Sociologai seniai sutarė, kad norint ištirti visuomenės elgesį ir situaciją reikia analizuoti popkultūros reiškinius, o ne autsaideriškus tikrojo, „elitinio“ meno kūrinius. Belieka nesuklysti atskiriant vieną nuo kito, o kalbant apie kiną šiandien, tai darosi itin keblu. Juolab kai patys kūrėjai, neretai prisiimdami nepriklausomo menininko pozas, visgi varžosi dėl prizų ir siekia pripažinimo net ir tokiose blizgučių pramogose kaip „Sidabrinės gervės“.
Vasario 16-ąją Lietuvoje vietoje saliuto salvių driokstelėjo dešimtys naujo filmo „Emilija iš Laisvės alėjos“ seansų per visą šalį. Bilietai buvo išpirkti, ir tai nestebina - sunku būtų įsivaizduoti geresnę datą tokiam (t.y. patriotiniam a priori) filmui, o ir kultūringa bei kultūrinė pramoga buvo gera alternatyva įprastiems pabodusiems turgaus stiliaus koncertams Arkikatedros aikštėje ir per TV ekranus. Filmo rinkodara ir reklaminė kampanija buvo pavyzdingos, išvakarėse įvyko išankstinė premjera Kauno dramos teatre, tuoj pat kūrėjams buvo įteiktas Laisvės medalis iš Prezidento Valdo Adamkaus rankų (žinoma, ne už filmo kokybę, nes iki premjeros reikėjo jį nukalti), visi ankstesni žingsniai su parodomis aikštėse ir savanoriškomis masuotėmis taip pat kėlė temperatūrą. Užvirėme?
Suprantama, tai anturažas, pridėtiniai veiksmai, kurie neabejotinai papildys kasą, išprovokuos keletą rašinėlių į toną reklamai (jau sulaukėme), ir tiek. Grubiai šnekant - reakcija „iki sienos“ (Lietuvos). Kas už jos, ir ar už jos šis kūrinys apskritai bus parodytas, belieka spėlioti. Bet žiūrovai taip pat susiduria su kūriniu, kuriam galioja jų išankstinės nuostatos: pastarųjų metų premjeros rodo nemenką lietuvių kūrėjų neįgalumą, t.y. tiesiog imantį akį rėžti neprofesionalumą - nuo darbo su aktoriais iki standartiškai prastų dialogų. Donatas Ulvydas taip pat turi savo „dosjė“, kurioje - keletas sunkiai filmais pavadintinų laisvalaikio leidimo paslaugų bei du ambicingi sumanymai - moderniai prikelti Vladislavo Starevičiaus animaciją ir patriotiškai perrašyti televizinį arkliavagio mitą. Pastarojo reklaminė ir reakcinė pompa prilygo „Eurovizijai“ ir šios reikšmingumo mitui, nes panpatriotizmas ir lengva pramoga paprastai yra puikią komercinę sėkmę garantuojantis tandemas. Kitokio kapitalo akcijos miglotos.
Kalbant apie kino meną, Ulvydas tikriausiai studijų laikais susikūrė savo mitą apie lietuvių kiną kaip itin ilgų planų pasakojimą ir nusprendė, kad kinas yra grynas veiksmas ir tuščios scenos neturi būti. Todėl „Tadas Blinda. Pradžia“ iš tiesų buvo tik netrumpa ekspozicija iki herojaus mito gimimo, nes zovada prašuoliuotame scenarijuje rimtesnis už anekdotą (į kurį šiaip taip suspėjo įsiterpti lietuvių lovelasai ir rusų poručikai) veiksmas ir neužmezgamas, jame akivaizdžiausiai trūko elementarių kompozicijos pagrindų (kurių šiandien jau ima trūkti ir kitiems režisieriams).
Toks kino suvokimas liaudies pasakoms apie lietuvišką Robin Hudą dar tiko, bet kai „Emilija“ bando vytis „Tadą Blindą“ itin rezultatyviomis scenomis, reikalai tuoj pat stringa: filmas nėra aforizmų rinkiniui tapatus žanras, ir ne kiekvienas epizodas mums lemia rezultatą, gyvenime būna ir atsidūsėjimų, ir tuščios šnekos. O čia viskas pateikiama taip, tarsi žiūrėtume trilerį. Tiksliau, herojinę patetinę (jei šiuo stiliumi kūrėjai suabejotų, tegul patys atskirai pasiklauso itin aktyvios Jono Jurkūno muzikos). Tik trūksta herojų, nes be panikuojančio ir po moralinės liustracijos išrišimą gaunančio saugumiečio (Tauras Čižas) nieko nėra, už objektyvo lango - tai, ką menotyrininkai eufemistiškai vadina „nuobodulio estetika“, nors valdančiosios jėgos marazmų ar gyvenimo luošinimų netrūko kiekviename žingsnyje. Tad viena pagrindinių ir besikartojančių ne vien šio kūrėjo ydų - filmas nekvėpuoja, jis bėga ir dūsta, kompozicija sukalama pagal kažkokias trafaretų instrukcijas, be prasminių kirčių, neišaugintos nei dramaturgiškai, nei aktorių darbais scenos prievartauja mus savo frazėmis, genijų mintimis, dirbtiniais ir neva netikėtais minčių ir veiksmų konstruktais (besiblaškantis saugumietis ima bučiuoti tardomąją; visiškai nesuprantamas paralelinis montažas tarp erotinės scenos ir užrašų knygelės klijavimo).
Naujosios technologijos taip pat diktuoja savo taisykles, ir optika, operatoriaus, dailininko darbas nušviečia tą sovietmečio nykumą visai patraukliomis spalvomis. Nors šįkart epocha atkuriama beveik pavyzdingai (nes nebandoma akcentuoti kiekvieno telefono aparato ir peleninės), visgi gatvės, miesto sodas ir spalvoti praeivių rūbai, šukuosenos primena tai, kaip rusų serialai elgiasi su NEP-o epocha: visur šviečia saulė ir visi švariomis baltomis kelnėmis (klausimas - kam bėgo Benderis į Rio de Žaneirą?). Tik jei sugrįžusioje į sovietinę diktatūrą valstybėje tokie vaizdai yra ideologinė priemonė, kas jie yra čia ir kaip tai rimuojasi su šiandienos laikysena? Vizualioji filmo pusė akivaizdžiai demonstruoja, kaip operatoriaus darbas vis dažniau virsta iliustraciniu, bet kokie planai tampa vaizdų rinkiniais be koncepcijos ir stiliaus. Ulvydas viename interviu išsitarė, kad žiūrėjęs Romualdo Požerskio, Aleksandro Macijausko bei Algimanto Aleksandravičiaus nuotraukas iš tų laikų, t.y. 8-ojo dešimtmečio. Matyt, didžiausią įspaudą paliko pastarasis, 1972-aisiais šventęs 12-ąjį gimtadienį... O derinant šiuos visus žvilgsnius, epochos detales ir stengiantis ne tik nesuklysti, bet ir viską universalizuoti, sukuriamas ne pernelyg gyvas pasaulis: gatvė tampa pernelyg dekoracine, o valstybinis (!!!) teatras su sudėtingiausiu meno ir cenzūros mechanizmu - butaforiniu mėgėjų saviveiklos būreliu (nes šio mechanizmą sukuria 9 aktoriai ir direktorius ant taburetės).
Žinoma, galima būtų priekaištauti aibei filmų epizodų, kuriuos tikriausiai nesąmoningai režisierius perkelia iš kitų filmų ir todėl jie virsta klišėmis: žiūrovai stojasi aplodismentams, o kitoje scenoje aktorė skubiai eina užkulisiais, lydima visiškai glasiškos muzikos (kone iš „Valandų“). Režisierius su aktore valo kelnes, ir čia, kaip prastame anekdote, įeina jo aktualioji moteris (epizodas iš „Valentinas šešiolika“?). „Glavlito“ cenzoriai ir ministerijos funkcionieriai iš karto yra teatrališkai komiški ir buki (pasidomėkite, kas tokie jais dirbo). Tačiau pusė šių vardijamų klaidų neišskiria „Emilijos“ iš kitų lietuviškų filmų, visa tai tėra dar vienas anturažas, kuris vis dėlto nėra esminis, tik iš kūrinio atimantis galimybę būti emociškai ir kartais racionaliai įtikinamu. Kur kas svarbesnis yra turinys ir filmo ištarmė, ir čia kaip tik formos riktai verčia suabejoti, ar pats režisierius tikrai tvirtai matė, ką jie su scenaristu Jonu Baniu užkabino.
Kartais pasitaiko sukurti „Hamletą“ be Hamleto, bet tam reikalinga gera koncepcija. Ar galima Emiliją sukurti iš kitų, iš aplinkos, ar ji yra Lietuvos įvaizdis? Tos 1972-ųjų Lietuvos - ko gero, taip: anemiška, giliai paslėpusi tvirtą stuburą ir galią / norą priešintis, kenčianti, pralaiminti ir galiausia išvykstanti paskui nepaperkamą kūrėją į Sibirą lyg dekabristo žmona. Bet Emilijos paveikslas nėra kuriamas, sakykime, kaip Sofi Oksanen „Valyme“ - iš moters kūno ir Estijos paralelių. Jis durstomas veikiau iš atsitiktinių epizodų, vaizdų, frazių. Atsirinkta (vien tik iš pokalbio skaipu!!!) aktorė Ieva Andrejevaitė vizualiai dera prie aštuntojo dešimtmečio naivumo ir blyškių tapetų, tačiau kai atsitinka nelaimė jai trumpam atsidurti greta visiškai epizodinį, bet itin šiltą ir tikslų mašinų meistrą sukūrusio Sigito Jakubausko - imi rimtai abejoti, kaip aktorė Emilija pateko į anuometinę konservatoriją, o vėliau ir į teatrą.
Teatras yra ta vieta, į kurią nukreiptos ne vien šio filmo kameros, bet ir visa scenaristo analizė - ir tai suteikia filmui didesnio išskirtinumo (ir galbūt tai vienintelis ypatumas) nei pats scenaristas galėjo numanyti. 7-8 dešimtmečių Lietuvos teatras nėra Agnieszkos Holland „Provincijos aktorių“ ar Krzysztofo Kieślowskio „Aptarnaujančio personalo“ scena. Apskritai ši menininko ir valdžios žaidimų tema, aktyviau kine nagrinėta būtent 8-ajame dešimtmetyje (pirmiausia prisimena teatro gastrolės Raimondo Vabalo „Birželyje, vasaros pradžioje“, Almanto Grikevičiaus „Sadūto tūto“), keistai ten ir pasiliko. Ir iki šiandien Lietuvos teatras įvairiose medijose ir mokslo studijose yra šventa karvė, stipriai grindusi kelią į nepriklausomybę (kuo kitu, jei ne patriotiška laikysena prieš kitus galima būtų pateisinti tokį absurdišką šiandienos Mariaus Ivaškevičiaus teiginį - „Žmonės ėjo į teatrą pačiais blogiausiais laikais, kai galėjai tik virtuvėje šnabždėti apie kažką, o scena buvo laisva“). „Emilijoje“ teatrinė erdvė visiškai kitokia, ir todėl gerokai arčiau buvusios realybės.
Pirmiausia todėl, kad ji yra nuošaly nuo gyvenimo ir labai arti praktiškosios kasdienybės - žmonės trokšta ne skambių žodžių ir gražių idealų, o kaulų iš mėsos kombinato. Kalantos susideginimas lieka kažkur filmo siužeto šone, nors jis įvyko visiškai greta teatro ir žmogus, gesinęs vaikiną švarku, buvo iš teatro atbėgęs Modris Tennisonas. Bet akcentai dėliojami kitur. Net Režisierius, bandantis būti rezistentu, pirmąsyk pamatomas demonstracijoje, kurioje laisvos Lietuvos šūkius tuoj pat iškeičia į bučinį jaunai mergaitei. Vėliau Dariaus Gumausko personažas bus kur kas nuoseklesnis ir net komiškesnis užkariaudamas meilės guolius (ar ypač kai jį užkariauja) nei sceną, ir sunku būtų įsivaizduoti tokio kūrėjo spektaklius kaip paveikius ir pavojingus sistemai. Pasiskolinti ir laisvai interpretuoti kai kurie Jono Jurašo biografijos ir kūrybos motyvai ne tik leidžiasi būti atpažinti iš oficialiosios teatro istorijos (repetuojami „Bolševikai“ su paskutinės vakarienės scena, „Emilijos Pliaterytės“ finale driekiasi Aušros vartų madonos spinduliai), bet netikėtai suskamba ir užkulisinė - aktorių maištavimas prieš naujus režisūrinio teatro metodus ir pasiūlymus sakyti monologus iš dėžių (nes teatro primadonos tikrai priešinosi, kad joms uždėtų kaukes „Barboroje Radvilaitėje“), - ir tai liudija, kad scenaristas atliko namų darbus.
Čia šventas meno gimimas nuvainikuojamas intrigomis ir kova dėl saugesnio gyvenimo - Severija Janušauskaitė savotiškai tęsia savo primadonų seriją jų paveikslams skolindama ne tik balsą (kaip „Pistonuose“), bet ir kūną. O naiviai nuskambantis kitos aktorės sakinys - „Aš kitaip negalėjau, aš teatrą myliu“ finale įgyja kitą, nebe idealizmo, o prisitaikymo prasmę. Bet didžiausi paradoksai laukia išliaupsintos metaforinės teatro kalbos. Filmas prasideda kadru, kaip teatro žiūrovai stebi spektaklį. Tarp jų nelauktai atpažįsti Joną Gricių, Leonidą Donskį, dabartinę kultūros ministrę Lianą Ruokytę-Jonsson, Saulių ir Arvydą Šaltenius, Gytį Padegimą, Audrių Stonį, Povilą Gaidį ir kitus. Tai - tarsi Gaidžio 1969 metais pastatyto Klaipėdos dramos teatre Justino Marcinkevičiaus „Mindaugo“ parafrazė, kuomet žiūrovai iš scenos veidrodžių sudėliotoje Lietuvoje pamatydavo save - taip dabar kiekvienas, žiūrintis filmą, priskiriamas prie anos ir drauge šiandieninės Lietuvos. Kad ir ką besakytume, metaforos yra galinga jėga.
Tačiau drauge visiškai neaišku, kaip mes šiandien žiūrėtume anų dienų spektaklius, kuriuose miglotos prasmės būdavo akimirksniu pagaunamos, kur tas mitologinis sąmokslas tvyrojo ir leisdavo anaiptol ne kalbėti apie tai, kas svarbu (nes cenzūra vis dėlto budėjo), o bendrai tylėti. Filme rodomas spektaklis dvelkia saviveikliniu naivumu, bet simbolinės kalbos principai išlaikyti. Net ir išcenzūruoti įvaizdžiai (kraują pakeitęs vanduo) išlaiko tą pačią dvigubos, ir todėl sustiprintos prasmės galią - juk žiūrovai, matydami tuščią didžiulį transparantą Eimunto Nekrošiaus „Ilgoje kaip šimtmečiai dienoje“, akimirksniu suprasdavo, kad jame turėjo būti nupieštas, bet jau išcenzūruotas Stalino portretas. „Supras ar nesupras“, svarsto partizanai miške, skaitydami vieno jų poeziją (jai panaudotos Juozo Glinskio „Grasos namų“ ir Juozo Grušo „Barboros Radvilaitės“ eilės). Supras, nusprendžia.
Paradoksas, o tiksliau - gyvenimo karti ironija, kad finale paaiškėja, jog žiūrovai stojasi ir ploja saugumiečio, išdavusio savo bendražygius, eilių galiai (laisva tikriausiai ne vieno Kosto Kubilinsko gyvenimo motyvų interpretacija). Po tokių scenarijaus posūkių pasakyti, ar vasario 16-ąją filmo kopijų salvės buvo beatodairiškai patriotiškos, nėra taip vienareikšmiškai paprasta. Nebent patriotiškumą suprastume kaip sveiką ir savikritišką žvilgsnį į save pačius. Maža to - teatriniai motyvai Jono Banio scenarijuje nuveikė tai, ko dar vis neatliko teatro istorikai, t.y. sovietinio teatro blaivios ir tikslios analizės. Madingai galima būtų sakyti, kad tai ir kiek pro-putinaitiškas žvilgsnis, tačiau kraštutinumai į abi puses vienodai neprasmingi. „Emilijoje“ paradoksaliai šis „nepatriotinis“ turinys susidūrė su stereotipiškai patriotine forma, kuri visada galingesnė savo pigiu pagavumu, ir tai, deja, nėra filmo naudai.
