„Svarbu prisiminti, kad žiūrovų visada yra daugiau nei aktorių scenoje, o tai reiškia,
kad kilus ginčui ar muštynėms, jie turi daugiau galimybių laimėti."
Richard Lowdon, „Forced Entertainment"
Neseniai su jaunu kolega diskutuojant apie žiūrovo ir šiuolaikinio Lietuvos teatro santykius, nuskambėjo nuoširdi nuostaba, kodėl įvairialypį auditorijų dalyvavimą skatinančiame šiuolaikinės kultūros kontekste Lietuvos teatras nenoriai atsiveria žiūrovo aktyvumui?[1] Bandant atsakyti į šį nelengvą klausimą, pirmiausia reikia aptarti dvi jame glūdinčias prielaidas. Viena vertus, teatro (ar atlikėjų menų) lyginimas su kitomis kultūros formomis (pavyzdžiui, vizualiaisiais menais) gali būti interpretuojamas kaip ne visai sąžiningas: teatre publika visada tam tikra prasme „dalyvauja", kūrybos-suvokimo aktas čia vyksta vienu metu, o net ir labiausiai nepavykęs spektaklis bent dalį žiūrovų suburia į laikinąsias „nusivylimo", „nuobodulio" ar „entuziazmo" bendruomenes. Kita vertus, ar tikrai spektaklį stebinti publika trokšta dalyvauti scenos veiksme, o jeigu ir taip, ar tam būtinai reikia teatro „kvietimo"? Ko gero, kiekvienas iš mūsų gali prisiminti bent vieną atvejį iš savo patirties, kai žiūrovas (-ė) veržėsi į sceną net ir nekviečiamas (-a) arba atvirkščiai - aktoriaus skatinamas aktyviai dalyvauti sėdėjo beveik nekvėpuodamas ir nudelbęs akis. Nepaisant šių pasiteisinimų, klausimas, kokio žiūrovo (aktyvaus ar pasyvaus) reikia šiuolaikiniam Lietuvos teatrui ir kokią publiką jis savo darbais formuoja, išlieka labai aktualus. Norint į jį atsakyti, pirmiausia reikia išsiaiškinti, kokias prasmes mes suteikiame sąvokoms pasyvus ir aktyvus žiūrovas.
Tai, kaip mes suvokiame publiką ir ko iš jos tikimės, atskleidžia mūsų požiūrį į pilietiškumą bei lygybę, teigia dviejų knygų apie auditorijas autorius Richardas Butschas. Iš tiesų, teatrą galime interpretuoti kaip vietą, kurioje išbandomos įvairios bendruomenės gyvavimo formos ir pilietinės elgsenos modeliai. Žvelgdamas per istorinės raidos prizmę, Butschas teatro žiūrovus sugrupuoja į tris kategorijas, nukaldintas pagal sociologų suformuotus bendruosius auditorijų apibrėžimus: „pavojingoji minia, idealioji publika ir pavieniai individai"[2]. Skirtingais istoriniais periodais teatro erdvė buvo palankesnė vienam ar kitam auditorijų tipui. Lietuvoje XIX a. pab. - XX a. pradžioje teatras buvo suvokiamas kaip galinga valstybę kurianti mašina, steigianti ir palaikanti tautinę bendruomenę, o žiūrovas - kaip tas, kurį, pasak Balio Sruogos, reikia „taurinti" ir „kultūrinti, kelti jame gilias vertingas emocijas, kurios žmogaus dvasią ir skaidrintų, ir šauktų į taurius žygius"[3]. 1810-aisiais JAV panašiai kalbėjo Stephenas Cullenas Carpenteris: teatras ugdo žinias ir savybes, reikalingas atsakingam respublikos piliečiui, kitaip tariant, pavojingą minią verčia idealiais piliečiais.
Dėl tiesioginio emocinio poveikio ir galimybės gyvai dalyvauti bendrystės ritualuose ar karnavaluose tuo metu teatras vertinamas kaip labai efektyvi ir paveiki „įsivaizduojamų bendruomenių" formavimo priemonė. Kita vertus, audringos bei jausmingos teatro žiūrovų reakcijos sulaukdavo ir prieštaringų vertinimų: prancūzų sociologas Gabrielis Tarde skirtumus tarp racionalių laikraščių skaitytojų ir emocionalių teatro žiūrovų elgsenos viešojoje erdvėje nusakė lakoniškai: skaitymas gali išprovokuoti intelektualinę diskusiją, o teatro spektaklis - riaušes[4]. Žinoma, riaušes keliančio teatro žiūrovo niekas negalėtų apkaltinti pasyvumu.
Iš tikrųjų XVII-XIX a. teatro žiūrovas buvo aktyvus. Teatro salė tuo metu veikė kaip socialinės tvarkos modelis, viešoji erdvė, kurioje įvairios auditorijos aktyviai reiškė savo pilietinę teisę į nuomonę. Šia teise į aktyvumą vienodai naudojosi visos socialinės klasės: scenoje sėdintys aristokratai nesibodėdavo įsiterpti į spektaklio veiksmą, mažiau privilegijuota parterio publika savo požiūrį reikšdavo aktyviais šauksmais, komentarais ar kumščiais. Viešo bendravimo formos - publikos diskusijos apie spektaklį arba netgi apie su juo nesusijusias problemas - virsdavo pilietinės elgsenos ir kolektyvinio veiksmo repeticija.
Žiūrovų teisė aktyviai reaguoti (švilpti, rėkti, bartis) į scenos veiksmą ir vieniems į kitus išsilaikė iki XIX a. vidurio, kai dėl įvairių priežasčių (grėsmės socialinei tvarkai, naujų teatro konvencijų, besikeičiančių visuomeninių įpročių) publikos šėlsmas teatre pamažu buvo sutramdytas. Vidurinės klasės respektabilumas žadėjo teatro industrijos žaidėjams didesnius pelnus, o respektabilumas teatre greitai virto tiesiog pasyvumu. „Publikos sutramdymą" paradoksaliai skatino ir tuo metu gimstančios naujos modernaus teatro srovės - natūralizmo įsigalėjimas koja kojon žengė su publikos teisių suvaržymu. Taip teatro žiūrovas virto nebe viešu piliečiu ar bendruomenės nariu, o individualiu vartotoju. Kaip pažymi tyrinėtojai, aktyvioji ir triukšmingoji publikos dalis persikėlė į kultūrinius miesto pakraščius, mažus privačius vodevilio ir miuzikholo teatrus, o dar vėliau, jau gerokai išblukusi - praradusi politinio ir pilietinio kryptingumo spalvas - ši riaušių energija persikėlė į kitas pramogų industrijos sritis: roko koncertus ar sporto rungtynes[5].
Sėdinti ant prikaltų kėdžių, nutildyta, panardinta tamsoje, teatro publika buvo pasmerkta pasyvumui ir individualiai patirčiai, o bendruomeninis teatro potencialas sumažintas iki minimumo. Be abejo, teatras nevirto tokia „namų pramoga", kokia tapo vėliau atsiradusi televizija, užnuodijanti individus pasyvumu ir nustelbianti bet kokį pilietinį aktyvumą. Tiesiog teatras vis labiau prilygo privačiai patirčiai - stebimas tyliai, aptariamas šeimoje ar draugų būrelyje. Tačiau kaip ir kiekvienas reiškinys, šis pokytis turėjo ir teigiamą pusę - pagaliau teatro žiūrovas galėjo susikoncentruoti į scenos veiksmą. Teatras kreipė žiūrovų dėmesį nebe į socialinę sferą ar viešos bendrystės formas, o į estetiką - į sceną, užburiančią „tikrovės iliuzijos" kerais arba melodraminės fantazijos pliūpsniais.
Atsako į teatro institucijose puoselėjamą žiūrovų pasyvumą nereikėjo ilgai laukti: XX a. modernaus teatro, o ypač jo avangardinio sparno, eksperimentai virto kūrybinių ir socialinių bandymų poligonu, kuriame testuojamos įvairios žiūrovus įtraukiančios strategijos. Vsevolodas Mejerholdas, futuristai, Bertoldas Brechtas, Jerzy Grotowskis, JAV istorinis avangardas, Augusto Boalis ir kiti pasiūlė daugybę „aktyvaus žiūrovo" sampratų: eksperimentų su erdve ir ritualinių ceremonijų, kolektyvinės kūrybos ir žiūrovų-aktorių, „nematomo teatro" ir partizaninio teatro praktikų, kritinio mąstymo pratybų ir situacijų konstravimo. Daugybė modernių žiūrovo „išlaisvinimo" strategijų rėmėsi prielaida, kad aktyvus suvokėjas estetinėje erdvėje gali virsti aktyviu veikėju socialiniame lauke, o atlikėjų ir publikos bendradarbiavimas ar konfrontacija gali formuoti naujus visuomeninius ryšius ar socialines tikroves. Vis dėlto „revoliucijos repeticijos" (A. Boalis) ar „ekstazės bendruomenės" (Richardas Schechneris) galia pasirodė besanti ribota ir neefektyvi, o perimtos bei adaptuotos komercinių teatrų avangardo strategijos virto žaviais „žaidimais su žiūrovu", taip prarasdamos savo politinį potencialą. Kita vertus, beveik visi moderniame teatre atrasti būdai aktyviai bendrauti su publika iki šiol naudojami ne tik teatro scenose, bet ir kitose kultūros bei meno sferose.
Atsiradusios masinės pramogų industrijos formos sustiprino požiūrį į auditoriją kaip į pasyvią ir paveikią, lengvai pasiduodančią hipnozinėms masinės kultūros, pirmiausia, žinoma, televizijos, vilionėms. Paradoksalu, tačiau panašiu metu, kai „efekto teorijos" šalininkai formavo požiūrį į masinės kultūros auditoriją kaip į bevalę televizijos kontroliuojamą auką, nepajėgiančią rodyti jokio pilietinio aktyvumo, humanitariniai mokslai atrado aktyvų suvokėją. „Atviras kūrinys", „autoriaus mirtis - skaitytojo gimimas", - šios idėjos atvėrė naujas suvokėjo kūrybingumo formas, o kartu ir padėjo suprasti, kad žiūrovas nebūtinai turi „kažką veikti" scenoje kartu su Hamleto vaidmenį atliekančiu aktoriumi, jo aktyvumas gali skleistis per savitų meno kūrinio interpretacijų kūrimą, skaitant kūrinį „prieš plauką" ir pripildant jį savo patirtimis. Jeigu kūrėjai atveria žiūrovui galimybes bendradarbiauti kuriant meno kūrinio prasmes, jis gali būti aktyvus ir nesikeldamas iš savo kėdės žiūrovų salėje.
Kūrybinė spektaklio ir žiūrovo bendrystė, kurioje energijos ir prasmės cirkuliuoja abipusiu ratu arba daugiakryptėmis trajektorijomis, turėjo tapti ne tik žiūrovų kūrybingą išlaisvinančia ir meno lauką demokratizuojančia veikla, bet ir socialinius ryšius įtvirtinančia praktika. Vis dėlto, kaip kandžiai pažymi meno kritikas ir teoretikas Halas Fosteris, į suvokėjo rankas „atiduotas" prasmės kūrimas dažnai tampa tik interaktyvios demokratijos iliuzija: mirus autoriui, neretai gimsta ne emancipuotas ar aktyvus suvokėjas, o „sutrikęs" žiūrovas[6]. Ironiškai Fosteris žvelgia ir į požiūrį, dedantį lygybės ženklą tarp „atviro kūrinio" ir „įtraukios visuomenės", teigdamas, kad vargu ar ne-hierarchiniais ryšiais suformuota instaliacija gali sukurti socialinę lygybę, o fragmentinė kūrinio forma - demokratinę bendruomenę[7]. Nepaisant skeptiško požiūrio ir nesileidžiant į didesnes diskusijas galima tik pažymėti, kad išradingai naudojamos „atviros" meninės taktikos gali suformuoti bendrystės ir tikrumo pojūtį, atsirandantį žiūrovams ir veikėjams pasaulį kuriant kartu.
Šis ekskursas į teatro istoriją mums atskleidžia tai, kad žiūrovo elgseną teatre formuoja ne vien socialinis kontekstas, bet ir pats meno kūrinys. Skirtingi estetiniai stiliai projektuoja kitokią publikos elgseną: sakykime, natūralistiniam ar realistiniam „tikrovės efektui" reikalingas tyliai tamsoje sėdintis žiūrovas, kolektyviniam istorinio avangardo rizikos šokui - fizinis ir dažnai nesavanoriškas žiūrovo įtraukimas į veiksmą. Spektaklis gali priversti publiką jaustis atsitiktinių slaptų įvykių liudytoja, džiaugsmingo karnavalo dalyve, malonios pramogos dalimi, politinės manipuliacijos taikiniu ar nesuprantamo intelektualinio žaidimo stebėtoja. Teatras ir publika - tai abipusė projekcija - vilčių, troškimų ir nusivylimų arena: publikai teatras pataikauja arba ją niekina, jos nepastebi ar ja manipuliuoja, žadina ar migdo, hipnotizuoja ar vaduoja iš kerų, vilioja ar atstumia.
Taigi grįžtant prie pradinio klausimo, ar šiuolaikiniame Lietuvos teatre galime aptikti siekių burti kūrybines žiūrovų ir atlikėjų bendruomenes ar kitokių bandymų aktyvinti žiūrovo poziciją, į jį reikėtų atsakyti teigiamai. Tačiau žvelgiant į šiuolaikinio Lietuvos teatro panoramą, negalima nepastebėti ir to, kad noras megzti aktyvų dialogą su žiūrovu nėra labai užkrečiamas - juo serga mažuma. Nedaug šiuolaikiniame Lietuvos teatre yra ir spektaklių, verčiančių publiką susimąstyti apie save kaip apie bendruomenę, apie savo atsakomybę ir (ne)galią.
Išjudinti žiūrovą tiesiogine šio žodžio prasme - išvesti jį iš teatro salės - siekia specifinės vietos ar aplinkos teatro pavyzdžiai. Ir nors Lietuvoje jų nėra daug, negalima teigti, kad toks žanras Lietuvos teatro žemėlapyje iš viso neegzistuoja: galime dar kartą prisiminti Vegą Vaičiūnaitę ir jos „Miraklį", Beną Šarką, Gintaro Varno eksperimentus, Kristiano Smedso režisuotą „Vyšnių sodą" ir t. t.
Kaip „flirtą su žiūrovu" galime interpretuoti ir įvairias (tikras ir fiktyvias) intervencijas į žiūrovų salę: tiesioginį kreipimąsi ar prisilietimą prie žiūrovo (Oskaro Koršunovo režisuotuose „Dugne" (pagal Maksimą Gorkį, OKT / Vilniaus miesto teatras, 2010) ir „Žuvėdroje" (pagal Antoną Čechovą, LNDT, 2013) ar „Barikadose" (LNDT, rež. Valters Silis, 2014)); teatro „sienų griovimą" (Henriko Ibseno „Visuomenės priešas", Lietuvos nacionalinis dramos teatras, rež. J. Vaitkus, 2011); surežisuotą „žiūrovo" priekaištą teatro meniniam poveikiui ar tikrovės įsiveržimą į sceninį veiksmą („Telefonų knyga", „Mr. Fluxus, arba Šarlatanai?" („No Theatre", rež. Vidas Bareikis, 2010, 2012)) ar net ir „autentišką" gatvės kalbą (Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymas", LNDT, rež. O. Koršunovas, 2011; W. Shakespeare´o „Julijus Cezaris", OKT / Vilniaus miesto teatras, rež. Artūras Areima, 2012).
Santykis su publika Lietuvos teatro scenose mezgamas ir sukuriant sąlygas žiūrovui analizuoti save, paverčiant jį vienu iš spektaklio objektų (Gintaro Varno „Publika" (pagal Federico García Lorcą, Lietuvos valstybinis akademinis dramos teatras, 1997; teatras „Utopija", 2010; Olgos Generalovos „Publika" (pagal Peterį Handke, OKT/ Vilniaus miesto teatras, 2009), „No Theatre" „Telefonų knyga", taip pat OKT spektakliai „Dugne" ir „Žuvėdra").
Vis dėlto žvelgiant į plačiąją Lietuvos teatro panoramą reikėtų konstatuoti, kad teatrui labiau rūpi žiūrovas-vartotojas, o ne žiūrovas-pilietis ar žiūrovas-kūrėjas. Politiniame ir ekonominiame auditorijų plėtros kontekste „aktyvus" žiūrovas yra tas, kuris nusipirko bilietą ir tiesiog atėjo į teatrą - čia jo aktyvumas gali ir baigtis, žiūrovui leidžiama tiesiog ramiai ir pasyviai stebėti scenos veiksmą. Taip šiuolaikinis Lietuvos scenos menas pavojingai priartėja prie XIX a. teatro arba migdančio televizijos poveikio, hipnotizuojančio žiūrovą netikru blizgesiu, mirgėjimu, perdėtomis emocijomis ir ugdančio pasyvų stebėtoją. Neseniai sėdėdama tamsioje žiūrovų salėje mintyse bandžiau suskaičiuoti skirtumus tarp šios mano teatrinės patirties ir televizijos žiūrėjimo namuose. Deja, skirtumų buvo labai nedaug. Ne veltui Lietuvos scenos meno institucijų komunikacijos tyrinėtojai pažymi, kad neretas teatras savo rinkodaros kompanijose yra aktyvesnis (ir išradingesnis) nei scenoje.
Dažniausiai šiuolaikiniame Lietuvos teatre žiūrovas jaučiasi kaip slaptas stebėtojas, savotiškas vojeristas ir daug rečiau - kaip liudininkas ar bendrininkas. Užtamsintoje žiūrovų salėje būti liudininku arba bendrininku neįmanoma, bendrininkai turi žiūrėti vienas kitam į akis. Tokia bendrystė teatre jokiu būdu nėra „lengva", netgi atvirkščiai - ji nepatogi, nejauki ar net baugi. Tačiau tik toks teatras gali tapti nesaugia aktoriaus ir žiūrovo tiesioginio ryšio vieta, atkuriančia, anot Hanso-Thieso Lehmanno, „nutrūkusį ryšį tarp suvokimo ir savos patirties"[8].
Norisi tikėti, kad publikos išplūdimas gali turėti rimtų pasekmių.
[1] Dalyvaujamosios kultūros strategijas naudoja ir puoselėja įvairios šiuolaikinio meno praktikos: „dalyvaujamasis menas", „bendradarbiavimu paremtas menas", „dialoginis menas", „socialinis menas". Šis impulsas akivaizdžiai aidi ir politinėse kultūros administratorių darbotvarkėse kaip „auditorijų plėtros" ar „įtraukios kultūros ir visuomenės" direktyvos.
[2] Butsch, Richard. The Citizen Audience. Crowds, Publics, and Individuals. London: Routledge, 2008.
[3] Sruoga, Balys. Apie tiesą ir sceną, Straipsniai apie teatrą. Vilnius: Scena, 1994, p. 198.
[4] Tarde, Gabriel. The Public and the Crowd, in: On Communication and Social Influence. Chicago: University of Chicago Press, 1969, p. 277-318.
[5] Butsch, Richard. The Making of American Audiences. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 6.
[6] Foster, Hal. Chat Rooms, in: Participation, eds. Claire Bishop. MIT press, 2006, p. 194.
[7] Ibid., p. 193.
[8] Lehmann, Hans-Thies. Postdraminis teatras. Vilnius: Menų spaustuvė, 2010, p. 279.
LIETUVOS SCENA
