaikinės visuomenės kritiką. Spektaklyje vyravo konservatyvūs atributai - tradicinis pjesės perskaitymo būdas, komedijos štampais paremta vaidyba, scenovaizdis, primenantis Smetonos laikų aplinką. Visa tai nustelbė net šiuolaikinį elementą - scenos gilumoje esantį ekraną. Pakartodamas šias teatrines klišes, Vaitkus įtvirtino ideologinį tarpukario konservatizmą, nors daugelis kritikų priėmė tai kaip naują socialinio teatro pavyzdį.
 |
| „Visuomenės priešas”: Daktaras Stokmanas - Dainius Gavenonis, Mortenas Kijilis - Juozas Budraitis |
„Visuomenės priešo" forma neleidžia įsprausti turinio į jam nustatytus rėmus. Tapusi ideologine spektaklio ašimi, ji kreipia žiūrovus mąstyti tam tikra linkme, įvertinti tuos aspektus, kuriuos išskiria atmesdama savaime suprantamą turinį. Papildomas reikšmes nuolat kuria ekranas, kartais parodantis ir Dievo žvilgsnį iš viršaus, scenos duobė, gramzdinanti į pražūtį Stokmano šeimą kartu su visa šalimi, krioklys, susivejantis iš kūnų... Daugybę kitų reikšmių įvardijo tiek scenografė, tiek recenzentai. Vis dėlto ideologinę „Visuomenės priešo" formą daug labiau nei vizualieji sprendimai lemia forumo/mitingo estetika, derinanti tikrovės ir TV plotmes. Spektaklyje simultaniškai jungiami veiksmai - vaidinimas, filmavimas ir tiesioginė transliacija - neleidžia žiūrovams atsiriboti nuo to, kas dedasi scenoje. Provokacija, raginanti tapti dalyviais, tuo nesibaigia. Kai kameros objektyvas, sekdamas publiką, į ekraną tiesiogiai transliuoja salės vaizdus, žiūrovų realybė tampa spektaklio struktūros dalimi. Taip žiūrovų tikrovė virsta sceniniu pasakojimu, o sceninis veiksmas tampa žiūrovų tikrove. Sceną ir salę suvienija kameros akis, o tiesioginė TV transliacija, išplečianti mitingo ribas, priverčia suvokti, kad viskas vyksta čia ir dabar.
Tokiam tiesioginiam teatro forumui svarbus ideologinis žiūrovų aktyvumas, - kurią konflikto pusę jie nuspręs palaikyti, ir, žinoma, neprimygtinė, bet autorių požiūrį vis dėlto išduodanti retorika. Idėjines ir ideologines „Visuomenės priešo" prasmes, siektiną moralinį apsisprendimą, vertybines nuostatas įkūnija Tomas Stokmanas (Dainius Gavenonis). Į jį krypsta tiek žiūrovų, tiek, reikia manyti, ir autorių simpatijos. Tačiau veiksmui įpusėjus, Stokmanas darosi vis komiškesnis, o idėjinį „mūšį" su „kompaktiškąja dauguma" baigia, švelniai tariant, likęs be kelnių. Tokia Stokmano interpretacija išduoda Vaitkaus neapsisprendimą, ką kritikuoti - ar Stokmaną, ar politinius jo oponentus. Pozicija mažų mažiausiai keista, nes režisierius ne tik atsiriboja nuo Stokmano, sukarikatūrindamas jo pažiūras, bet ir sugriauna visą ideologinį planą, žadinusį žiūrovų aktyvumą nuo veiksmo pradžios. Pabaigoje, praradusioje ideologinį nuoseklumą, matome paties Vaitkaus „nureikšmintą" Stokmaną, su kuriuo publika vargu ar norėtų tapatintis, nes jo tikėjimas neuždega, pasak teatro revoliucionierės Judith Malinos, neparengia veikti. Susidaro įspūdis, kad pralaimėjusiam Stokmanui neleidžiama laimėti net moraliai. Šiuo atžvilgiu Vaitkus elgiasi kaip tikras postmodernistas, siekiantis ne tiek išlaikyti ironišką pjesės toną (daktaro oponentams, regis, pavyksta išvengti ironijos), kiek sugriauti Stokmano autoritetą, parodyti, kuo virsta žmogus, kai su juo viešai susidorojama. Išeities, pasak režisieriaus, nėra, nes abi konfliktuojančios pusės vienodai apgailėtinos. Vadinasi, žiūrovams nelieka nieko kito, kaip tik atmesti savo jau susikurtas ideologines prielaidas. Pabaiga nuslysta į visišką rezignaciją - sukurpiamas banalus, masių skoniui pritaikytas finalas (personažai, apsupti vaikų, solfedžiuoja abėcėlę). Tiek Stokmanui, tiek manifestu patikėjusiai publikai „įteikiamas" paguodos prizas. Ar neatsitinka taip, kad kartu su tokia protagonisto interpretacija žlunga ir aktyvus socialinis teatras? Ar manifesto forma prasidėjusio spektaklio nenugesina postmodernistinis šuolis į niekur, iš principo neigiantis tiesos galimybę? Teatrui, kuris nepretenduoja į pilietiškumą, toks posūkis veikiausiai būtų siektinas gėris, bet ar tai, kas neturi aiškiai deklaruojamų vertybinių nuostatų - o juk be jų dar neįvyko nė viena revoliucija - tinka socialiniam politiniam teatrui? XX a. pradžioje Maskvos dailės teatre pastatytas Henriko Ibseno „Tautos priešas" sukėlė audringas demonstracijas. Lietuviams socialinio teatro abėcėlės, regis, dar reikės mokytis, o revoliucijos teks palaukti.
Jei nori kelti revoliuciją, griauti sustabarėjusias visuomenės ir teatro normas, turi būti asocialus. Sociali visuomenė, kurią „asocialas" išdrįs kritikuoti, vieną dieną ims ir susidomės juo. Ši Eugenio Barbos mintis, atrodo, puikiai tinka Oskaro Koršunovo teatrui, ypač „Išvarymui". Teatro santykį su visuomene čia išreiškia ne tiek forma, kiek asocialus kalbėjimas, sąmoningai pasirinktas dramaturgo. Kad ir kaip jis dirgintų publikos klausą, turime pripažinti: autentišku slengu perteikiami įvykiai leidžia daug aiškiau pamatyti tikrovę ir atpažinti konkrečią gyvenimo situaciją. Teatras, pasak Umberto Eco, negali „vertinti ar aprašyti situacijos kalba, kuri su ta situacija niekaip nesusijusi, nes kalba atspindi santykių visumą ir kuria tolesnių sąryšių tinklą".3 Bet koks bandymas norminti/socializuoti kalbą būtų tik dar didesnė mistifikacija, įteisinanti scenos melą, įtvirtinanti teatro ir visuomenės susvetimėjimą. „Išvarymas" šiuo požiūriu yra retas reiškinys - jo kūrėjai ryšio su visuomene ieško atsisakydami literatūrinės kalbos modelių ir narpliodami skaudžią emigracijos temą.
Ivaškevičius nubloškia personažus į ribinę padėtį - užsienyje jie visi apsigyvena be pasų. Šiuo dramatišku lūžiu tapatybė ten pradedama kurti ad nihilo. Tai simbolinis taškas, nuo kurio „įsibėgėja" utopinė veikėjų vaizduotė. Tėvynėje atsidūrę ties skurdo riba, „išvarytieji" ten ieško tokios socialinės struktūros, kuri padėtų įsikūnyti utopinėms jų viltims. Buvusią tikrovę jie svajoja pakeisti nauja, kur klesti ekonominė gerovė, siūlomos neribotos galimybės, nėra valdžios savivalės, pažeminimo ir neteisybės... Tačiau visi atvykėliai, patekę į homo oeconomicus spąstus, praranda šeimą, draugus, nutrūksta socialiniai ryšiai... Vieniši ir nusivylę jie tampa idealia darbo jėga, jų gyvenimas virsta nesibaigiančia fikcija. Belieka svajoti, kad kada nors ištrūks iš pilkosios zonos...
Tačiau kas, jei tikroji „Išvarymo" problema yra ne trapi emigrantų egzistencija ir net ne dviprasmiška tapatybė, kurią paprastai atskleidžia santykis su kitais, bet tie kiti čia taip ir nepasirodo. Ivaškevičius nesvarsto, koks britų požiūris į emigrantus, nepristato ir britiškosios tapatybės, išskyrus Kubricko stiliaus berniukus, bet ir tai tik gaujų tarpusavio grumtynių kontekste. „Išvarymas" savo aktualumu taip ir nepriartėja prie socialinių dramų, kurios graibstomos tarptautinėje teatro rinkoje. Čia nėra tokio emigracijos skerspjūvio, kuris atvertų abi puses: britai neprovokuojami, kad įvertintų savo pačių elgesį su emigrantais, nesiimama analizuoti ir su šiuo reiškiniu susijusių naujų vergovės formų, kurių viešas aptarimas, ko gero, sukeltų tarptautinį skandalą. Britiškoji tapatybė „Išvaryme" šmėsteli tik spekuliatyviai, kaip geismo objektas. Pagrindinis personažas Benas jos siekia neigdamas save, o tai jau savivokos problema, kuri, manyčiau, ir yra pagrindinė „Išvarymo" tema.
 |
| „Išvarymas”: Benas - Ainis Storpirštis, Liz - Toma Vaškevičiūtė. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Benas (Ainis Storpirštis) mano, kad britiškoji tapatybė leis susigrąžinti prarastą savigarbą. Pasaulį skirstydamas į mes ir jie, į Rytus ir Vakarus, susikūręs net Čingischano palikuonių filosofiją, jis blaškosi tarp opozicinių verčių. Britiškoji tapatybė, žinoma, priklauso „pozityvui", nes gali užtikrinti įsivaizduojamą „tikrą" gyvenimą, kurio Benas taip trokšta. Dėl gerovės jis yra pasiryžęs atsisakyti net savo kilmės. Benas įsitikinęs, kad būti lietuviu apskritai gėda, nes tik lietuvis - žemesnės kilmės asmuo, klajoklis per prievartą - gali patekti į tokią nepakenčiamą padėtį. Žvilgtelėję į praeitį, atseksime istorinę paralelę: XIX a. būti lietuviu gėdytasi lenkų atžvilgiu, o šiandien lietuviai jaučiasi žemesni kitų europiečių (šiuo atveju - britų) tapatybės kontekste. Tiek Benas, tiek kiti personažai bando išsilaisvinti jau ne iš ideologinės prievartos, o išsivaduoti iš ekonominės vergijos ir nepritekliaus. Šis socialinis turinys įrašomas į naujos tapatybės kūrimo planą. Savosios tapatybės atsisakoma ne todėl, kad dėl jos grėstų pavojus tapti atstumtąja mažuma, o todėl, kad laisvė, jų supratimu, įmanoma tik tapus trokštamu Kitu, nes tai užtikrins ekonominę gerovę ir visavertę buitį. Puikus to pavyzdys yra Fredis (Martynas Nedzinskas) - net dirbdamas „šunimi", jis stengiasi mėgdžioti išdidžią anglų pozą, manieras, aprangos stilių. Beno supratimu, esi laisvas, kai tampi visateisiu britu, nes tik tada atsiras galimybė kilti karjeros laiptais. Jis tiesiog bijo būti nustumtas. Ši baimė ir troškimas tapti tuo aukštesniuoju Kitu (Benas vadina tai ambicija) verčia jį nekęsti padugnių, prostitutėmis virstančių eglių (ugly), nors kadaise jie buvo draugai. Tačiau, kad ir kaip stengtųsi įlįsti į svetimą kailį, vis tiek, anot Eglės (Monika Vaičiulytė), jis yra tik „rinkinys iš svetimų frazių", agresyvumo nevaldantis, todėl galiausiai viską sužlugdantis mongoloidas. Šiam Beno troškimui priešpriešinama Vandalo (Marius Repšys) laikysena - jis neslepia savo kilmės, nesiskundžia dėl vergiško darbo. Iš pradžių žiūrovus gąsdinęs gatvės „locho" karingumu ir žodynu, vėliau būtent jis atsiskleidžia esąs „tikras" lietuvis, prisirišęs prie savo žemės. Lietuviškumo šaknis sutvirtindamas svajonėmis apie būsimą namą Kaune ir viltimis sugrįžti, jis iki pat paskutinio atodūsio nuoširdžiai džiaugiasi nepavydėtina savo egzistencija.
Autorių moralas galėtų būti toks: bandymai tapti kitu, neigiant savąjį tapatumą, atneša tik skausmą ir nusivylimą. Vėl iškyla atmintyje Eglės žodžiai - ji kalba apie Londono muziejų, kuriame yra daug vertybių, bet jai visa tai neturi jokios vertės. Europos tautų muziejuje lietuviai, regis, nesuvokia, kad kiekviena kilmė, taip pat ir lietuvių, yra vertybė. Viename interviu Ivaškevičius pabrėžė: „Investuojant į asmenybę, kultūrą žmogaus vertingumas išauga." Gal iš tikrųjų metas investuoti, kol tauta dar neišsivaikščiojo?
Trauma ir jos prisiminimas
Spalio vidury Kauno Laisvės alėjoje, istorines liepas juosiančiose klombose, buvo įsmeigtos lentelės su užrašu: „Piktžolės keroja atminty, kai nėra apsivalymo." (Taip originaliai buvo reklamuojamas naujausias Jono Jurašo spektaklis.) Dar visai neseniai tokios lentelės reiškė erdvę, į kurią draudžiama įžengti: „Nemindžioti! Pasėta." Užginta istorija ir trauminė patirtis, kurios neleidžiama prisiminti, ilgą laiką irgi buvo pažymėtos draudžiamaisiais ženklais. Tačiau iš psichoanalizės žinome, kad užmiršti kokį nors skaudų įvykį galima tik jį prisimenant, nes trauma, išstumta į uždraustą zoną, įgauna iškreiptus pavidalus ir persekioja dar atkakliau. Panašiai veikia ir neartikuliuota istorinė praeitis. Iškreipti vaizdiniai, gavę galimybę laisvai išsiveržti į viešąją erdvę, neretai pratrūksta rasistiniais šūkiais, raginimais reabilituoti totalitarinių režimų lyderius.
Lietuvos teatras, suvokdamas istorinės atminties svarbą, vis dažniau atsigręžia į praeitį, bando pri(si)minti sovietų režimo suluošintus žmones, pateikti kitokias istorinių įvykių interpretacijas. Tačiau spektaklių, kurie normalizuotų ir įprasmintų trauminę patirtį, leistų susikurti naują, neiškreiptą tapatumą, apmąstytų slegiantį sielvartą ir išlaisvintų iš jo, nėra daug.
Šiuo požiūriu labiausiai pavykęs Jono Jurašo „Apsivalymas", pastatytas pagal Sofi Oksanen sudėtingą, daugiabriaunę dramą. Dramaturgė, istorinę atmintį susiedama su totalitarizmo aukų išgyvenimais, gilinosi, kaip represijų pasekmės atsiliepia šiandien. Karo ir kitus nusikaltimus tyrinėjanti Judith L. Herman4 teigia, kad visuomenė dažnai linkusi pasmerkti asmenį, kuris, neatlaikęs kankinimų, išdavė artimuosius, įsitikinimus, vertybes... Toks elgesys aiškinamas moraliniu silpnumu, charakterio bruožais, neatsižvelgiama, kad išdavystės priežastys yra ne vidinės, bet išorinės. Smurtas tokiu būdu pateisinamas, nes akiratyje atsiduria ne smurtautojų nusikaltimai, o imama tarsi per padidinamąjį stiklą tyrinėti asmenines aukų savybes.
Jurašas „Apsivalyme" išteisina totalitarizmo auką Alydę Trū (Eglė Mikulionytė), nors ji, neatlaikiusi prievartos, išdavė savo seserį Ingelę. Jautri, moteriškai išmintinga ir valinga ji pati atperka savo kaltę. Taurus Alydės paveikslas ryškiai kontrastuoja su smurtautojų bruožais. Neatsitiktinai Jurašas paverčia juos vienaplaniais, žmogiškumo ir intelekto stokojančiais individais. Šalia tvirtos kaip uola Alydės net jos mylimas ir slepiamas Hansas (Gintaras Adomaitis), taip ir neįstengęs atsigauti po žmonos Ingelės netekties, atrodo silpnas, neryžtingas pseudokovotojas už laisvę, daugiau kalbantis negu darantis. Šis teatrinis tandemas, suskambantis nesumeluotu žmogiškumu, sušildo spektaklį, pripildo jį naujų prasmių, tačiau trauminiai mechanizmai, Alydę iš vidaus sprogdinantis egzistencinis nerimas (o būtent jis svarbiausias Oksanen), taip ir lieka neatskleisti. Jurašui, regis, daug svarbiau papasakoti istoriją, suteikiant jai visuotinumo, užuot gilinusis į vidines Alydės būsenas, kurių neįmanoma išreikšti žodžiais. Teatras pajėgus parodyti visa tai tik pasitelkdamas kūno kalbą, emocinius registrus, simbolinius-vizualinius gestus. Spektaklis, nors ir bandoma emociškai jį pakrauti, pasitelkiant Alydei iš atminties nuolat išnyrančią Ingelės figūrą (Gabrielė Aničaitė), vis dėlto yra šaltai racionalus ir atsargus. Ar tai nenutolina ir Jurašui svarbios metaforos - okupuotą šalį palyginti su prievartą patiriančios moters kūnu?
Kauno kamerinio teatro spektaklis „Diena ir naktis", pasakojantis apie žydų ir lietuvių santykius Antrojo pasaulinio karo metais, teikė nemažai vilčių, tačiau pozityviai kalbėti galima tik apie Daivos Čepauskaitės pjesę - „Duobė" nestokoja humoro, yra kompaktiška, išgryninta, taupi žodžių. Istorinis laikas ir trauminė patirtis čia aktualizuojami per žaidimą - jauna pora bando atkurti holokaustą patyrusios ir išprotėjusios senelės istoriją. „Duobėje" sumaniai naudojami žydų stereotipai, pavyzdžiui, kuriant Taico Berelio charakterį, kita vertus, jie ir laužomi pateikiant tiek dviprasmiškus lietuvių požiūrius į šią etninę grupę, tiek pačių žydų ideologinę laikyseną tarpukariu. Tačiau, užuot išryškinusi psichogeninę paralelę, brėžiamą tarp istorinės traumos ir šiuolaikinės poros, kuri klaidžioja fikcijos ir tikrovės labirintuose, Čepauskaitė romantizuoja, supoetina patį meilės išgyvenimą. Tai parodo autorės poziciją, bet vargu ar padeda trauminį įvykį / tikrovę priartinti prie šių dienų, kad visa tai taptų ir mūsų savastimi. O jeigu dar pridursime, kad spektaklio kūrėjai (režisierius Stanislovas Rubinovas) visiškai nekūrybiškai imitavo tai, kas parašyta, taps aišku, kodėl idėja nuo jos įkūnijimo šįkart skiriasi kaip diena nuo nakties.
1Frydrichas Nyčė, Rinktiniai raštai, Vilnius: Mintis, 1991, p. 518.
2Jūratės Paulėkaitės scenovaizdžiai - meninių, socialinių ir pilietinių idėjų lydinys. Kultūros barai, 2011, nr. 11.
3Umberto Eco, Atviras kūrinys, Vilnius: Tyto alba, 2004, p. 264.
4Judith Lewis Herman, Trauma and Recovery, New York: Basic Books, 1997.
