Lyg ir nesolidu į teatro istorikų gretas besiveržiančiam rašeivai operuoti tokiais nepatikrintais ir niekur neužfiksuotais „faktais" kaip asmeniniai prisiminimai, bet vis dėlto surizikuosiu: 1990 m. pavasarį, per patį Atgimimą, šalia tuometinės Černiachovskio (dabar Kudirkos) aikštės, kurią tuomet dar „puošė" bronzinė sovietinio generolo statula, stovinti ant tanko bokštelio, susitiko tuomet dar neseni ir visokių teatrinių vėjų galvose kupini du teatralai (kaip sakoma, „pavardės redakcijai žinomos"). Bronzinio generolo paunksmėje jie trumpai pasišnekučiavo apie vieno iš jų neseniai įkurtą nevalstybinį teatriuką keistoku pavadinimu ir po ta iškaba sukurtą jų pirmąjį spektaklį pagal Adomo Mickevičiaus „Konradą Valenrodą". Vienas iš pašnekovų, to kūrinio režisierius, pabėdavojo, kad tokia naujo teatriuko pradžia nesulaukė ažiotažinio publikos dėmesio. Į tai kitas pašnekovas, tuomet dar irgi buvęs režisierius, o vėliau patapęs kultūrinių ir teatrinių tekstų kūrėju, čia pat improvizuodamas, taip sakant, „iš oro", lengvabūdiškai pasiūlė kolegai jo naujame teatriuke vystyti ne „rimtų spektaklių" pakraipą, o pamėginti užsiimti linksmų pramoginių muzikinių spektaklių vaikams gaminimu ir eksploatavimu: „Daryk tai, ką tu puikiai moki, o teatras vaikams yra tokia niša, kuri niekuomet nebus užpildyta, nes toks teatras bus visuomet paklausus." Netrukus po šio pokalbio minėtame teatriuke keistu pavadinimu atsirado spektaklis pagal Donaldo Biseto pasaką „Aukštyn kojom", ir teatriukas tą vaikišką „nišą" pradėjo taip sėkmingai eksploatuoti (tiesa, atsikratęs savo įkūrėjo), kad tai daro jau ketvirtį amžiaus...
...Įsivaizduoju, kokį skaitytojų skepsį provokuoja tokio pobūdžio „stovėtojų su žvake" prisiminimai ir teiginiai, bet istorija vis dėlto mena tik tai, kas buvo. Reiškinio, kokiu per 25 metus tapo „Keistuolių teatras", atsiradimą, kaip ir bet kokio kito, lėmė, be abejo, daugybė ir kitų motyvų bei aplinkybių, bet tas kitas asmuo, kuris savo neatsakingais žodžiais inspiravo jo atsiradimą (o kiek įvairių reiškinių atsiranda dėl vieno ar kito ištarto ar parašyto žodžio - mes tai žinome), tai siūlydamas, galvoje turėjo kitą patirtį - režisierės ir pedagogės Dalios Tamulevičiūtės augintinių spektaklį „Bebenčiukas", kuris gimė 1975 m. biržely po garsiojo Pohuliankos teatro stogu, per legendinio D. Tamulevičiūtės „dešimtuko" diplominių spektaklių festivalį.
Spektaklis „Bebenčiukas" buvo kertinis posūkio taškas visoje tuometinio teatro vaikams metodikoje, stilistikoje, estetikoje ir t.t. Jo impulsas buvo tiek efektyvus, novatoriškas ir galingas, jog iki šiol gyvuoja - kad ir to paties „Keistuolių" teatro vaikams praktikoje. Bet įvardyti to įvykio esmę buvo labai sunku ir tuomet, beveik prieš 40 metų, kai jis gimė, lygiai taip pat sunku tai padaryti ir dabar. Nes to įvykio esmė, regis, glūdi ne tik (ir ne tiek) meniniame teatro lygmenyje, bet visuomeniniame socialiniame: tuomet sėkmingai buvo „torpeduota" pati tuometinės visuomenės socialinė infantilioji vaikystės (ergo, ir vaikystės infantilaus patekimo teatrų scenose) koncepcija.
Spektaklio „Bebenčiukas" gimimas buvo spontaniškas. Nuo pat baigiamojo, ketvirto, kurso pradžios „dešimtuko" pedagogių Dalios Tamulevičiūtės ir Irenos Bučienės buvo sumanyta, kad jų auklėtiniai, kurie turėjo įsilieti į Jaunimo teatrą, turi ateiti ten ir su spektakliu vaikams. Kosto Kubilinsko „Bebenčiuką" pastatymui parinko, jeigu atmintis neklaidina, I. Bučienė, ji turėjo ir vadovauti įgyvendinant šį spektaklį. Bet darbas „nesiklijavo", ir „Bebenčiuko" repeticijas, likus kelioms dienoms iki diplominių spektaklių, perėmė kurso vadovė D. Tamulevičiūtė. Pačiame diplominių spektaklių festivalio įkarštyje, finalo link, publikai buvo suvaidintas pirmas „juodraštinis" spektaklio parodymas. Kostas Smoriginas-Bebenčiukas giedojo ilgesingas „roko stiliaus" serenadas, Vidas Petkevičius-Ragana su barzda, plevėsuodamas sijonu kaip parašiutu, šokinėjo iš scenos aukštybių, užkulisiuose brazdino gitaromis savanoriai muzikantai, vadovaujami smuiku griežiančio Sauliaus Bareikio... Nusileidus finalinei uždangai ir aidint furoriškiems publikos aplodismentams, visos „dešimtuko" merginos, vaidinusios kitus „Bebenčiuko" personažus, klykdamos iš džiaugsmo šokinėjo ant spalvotų pripučiamų guminių čiužinių, kurie buvo naudoti kaip spektaklio dekoracija...
...Tuometinio Jaunimo teatro garbei dera paminėti, kad jis ir iki tol visaip vengė tuometinių „tiuzų" (Teatr Junogo Zritelia - rus.) spektaklių vaikams stereotipų. Tai buvo privalomi, pabrėžtinai infantilūs spektakliai vaikams, kur po sceną lakstė nebejaunos ir likimo bei teatrinių nesėkmių nukamuotos artistės trumpais plaukais arba „berniukiškais" perukais ir trumpomis kelnaitėmis, vaidinančios berniukus ir mergaites su kasytėmis (vadinamosios travesti), taip pat visokie zuikučiai, ežiukai, meškučiai arba pionieriai su raudonais kaklaryšiais ir negeriečiai „chuliganai" su iš kišenių kyšančiomis timpomis. Jaunimo teatras jau savo programiškais skambančiu pavadinimu skyrėsi nuo „tiuzų" (už ką privaloma dėkoti teatro įkūrėjai režisierei Aurelijai Ragauskaitei) ir stengėsi negaminti banalios produkcijos vaikams. Antai spektaklis „Pepė Ilgakojinė" (1971, rež. Vytautas Čibiras) išgarsino pagrindinio vaidmens atlikėją Nijolę Gelžinytę ir tikrai nebuvo sovietinio sceninio infantilizmo pavyzdys.
Jaunimo teatro spektakliai buvo skirti ne tiek vaikams, kiek paaugliams - kaip ir Dalios Tamulevičiūtės diplominis spektaklis Tamaros Jan „Mergaitė ir pavasaris" (1971), ir Irenos Bučienės diplominis spektaklis Nikolajaus Pogodino „Rudė" (1968). Bet 1975 m. gimęs Dalios Tamulevičiūtės ir jos „dešimtuko" „Bebenčiukas" smogė tiesiai į sovietinės socialinės infantiliosios vaikystės koncepcijos esmę - ir padarė tai naujojo laisvos improvizacijos teatro, kurį išpažino „Tamulevičiūtės dešimtuko" komanda, meninėmis priemonėmis, naujomis aktorinio sceninio būvio, aktorinės tarpusavio sąveikos scenoje, naujojo režisūrinio metodo, naudojant šiuos būvius ir sąveikas, galimybėmis ir metodu. Šiuo metu sėkmingai eksploatuojamas teatro teorijoje terminas žaidybinis teatras čia būtų aktualus kaip niekur kitur.
Kiek šios minėtos, tuomet, prieš 40 metų buvusios revoliucingos ir naujos, sceninės kūrybos materijos išsiskleidė tolesnėje mūsų profesinio dramos teatro praktikoje (turint galvoje visų pirma Eimunto Nekrošiaus kūrybą) - jau ne sykį yra minėta, kita vertus, nėra šio rašinio tema. Bet knieti pabrėžti, kad tas metodas buvo revoliucingas ne tik tuometinės teatro vaikams koncepcijos, bet ir tuometinės visuomeninės socialinės vaikystės koncepcijos atžvilgiu.
Infantilioji sovietinė vaikystės koncepcija, paveldėta dar iš prieškario SSRS visuomenės, kėlė griežtus reikalavimus bet kuriam menui, kuris buvo skirtas vaikams. Vaikiška literatūra, vaikiška muzika, vaikiška dailė, vaikiški teatras ir kinas privalėjo kurti efemerišką, žaislinį pasaulį, kupiną mažybinių personažų ir istorijų, deklaruojančių totalinį (arba totalitarinį) pozityvą, kur blogis visuomet silpnas ir nebaisus, gėris visuomet galingas ir neišvengiamas, dominuoja tik linksmos nuotaikos, visi finalai visuomet laimingi, ir tėra tik vienas konfliktas: tarp didelio ir dar didesnio gėrio. Ir viską, be abejo, privalėjo aprėpti viena skaisti, karšta ir galinga bolševikinės ideologijos saulė. Beje, beveik tokie pat šablonai buvo taikomi ir „suaugusiųjų" menui, ypač pokariu, o menui vaikams jie buvo taikomi ypač rafinuotai; totalitarinis „meninis" smegenų plovimas privalėjo būti vykdomas nuo pat mažumės.
Tiesa, kūrę vaikams Lietuvos teatro menininkai mėgino išsisukti, sceninio infantilizmo karaliavimui priešpriešindami savo brandų ir pabrėžtinai neinfantilų meną spektakliuose vaikams. Pvz., taip stengėsi nuosekliai kurti savajame „Lėlės" teatre jo dailininkas ir režisierius Vitalijus Mazūras, bet tos jo pastangos, meniškai neabejotinai vertingos, dažnai nesulaukdavo adekvataus socialinio atgarsio nė vaikų publikoje, tuo labiau - tuometinėje pedagoginėje sistemoje. Kaip ir visas mūsų tuometinis vertybinis teatro (ir ne tik) menas, panašiomis sąlygomis egzistavo ir teatras vaikams - kaip totali antitezė (akivaizdi ar užmaskuota) socialistinei realybei.
Nebūdamas nei socialinės, nei pedagoginės sričių specialistas, tačiau turėdamas svarią praktinio darbo vaikų teatre patirtį, šių žodžių autorius leis sau išsakyti keletą savamokslių teorinių apibendrinimų. Autorius mano, kad infantilioji, mažybinė, sovietinė vaikystės koncepcija yra neabejotinai ydinga, nes tarnavo tik totalitariniam „smegenų plovimui" nuo vaikystės ir paklusnių, lengvai manipuliuojamų visuomenės narių auklėjimui. Tačiau ji turėjo vieną akivaizdų „privalumą" palyginti su mūsų nauja demokratinių laisvių ir laisvos rinkos visuomene: ji kūrė vaikams tam tikrą efemerišką, idealų vaizdinių ir svajonių pasaulį. Tuo tarpu mūsų naujoji visuomenė ligi šiol negali apsispręsti, kokią vaikystės koncepciją ji iškels vietoj negaliojančios senos infantiliosios; kokį bendrą pasaulį ar kokiais principais inspiruotus paskirus individualius pasaulius mūsų suaugusiųjų visuomenė turėtų ręsti siekdama auginti ir brandinti naująsias kartas.
O kad į šį kertinį klausimą kaktomuša atsirems mūsų teatras vaikams, teko įsitikinti netrukus po nepriklausomybės atgavimo - 1991 m. vasarą, stebint dar vienos D. Tamulevičiūtės auklėtinių grupės (Kęstutis Jakštas, Evaldas Jaras, Jurga Kalvaitytė, Vitalija Mockevičiūtė ir kt.) diplominius spektaklius, būtent - E. Jaro režisuotą Jano Bžechvos „Tiškučio akademiją". Akis išsyk rėžė kai kurių jaunų aktorių neva išoriškai „bebenčiukiška" vaidyba, bet ji savuoju turiniu kategoriškai prieštaravo tam jau chrestomatiniu tapusiam meniškam anti-infantiliajam manifestui; atvirkščiai - čia vėl karaliavo „mažybiškumas", „vaikiškumo vaidyba", maivymasis ir prastai slepiamas... ciniškumas. Ir tuomet buvo kalta ne pedagoginė metodika ir ne kažkokie negeri jaunų artistų norai. Tai rodė karštligiškas jaunų teatralų naujų kelių link teisingo adresato, laisvo pasaulio vaikų auditorijos - publikos, kuri dar neturi įteisinto, suvokto savojo pasaulio, paieškas.
Tuo tarpu „Keistuoliai", kaip profesionali ir meniškai kokybiška teatrinė komercija vaikams, vienintelė tokia išliko per ketvirtį amžiaus. Ir tai natūralu: visuomenėje, kuri nuosekliai išpažįsta tik vartotojiškas vertybes, toks „padorus" komercinis sceninis produktas turi teisę egzistuoti ir būti skatinamas (ne valstybinėje teatrų sistemoje, bet iš dalies valstybės remiamas). Bet kaip kažkada po „Bebenčiuko" ėmė daugintis ir įvairūs „parabebenčiukiški" sceniniai kūriniai (pvz., Šiaulių dramos teatre, teigiamas pavyzdys), taip po „Keistuolių" pasklido ir įvairūs, anaiptol ne teigiami, „parakeistuoliški" teatriniai „raganavimai" ir kitos juos mėgdžiojančios prastos kokybės grupelės, liaudiškai tariant, „chalturščikai". Situacijos rimtumą lemia tai, kad didžiąją dalį mūsų brandaus teatro meno būsimos publikos nuo vaikystės formuoja būtent šios žemo lygio grupelės.
Tikrai nepretenduodamas į išsamią studiją ir tik pasišovęs „mesti akmenį" į temos „balą" ir sukelti tam tikrą kiekį „ratilų", autorius negali sau leisti nepaminėti ir pavienių teatrinių grupių, kurios sėkmingai, dorai ir kokybiškai vykdo savo sunkią ir nedėkingą misiją - Saulės Degutytės „Stalo teatrą", Gintarės Radvilavičiūtės Klaipėdos lėlių teatrą, daug sėkmingų spektaklių Kauno lėlių teatre ir Vilniaus teatre „Lėlė". Čia nekalbama apie „gerą" ar „negerą" meną; čia stengiamasi užčiuopti tokią temą, kai ir sėkmingiausi mūsų teatro meno kūriniai vaikams negali pasiekti godotino pedagoginio tikslo (auklėti naująją brandžią kartą), nes atsimuša būtent į tai: į vaikystės koncepcijos nebuvimą.
Tiesa, dažnai mūsų teatrų spektaklių vaikams kūrėjai pasirenka lyg ir „modernų" rakursą - kurti spektaklius, kurie būtų patrauklūs ir suprantami iškart kelioms kartoms - ir vaikams, ir juos į teatrą atlydėjusiems bei drauge su jais „vaikišką meną" stebėti „priverstiems" suaugusiesiems. Bet šis holivudiškas principas kurti teatro meną „visai šeimai", atrodo, taip pat veda komercinio teatro meno vaikams link, o tai, autoriaus manymu, nėra „panacėja", ir vargu ar šimtu procentų teisėta praktika, ją taikant valstybiniuose teatruose.
Čia gali iškilti dėsningas klausimas - ką siūlytų autorius? Deja, tenka nuvilti, nes konkrečių receptų čia neketinama teikti, o tik pasidalyti vienu teatriniu įspūdžiu, kuris teikia vilčių ir dvelkia kaip gaivus oro gūsis šioje chaotiškoje ir įvairių atmosferų kupinoje terpėje, kurioje egzistuoja šiuolaikinis mūsų teatras vaikams. Turiu galvoje jau nenaują, „Auksiniu scenos kryžiumi" padabintą, 2011 m. Lietuvos rusų dramos teatre sukurtą režisierės Olgos Lapinos spektaklį Zinken Hopp „Stebuklinga kreidelė". Su dideliu pavėlavimu pamačius (tiksliau pasakius, pasinaudojus išskirtine galimybe stebėti jį iš vidaus) šį, nepašykštėsiu epiteto, šedevrą, neišdildomą įspūdį paliko ne tik (ir ne tiek) „aplinkos teatro" principo išmanus panaudojimas senojo Pohuliankos teatro „vidurių" sąlygomis, o tai, kaip elgėsi ir jautėsi vaikų publika (4-10 metų vaikai), būdami visiškai atskirti nuo tėvų (kurie tuo pat metu kitoje patalpoje sėkmingai irgi gvildeno savo „pasaulio" temas).
Čia žiūrovai - vaikai, atsipalaidavę nuo būtinybės vykdyti „infantiliškąjį" kompromisą su tėvų (suaugusiųjų) pasauliu, akimirksniu atsikratė savojo infantilumo ir visavertiškai, savarankiškai ir brandžiai dalyvavo kurdami savąjį pasaulį drauge su teatro artistais ir visu arsenalu priemonių, kuriomis disponuoja teatro menas, iš kurių svarbiausi yra žiūrovo tikėjimas ir vaizduotė.
Paskui, be abejonės, pritrenkiantį įspūdį padarė minėto teatrinio vyksmo finalas, kai vaikų ir jų tėvų maršrutai vėl aistringai emocingai susijungė, jų pasauliai susiliejo, ir vaikai vienas per kitą skubėjo pasidalyti su suaugusiaisiais naujausiais, ką tik įgytais savojo pasaulio turtais...
Stebint šį jaudinantį vyksmą, net nebūnant profesionaliu pedagogu savaime užgimė mintis, kad kurti naują mūsų visuomenės vaikystės koncepciją derėtų pradėti nuo pasaulių - vaikų ir suaugusiųjų - bendravimo. Remtis ne tuo, ko mums nuolat trūksta, o tuo, kuo mes ir šiaip jau iš tiesų esame turtingi, ir tampame tuo turtingesni, kuo daugiau tuo dalijamės su tais, kurie ateis šeimininkauti šiame pasaulyje po mūsų.
Į teatrų sales - taip pat.
LIETUVOS SCENA
