Šiandieninis Lietuvos teatras išgyvena virsmo laikotarpį. Etapai ir tendencijos, pavadinimai ir vardai, koncepcijos ir medžiagos, formos ir turiniai - viskas sunkiai pasiduoda sisteminimui. Kategoriškai įvardyti, kad teatras nūdieną yra toks ar kitoks, neįmanoma. Pačios kategorijos, teoriniai konceptai, rimtai skambėdami teoriniame kontekste, atsidūrę prie meninės tikrovės reiškinio, atsiveda po tuziną klaustukų... Pavyzdžiui - kokį šiuolaikinį spektaklį be ironijos ir abejonės galėtum pavadinti postmoderniu, postdraminiu ir t. t.?
Ko gero, Lietuvos teatras šį virsmo laikotarpį išgyvena... nuolatos. Tiksliau tariant, įvardyti dabartį be laiko distancijos dažniausiai atrodo utopiška.
Tačiau imtis šios utopinės ir paradoksalios užduoties - iš dabar kalbėti apie dabar - vis dėlto reikia (bent jau tam, kad turėtume progos patikrinti šiandienos mintis rytojaus įžvalgomis).
To ir ėmėsi teatrologai Rasa Vasinauskaitė, Vaidas Jauniškis, Andrius Jevsejevas, Vilmantas Juškėnas ir Vlada Kalpokaitė.
*******************************
Vlada Kalpokaitė: Pasibaigus teatro sezonui, ką galėtume įvardyti kaip ryškiausias šios srities naujoves?
Rasa Vasinauskaitė: Ko gero, vienintelė ir ryškiausia pastarojo meto Lietuvos teatro naujiena - Nacionalinio dramos teatro transformacija: pakitusi jo vieta, samprata ir statusas. Man tokie pokyčiai atrodo svarbiausias iššūkis visam mūsų teatro kontekstui - buvome jau įpratę, kad valstybiniame teatre nieko reikšminga negali vykti, kad apskritai valstybiniai teatrai - tai sudėtingas, sunkus, sukriošęs mechanizmas, kurio neįmanoma prikelti naujam gyvenimui. Ir štai po dvejų naujų vadovų Martyno Budraičio ir Audronio Liugos kadencijos metų matome kardinalius pokyčius, pradedant reklama, baigiant repertuaru, trupe. Manau, kad būtent šie LNDT pokyčiai iš dalies užduoda toną ir teatro kritikai, ir kitų šalies teatrų spektakliams, ir režisieriams. Juk galimybės realizuoti savo sumanymus šioje scenoje gali pritraukti į ją vis daugiau įvairių režisierių. Kiekvienas turime savo nuomonę apie šių dviejų sezonų LNDT spektaklius, tačiau tendencija yra akivaizdi.
Vaidas Jauniškis: Aš galbūt nepavadinčiau to tendencija, veikiau gražia išimtimi - juk kalbame apie vieną teatrą.
Andrius Jevsejevas: Manau, kad tikrai ne apie vieną. Jau dveji treji metai Lietuvos rusų dramos teatre taip pat labai įdomūs. Ten galbūt viskas nevyksta taip nuosekliai kaip Nacionaliniame dramos teatre, tačiau RDT repertuare tikrai pradeda atsirasti vis daugiau spektaklių, kurie traukia dėmesį, kuriuos norisi eiti žiūrėti.
Vlada Kalpokaitė: Iš esmės kalbame apie valstybinio teatro modelį, kuris jau gerą dešimtmetį, jei ne daugiau, buvo vertinamas tik kaip atgyvenęs, apmaudžiai niekaip neįveikiamas, stagnacinis, liudijantis niekaip iki galo neįvykstančią teatro reformą. Tikrai atrodė, kad teatro ateitis, gyva kūryba, nuoseklus teatrinės minties vystymasis įmanomas tik nepriklausomose trupėse. O dabar štai kalbame apie tai, kad konceptualiai vientisiausias dabarties teatras yra didelis, valstybinis, repertuarinis „namas"? Ar tai veda prie minties, kad nuosekliai teatrinei kūrybai vis dėlto reikia ir institucinio stabilumo? Kita vertus, kas kuria repertuarinę LNDT koncepciją? Ar visais atvejais režisierius su savo savarankišku mąstymu „pataiko" į darniai ir iš anksto teatro vadovybės dėliojamą sezono schemą?
Vaidas Jauniškis: Vienos koncepcijos yra ilgalaikės, kitas tiksliau būtų priskirti vieno spektaklio reklamos sferai. Tai, ką teatras transliavo prieš Oskaro Koršunovo LNDT pastatytą Justino Marcinkevičiaus „Katedros" premjerą, tebuvo abstrakti „statybų" idėja: statykime katedrą iš naujo, statykime savyje ir t. t. Taip gali ir „Katės namus" pastatyti. Tai buvo reklaminė patetika, o ne ilgametė teatro koncepcija (nes tai pernelyg abstraktu).
Rasa Vasinauskaitė: Kad ir koks būtų vadovas - praktikas jis ar teoretikas, jam svarbu turėti savo tikslą: kodėl jis ateina į šį teatrą ir ką nori jame kuriamais spektakliais pasakyti. Tik todėl jis gali projektuoti savo programą, tęsti ją, ieškoti būdų įvykdyti. Labai svarbu pastebėti štai ką: jeigu prieš porą metų mūsų teatre atsirado toks reiškinys kaip teatro judėjimas „No Theatre" su Vidu Bareikiu priešaky ir netgi formos, meninių ieškojimų prasme sugebėjo įrodyti savo deklaruojamus kūrybinius principus, šį sezoną tikrai matome, kad visi didieji naujų formų ieškojimai vyksta repertuariniuose teatruose. Kaip jau buvome užsiminę, ryškėja paradoksas: anksčiau atrodė, kad tik nepriklausomų trupių zonoje gims teatriniai eksperimentai ir jie išjudins kūrybinius procesus. Pasirodo, nieko panašaus - šiais laikais vadinamos nepriklausomos trupės daugiau galvoja apie tai, kaip joms išsilaikyti, neprapulti, kurti ir neprarasti savo veido, o kartais - tiesiog atitikti „žiūrimumo" standartą. O štai meniniai, probleminiai klausimai, tarkime, klasikos ir šiuolaikinės dramaturgijos aktualizavimo, sprendžiami repertuariniuose teatruose. Kad ir kaip būtų paradoksalu, aš čia įžvelgiu pozityvius dalykus. Taip teatras kaip menas turi galimybę veikti labai plačia amplitude: toje pačioje erdvėje interpretuojama klasika, vyksta eksperimentai, tuo pat metu ieškoma būdų užmegzti santykius su žiūrovais ir neprarasti jų. Visi šie tarsi skirtingi keliai daro didžiulę įtaką vieni kitiems, ir net vadinamųjų „žiūrovinių" spektaklių kūrėjai yra priversti kelti kartelę. Atsiranda balansas. Panašius procesus matome ir LNDT, ir RDT, ir iš dalies Nacionaliniame Kauno dramos teatre. O kodėl jie nevyksta Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre ar Šiaulių dramos teatre? Klaipėdos dramos teatras išgyvena sudėtingą situaciją su pastato rekonstrukcija, apie jį šiame kontekste nepavyksta kalbėti, nors teatras vis tiek kviečiasi režisierius ir ruošiamos premjeros. Vidas Bareikis su „Kovos klubu" kiek išjudino Jaunimo teatrą. Bet iš esmės ir Jaunimo, ir Panevėžio, ir Šiaulių teatrai jau daugelį metų nesikeičia, jų repertuaras ir spektakliai labai seklūs. Nors, žinoma, žiūrovai vis tiek į juos vaikšto.
Vaidas Jauniškis: Gal dėl to, kad mato daug žiūrovų, šie teatrai jaučiasi saugūs ir nepasiūlo žiūrovams nieko, prie ko šie nėra pripratę. Neišeinama iš tingaus komforto zonos.
Andrius Jevsejevas: Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatras, beje, daro visiškai tą patį, ką ir LNDT, tik į kitą pusę: ankstesnis repertuaras gerokai apgenėtas, atsirado naujų spektaklių, tiesa, trupė nė kiek neatsinaujino. O tai yra labai liūdna, nes būtent nuo trupės ir reikėjo pradėti.
Vilmantas Juškėnas: Tai kaip galėtume įvardyti dabartinę šio teatro koncepciją? „Nuo lengvo repertuaro prie pigių komedijų"? Juk būtent taip formuluoja dabartinis teatro meno vadovas Dainius Kazlauskas - esą statysime lengvo turinio spektaklius, kad prisitrauktume žiūrovą, o tada jau imsimės rimto meno... Man atrodo, tai yra labai iliuzinis siekis... Maitink šunį bulvėmis - jis praras uoslę.
Rasa Vasinauskaitė: Taip, šiuo atveju matyti, koks pavojingas gali būti teatro strategijos formavimas, jeigu jis netalentingas. Iš tiesų reikia ypatingo išprusimo, žinių, matymo, orientavimosi, gebėjimo atrinkti medžiagą ir suburti žmones. Beje, tai, ko gero, nėra menininko, režisieriaus ar aktoriaus kompetencija. Reikia pripažinti: kai režisierius, pakviestas ar dirbantis valstybiniame teatre, pats ieško medžiagos ir stato taip, kaip moka, turime repertuarinę eklektiką, teatrą be veido ir krypties. Juk apskritai repertuarai sudaromi gana skubotai - iš to, kas yra, plius klasika, šiuolaikinė drama ir pan., o štai suteikti repertuarui kryptį, ją įvardyti, pajungti jos realizavimui įvairias menines jėgas - tai jau stratego darbas. LNDT pavyzdys tai puikiausiai įrodo. Gal ir paradoksas, bet tik ten, kur yra toks strategijos kūrėjas, yra judėjimas į priekį. O visur kitur - dvidešimtmetis toje pačioje vietoje. Juk nepaisant to, kad teatruose kaip valstybinėse institucijose privalo būti rotacija kas penkerius metus, matome meno vadovų gyvavimą „iki gyvos galvos".
Paradoksali situacija susidarė ir Oskaro Koršunovo teatre: nepaisant to, kad pats režisierius aktyviai kuria, jo pastarųjų sezonų spektaklių nebesuvokiame kaip OKT dalies, tai yra vien Oskaro Koršunovo spektakliai. Kai šis režisierius liovėsi kuruoti repertuarą, teatras tarsi neteko savo tapatybės. Pavyzdžiui, Areimos darbų OKT scenoje aš nesieju su šio teatro koncepcija.
Man atrodo, kad tokio OKT, koks jis buvo visą savo gyvavimo laiką, nebėra. Iš esmės tai buvo nepriklausomas, bet repertuarinis teatras, nors ir be savo patalpų. Dabar OKT yra tarsi pavienių režisierių darbų prodiuseris, o ne tęstinis projektas, įkūnijantis tam tikrą strategiją.
Vlada Kalpokaitė: Aiškiai matyti, kad gyvybė ir judesys yra ten, kur nuosekliai ir „išmaniai" formuojamas repertuaras, kuriamas koncepcinis jo stuburas. O koks yra tų koncepcijų turinys, paprastai tariant, - apie ką statomi spektakliai? Ką teatras nori pasakyti? Tarkime, tas pats Nacionalinis: pirmąjį sezoną buvo daug visuomenę „pašiaušusio" negatyvo, sąmoningo įvairiausių dabarties blogybių diagnozavimo, žaizdų aitrinimo. Ir galbūt ne tiek spektakliais, kiek juos pristatančiomis reklaminėmis, viešųjų ryšių kampanijomis su vėliau sėkmingiausiais pripažintais šūkiais „Aš žudysiu", „Aš emigruosiu" ir t. t. Ant paskutinio Jūratės Paulėkaitės šedevro - subyrėjusios LNDT scenos portalo sienos Jono Vaitkaus spektaklyje „Visuomenės priešas" - griuvėsių antrąjį naujojo teatro etapo sezoną išaugo „Katedra" ir vėliau - Gintaro Varno „Bakchančių" „Akropolis" (kad finale vėl sugriūtų dėl dievų rūstybės). Ratas kaip ir užsidaro. Tai skamba kaip grandiozinis žaidimas, šachmatų partija, kurios figūros - spektakliai, jų temos, režisieriai, aktoriai, žiūrovai. Ir pats šio žaidimo faktas, man rodos, kiek užgožia jo turinį. Kam, vardan ko žaidžiama? Kokia yra šio žaidimo misija be abstraktaus siekio „veikti" visuomenę, kalbėti jai aktualiomis temomis ir aktualia, šiuolaikiška teatro kalba? O gal čia ir yra teatro misijos ribos, visa kita būtų tik blefas?
Viena iš rimčiausių LNDT paraiškų - bandyti kurti socialinį, politinį teatrą, „ištraukti" jį iš metaforų rūko ir skatinti kalbėti tiesiogiai ir apie tai, kas svarbu šiandien. Bet ar pavyksta režisieriams ir aktoriams, kaip teatro strategijos įgyvendintojams, to pasiekti? Man rodos, tiek „Visuomenės priešo" tikrasis politiškumas prasidėjo ir pasibaigė konservatorius sujaudinusiomis Henriko Ibseno citatomis ant spektaklio afišų, tiek šiųmetinės „Medžioklės scenos" kaip teatrinis faktas iškart „nuėmė" ikipremjerinį bandymą aktualizuoti šį spektaklį, nurodyti jo paraleles su Garliavos įvykiais ir t. t. Pats spektaklis geriausiai demonstruoja prigimtinę Lietuvos teatro savybę vis dėlto nerti į universalijas ir abstrakcijas.
Vaidas Jauniškis: O man kaip tik atrodo, kad Rolando Atkočiūno „Medžioklės scenos" yra grynas socialinio, kad ir labai savotiško, teatro pavyzdys. Neieškokime jame naujos ar neįprastos teatrinės kalbos. Viename premjerinių spektaklių salėje buvo nemažai mūsų politikų, ir supratau, kad tokiems jis geriausiai „subalansuotas". Šis spektaklis tikrai aktualus pedofilijos skandalo supriešintai ir įaudrintai visuomenės daliai ir būtent taip apie šiuos dalykus kalbėti geriausia: labai paprastai scenoje pateikiamas siužetas ir publikai paliekama jį vertinti. Teatras liaudžiai. Tą spektaklį dabar ir reikėtų daugiau rodyti ne Vilniuje, o vežti į Klonio gatvės sceną ir kitus regionus - čia nenuvertinu jų, bet sakau dėl to, kad mažiau informacijos turintys žmonės yra lengviau manipuliuojami.
Tokia „liaudžiai" yra ir Oskaro Koršunovo „Katedra"... Susidaro įspūdis, kad režisierius tampa labai jautrus užsakovams ir jau antrąkart, atsižvelgdamas į salės dydį ir jos užpildymo rūpesčius, nuleidžia savo režisūrinių ieškojimų kartelę ir pastato tikrai geros kokybės popsą.
Rasa Vasinauskaitė: Bet prisiminkime „Meilę pagal grafiką" ir kitus ankstesnio LNDT repertuaro spektaklius - štai kas buvo „teatras liaudžiai", pramoga ir t. t. Vis dėlto dabar tiek LNDT spektakliuose, tiek Jono Jurašo „Baltoje drobulėje" Kaune matau kitokios teatrinės estetikos atėjimą į teatrą. Ji nebėra vien metaforinė, simbolinė. Tai tiesiog šiandienė estetika, apimanti, be grynai teatrinės kalbos, ir dabartinį dizainą, vizualųjį meną, kitas technologijas. Tai anksčiau mes norėjome matyti ir matėme universalijas bei abstrakcijas, o šiandien teatras „dirba" nebe su jomis, tiksliau - nebe „su gyliu", o su paviršiumi. „Medžioklės scenos" tikrai yra šiandienis spektaklis, „švarus" estetine prasme ir paviršinis - problemine. Nesakau paviršutiniškas, o būtent paviršinis, nes tokia yra pjesė, kuriai buvo rastas štai toks vaizdinis sprendimas. Nei Nekrošius, nei Vaitkus, nei Tuminas nekūrė taip - jie išaugo su kitokia teatrine materija, juolab su kitokiais tekstais. Beje, ir vengrų režisieriaus Bagossy šį sezoną pastatytas „Lilijomas": jį galime vertinti įvairiai, bet sutikime, kad teatrinės estetikos prasme jis iš tiesų yra kitoks. Vaizdo estetika, jo kultūra dominuoja ir „Baltoje drobulėje".
Andrius Jevsejevas: Bet juk šiuo atveju kalbame apie scenografiją, ir dar konkrečiau - apie pastaraisiais sezonais ryškiai lyderiaujantį Gintarą Makarevičių.
Rasa Vasinauskaitė: Na taip, bet juk scenografus pasirenka režisieriai! Vaizdo estetika diktuoja savo sąlygas vaidybai, gali sustiprinti arba atvirkščiai - priversti atsisakyti štampų.
Vaidas Jauniškis: Dar galima pasakyti, kad teatrai pagaliau pradėjo kreipti didesnį dėmesį į apšvietimą (Nacionalinis Kauno dramos teatras dar ir įsigijo nemažai naujos technikos).
Rasa Vasinauskaitė: Taip, tiesiog pagaliau atsirado atidesnis požiūris į bendrą vaizdo ir materialiąją scenos kultūrą. Ir ji, beje, labai stipriai traukia žiūrovus. Paradoksas yra tai, kad mes tokiame teatre ieškome kažin kokio daužančio eksperimento. Po visokius žmogiškus šiukšlynus knaisiojasi televizija. Teatras pradėjo ieškoti savo kelio, savo kalbos, nekartoja televizinių kaukių. O pažiūrėkime Vilniaus mažojo „Helgelando karžygius", „Damos vizitą" - kalbant apie teatrinę estetiką, štampus, ten yra visiškai kitokia situacija.
Aktualus teatras yra gyvas, įdomus teatras; nebūtina visų spektaklių paversti socialinėmis aktualijomis, nes būtent jos dažniausiai gimdo sceninius štampus. Man atrodo, kad būti aktualiu šiandien reiškia kalbėti šiuolaikine kalba, nenaudoti senajam (metaforiniam?) teatrui būdingų priemonių ir nestiprinti jau ir taip sustabarėjusios vaidybos. Ir aktoriai, ne vien režisierius, dabar yra atsakingi už spektaklio aktualumą, nes per savo inertiškumą gali akimirksniu sugadinti bet kokį režisieriaus sumanymą. Visos pasaulinio teatro reformos prasidėdavo nuo erdvės ir vaidybos pokyčių; erdvė mūsų teatre jau keičiasi, vadinasi, greit ateis laikas keisti(s) aktoriams. O kalbant apie turinį - taip, jis tapo labai seklus, lokalus, o ne globalus. Jeigu antikinės tragedijos problematiką spektaklyje galima įvardyti dviem sakiniais, ar tai nėra žlugdantis aktualumo rezultatas? Neatsitiktinai forma, arba jau minėtas sceninis „vaizdas", dažnai turinį ištempia iki tam tikrų apibendrinimų. Ir šiuo požiūriu tai anaiptol ne vien lietuviško teatro problema. Gal net ne problema, o vienas ryškiausių apskritai šiuolaikinio teatro bruožų.
Vlada Kalpokaitė: O kokią vietą šiame kontekste šiandien užima mažosios, nepriklausomos, trupės?
Rasa Vasinauskaitė: Na, o mažosios grupės vis dar „eksperimentuoja", bet, deja, ne jos akumuliuoja teatrinį procesą.
Andrius Jevsejevas: Šiuo metu - ne. Bet man atrodo, kad vadinamosios mažosios grupės turėtų tai daryti! Tie dalykai, kurie turėtų vykti „Menų spaustuvėje", dabar vyksta Nacionaliniame dramos teatre. Man šis paradoksas atrodo baisus.
Vlada Kalpokaitė: Pabandykime konkrečiau įvardyti tai, kas per pastaruosius porą ar daugiau metų reikšminga įvyko nepriklausomų trupių „lauke". Didžiausias dalykas - teatro judėjimas „No Theatre", jų akcijos gatvėse, eksperimentai, laboratorinė kūryba, apsukrus savo veiklos viešinimas, suvokiant, kad tavęs nebus, jei garsiai apie save nerėksi, galop - rimta paraiška teatrinės krypties formavimui spektaklyje „Mr. Fluxus". Pastarąjį sezoną iš šalto ir nepatogaus Geležinio kablio pastato „No Theatre" išėjo, pabandė atrasti vietą stabilioje institucijoje ir įsivaizdavo, kad gali tęsti savo eksperimentus Jaunimo teatre. Ar būtent šis žingsnis lėmė tai, kad spektaklis tarsi netapo dar vienu proveržio etapu, - labai sudėtinga pasakyti. Manau, priežasčių čia galima būtų atrasti ir kūrybinių, o gal „Kovos klubas" yra mažiau ryškus, bet tarpinis taškas formuojant savo teatrinius principus? Beje, juk atėję į Jaunimo teatrą „No Theatre" net nebandė integruotis į šio teatro repertuarinę politiką, veikiau elgėsi kaip „nuomininkai", kurie tiesiog išnaudojo teatro erdves ir jo pavadinimą, formuodami spektaklio reklamą (esą štai vėl jaunimas ateina į Jaunimo teatrą). Labiau kalambūro, retorikos nei rimtų reformos ambicijų lygyje. Kiek žinau, „No Theatre" naujausią savo spektaklį pagal Chucko Palahniuko „Nematomus monstrus" vėl repetuoja šią vasarą „Geležinio kablio" klube.
O kaip gyvuoja kiti nepriklausomieji? „cezario grupė" išgyveno, mano galva, nesėkmingą bandymą integruotis į Nacionalinio dramos teatro trupę Cezario Graužinio spektaklyje „Ir vėl viskas bus gerai". Šis darbas atskleidė, kad jų kuriamas „vaizduotės teatras" dar neišaugo iki universalaus teatrinio metodo, didesnėje erdvėje ir su kitais sceniniais partneriais darosi panašus į savo paties karikatūrą. Čia matau ryškiausią pavyzdį, kaip teatriniai ieškojimai pavirsta sustabarėjusia maniera, jei išgyvenimas reikalauja pernelyg daug pastangų, o nauji spektakliai atsiranda žudančiai retai (ir tam, be abejo, yra paprasčiausia priežastis - Cezaris Graužinis jau daugelį metų į Lietuvą grįžta tik trumpoms kūrybinėms atostogoms, ir nuoseklus darbas nėra įmanomas). Žodžiu, galbūt galima sakyti, kad susidūrę su valstybine institucija nepriklausomi teatro menininkai, mažosios trupės arba sustiprėja ir veda paskui save visą didelį teatro „namą", arba atvirkščiai - sutrinka, praranda integralumą, išryškina savo konceptualiai silpnąsias puses ir nebeatranda stipriųjų.
Grįžtant prie jau minėto „Atviro rato", matyti iš dalies panašios tendencijos: pirmasis šios grupės spektaklis „Atviras ratas" virto teatro pavadinimu ir principu, kuris prieš porą sezonų atsikartojęs jų spektaklyje „Lietaus žemė", išprovokavo ne vieną vertinimą žodžių žaismui apie „uždarą ratą", užsisklendimą, tą patį eksperimento virsmą maniera. Kita vertus, šis spektaklis vis dėlto turi galingą emocinį užtaisą, leidžia žiūrovams, ypač jaunimui, aktualizuoti, individualiai išgyventi sausus istorijos vadovėlių skyrius apie tremtį ir partizanus. Tokiu būdu ši grupė tvirtina savo ryšį su žiūrovais, ji yra mobili, gastroliuoja bene aktyviausiai iš visų Lietuvos teatro kūrėjų ir tikrai atlieka savo misiją.
Vaidas Jauniškis: Kad ir ką sakytume apie mažąsias trupes, man atrodo, kad jos vis dėlto veikia bendrą teatro procesą, „stumteli" jį ir priverčia valstybines struktūras išbandyti būtent nevyriausybinių organizacijų - grupių ar festivalių - atrastas strategijas ir net beveik tiesmukai kartoti jų retoriką. Dar ankstesnės Nacionalinio dramos teatro valdžios raginimai „Versmių" festivalyje dalyvauti jauniesiems dramaturgams ir teatro kūrėjams skambėjo visiškai identiškai „Menų spaustuvės" „Atviros erdvės" šūkiams. Lygiai taip pat atsirado Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro „Kūrybinio impulso" projektas. Čia kalbu ne apie kopijas, o apie pavyzdžius ir užkrečiamą bei logišką judėjimą. Taip ir turi būti. O didieji teatrai, kaip geri prekybos centrai, pasiima viską, kas atrodo perspektyviausia, ir įgyvendina tai smarkiau, su didesne apyvarta. Taip idėjos ir keliauja iki tampa nuvalkiotos...
Rasa Vasinauskaitė: Manau, kad jaunieji teatro kūrėjai visai neprivalo skelbti savo tiesų... „cezario grupė", „Atviras ratas", trupė „Degam!", kiti - jie yra labai skirtingi. Suvokime, kad kūrybiniai teatrinės estetikos formavimosi procesai nėra tokie staigūs, negali tokie būti. Per dvidešimtį Nepriklausomybės metų turime tik antrąją jaunimo kartą. Ir - kol jie atranda savo stilių, kol jis išsisemia ir patiems jauniesiems pasidaro nebeįdomus, kol jie tiesiog suauga ir pradeda ieškoti kitokių kūrybos principų - praeina nemažai laiko. Dabar yra toks laikotarpis, kai „senieji" režisieriai leidžia sau dirbti taip, kaip jie nori, o jaunesni vis niekaip jų nepakeičia. Nors jų yra, sakykime, Artūras Areima, Agnius Jankevičius, Paulius Ignatavičius. Jie nėra visi vienmečiai, o kažkodėl atrodo, tarsi būtų vienos kartos. Jie jau pradeda diktuoti savo taisykles, tikrai daro įtaką teatro procesui. Beje, dirbdami valstybiniuose teatruose. Tai, ką jie savo kelio pradžioje darė ant nepriklausomos kūrybos platformos, liko eksperimentų lygyje. Kol režisierius nepastato 10-15 spektaklių, savo kūrybinės brandos jis nepasiekia. Kitas dalykas - ar jis pats, kaip menininkas, po šių 10 spektaklių neišsisemia, neištuštėja? Dirbti daug, greitai ir skirtingai su vis kitais aktoriais ar trupe ir išlikti kūrybingas gali ne kiekvienas. O juk jei nori tvirtinti savo teatrinę kalbą, kelti sau svarbius uždavinius, turi susirasti bendraminčių. Tai vis tas pats vadinamasis studijinis procesas, kuris augina ir režisierių, ir trupę. Argi ne taip vyko su Oskaro Koršunovo teatru?
Andrius Jevsejevas: Vis dėlto manau, kad nei „cezario grupė", nei „Atviras ratas", nors startavo įdomiai, per beveik dešimtmetį netapo išskirtinėmis, originalią teatrinę kalbą praktikuojančiomis kūrybinėmis organizacijomis (o originalumas visada buvo vienas iš didžiausių kūrybinės sėkmės garantų). Pirmuoju atveju, kaip jau buvo minėta, savotišką stagnaciją galbūt nulėmė meninė Graužinio emigracija ir palyginti labai nedidelės kūrybos apimtys. Kalbant apie „Atvirą ratą", problemos slypi kiek kitur. Manyčiau, kad jiems nepavyko visiškai išvengti dvejopos grėsmės: viena vertus, rizikos tapti vieno spektaklio kompanija, kita vertus, pavojaus virsti savitu „motininio" teatro (t. y. „Keistuolių") satelitu. Vis dėlto „Atviras ratas" pakartojo, mano galva, labai racionalų ir gerai apgalvotą kadaise tų pačių „Keistuolių" žengtą rinkodaros žingsnį - didele dalimi atsidėti kūrybai vaikams ir jaunimui. O ši niša pas mus vis dar gana apleista.
Man rodos, šiuo metu vieninteliai „No Theatre" turi realią perspektyvą sėkmingai ne vien užpildyti tam tikrą apleistą nišą, bet ir išplaukti į platesnius teatrinius vandenis. Ir ne vien dėl to, kad jie puikiai suvokia, kodėl jie kuria drauge (šią teminę liniją matome bene visuose jų vaidinimuose), o dar ir todėl, kad ten labai greitai radosi centrinė skirtingas energijas ir idėjas konsoliduojanti figūra - Vidas Bareikis.
Vilmantas Juškėnas: O kodėl byra ar tik vegetuoja neseniai susikūrusios trupės, pvz., „Trupė Liūdi", „Grupė 36"? Kai baigia studijas, pirmus porą metų veikia iš entuziazmo, dar turi jėgų. Bet - nėra lyderių režisierių, grupės yra iš esmės aktorinės. Valstybiniuose teatruose yra lyderių, kurie formuoja teatro kryptis. Vakarykščių studentų grupėse - tik noras daryti „kažką", kuris ilgai negali išlikti.
Rasa Vasinauskaitė: Vis kalbame, kad dabarties Lietuvos teatrui trūksta lyderių. Bet juk suvokiame, kad pati lyderio sąvoka ateina iš senojo teatro. O mes kažkodėl laikomės vadinamojo režisūrinio modelio: režisierius viską sugalvos, sustatys, parodys, kaip vaidinti ir t. t. Jaunosios trupės bando egzistuoti be tų lyderių ir kurti savo teatro modelius! Taip, tai yra kitoks buvimas, kolektyvinė kūryba. Kodėl ji iš esmės yra bloga? Kodėl tik joje gali atsirasti štampų? Nejaugi režisieriai tų štampų negamina? Gal nereikėtų šių dviejų modelių supriešinti? Aišku, supriešinimas kyla tik iš tų rezultatų, kuriuos matome scenose. Esame labai griežti ir akylai matuojame: pajudėjo jie į priekį ar ne. O gal tame pačiame spektaklyje gali būti ir reikšmingesnių dalykų, ir priešingai - nepavykusių? Be to, visos šios trupės formuoja savo žiūrovą, kelia savo uždavinius, formuluoja tikslus, turi savo veidą. Kad ir „Atviras ratas": jie vis dėlto suformavo absoliučiai savitą buvimą scenoje.
Vaidas Jauniškis: Čia iškyla ir kita problema. Įdomu, ar Muzikos ir teatro akademijos studentams dėstomos dabartinės pasaulio teatro tendencijos, rodomi spektaklių įrašai? Nes atrodo, kad jie baigia mokslus taip ir nesužinoję to, kas darosi už Lietuvos ribų. Jie prieš akis turi tik savo tiesioginių mokytojų pavyzdžius. Kai Artūras Areima „Menų spaustuvėje" statė savo pirmąjį spektaklį „Kelionė į kambario vidurį", atrodė, kad jis ir jo kurso kolegos yra išsivadavę iš mūsų teatrinių štampų kalbos. Jie mokėjo būti scenoje be pozos. O paskui visi nuėjo į didžiuosius teatrus ir liovėsi būti, ėmė vaidinti. Tiesa, dabar Areima su savo komanda Oskaro Koršunovo teatre pastatė „Julijų Cezarį" pagal Williamą Shakespeareʼą, kuriame matyti bandymų ištrūkti, ieškoti naujos kalbos.
Vilmantas Juškėnas: Manau, tai tikrai nėra vien mokyklos problema. Mūsų teatro kontekste postdraminės estetikos apskritai beveik nėra.
Rasa Vasinauskaitė: Na, postdraminis teatras - labai plati sąvoka. Joje yra ir gero, ir blogo. Bet galiu pasakyti, kad studentai ar šiaip teatrinis jaunimas važinėja į užsienio festivalius, žiūri ir domisi tuo, kas vyksta pasaulyje. Juolab į Akademiją nuolat atvyksta užsienio lektorių.
Vaidas Jauniškis: Galbūt, bet man vis labiau smelkiasi dar viena mintis: per visus kanalus visomis progomis įkyriai tebeskamba, kad teatras - mūsų lyderis, svarbiausias iš visų menų ir t. t. O kuo toliau, tuo labiau man rodos, kad Lietuva iš principo nėra teatrinė šalis! Ta ideologija buvo suformuluota Eimunto Nekrošiaus, Jono Vaitkaus ir kitų mūsų režisūros grandų žydėjimo laikotarpiu, o kas yra dabar? Palyginkime kad ir su mums visiškai nežinomu Ispanijos teatru: į mažą Katalonijos Taregos miestelį per „Fira Tarrega" festivalį suvažiuoja šimtai trupių! Nekalbu apie Edinburgo ir Avinjono offus. Kiekvienas jų kažką bando daryti, eksperimentuoja, dega noru keisti pasaulį... Lietuva tokiame kontekste atrodo tarsi dykynė. Sritis, sakyčiau, yra iš esmės apleista. Dėl to būtent valstybiniai teatrai ima viršų, nuo finansų iki žiūrovų.
Rasa Vasinauskaitė: Viskas priklauso nuo konteksto: tarkime, kol visiems buvo įdomi „Naujosios dramos akcija", aplink ją vyko daug įvairių su šiuolaikinės dramaturgijos pastatymais susijusių procesų. Paskui teatralai jais pasisotino, ir procesas išsisėmė.
Vaidas Jauniškis: Tas pats kadaise vyko su LIFE festivaliu - teatralai pradėjo domėtis aktualiausiais scenos meno procesais, važinėti į laboratorijas, tada buvo ištroškę naujovių.
Rasa Vasinauskaitė: Visa tai, kas vyksta aplinkui, formuoja teatrinį skonį, inspiruoja ieškojimus, ambicijas veikti. Tarkime, tarptautinis teatro festivalis „Sirenos": ar dabar jo kryptingai į Lietuvą vežami gana kraštutiniai (ir jau pasaulyje nebelabai aktualūs), ekstremalūs sceniniai ieškojimai gali įkvėpti mūsų jaunuosius kūrėjus? O gal jie visai nenori nuogi bėgioti po sceną ir žudyti viščiukų? Kodėl nematome tų spektaklių, kurie veikia vadinamojo tradicinio teatro kontekste?
Vilmantas Juškėnas: Diskusija tik apie kūrybinius procesus dramos teatruose ar trupėse, kuriančiose spektaklius suaugusiam žiūrovui, neapima viso mūsų teatrinio peizažo. Siūlau taip pat kalbėti ir apie teatrą vaikams bei lėlių teatrą. Šiose teatro srityse dirbantys menininkai dėl savo kūrybos specifikos reikalauja atskiro dėmesio. Mano galva, pastaraisiais metais teatras vaikams rodo išskirtinio aktyvumo ženklus, ieško kitokių komunikacijos su žiūrovais būdų. Tendencijomis čia vykstančių ieškojimų dar nepavadinčiau, tačiau naujų dalykų, galbūt net eksperimentų, yra.
Vakaruose (Skandinavijos šalys, Didžioji Britanija, Lenkija) šiandien nauja teatro vaikams mada jau tapęs „kūdikių teatras" (spektakliai vaikams iki 3 metų) mūsų kūrėjams dar terra incognita. Tačiau keletas pastarojo meto spektaklių - Klaipėdos lėlių teatro „Labas, Mažyli!", „Apapa" ir šokio teatro „Dansema" spektaklis „Mozaika" - pasėjo pirmuosius daigus. Neabejoju, kad netolimoje ateityje ši nauja teatro vaikams rūšis įsitvirtins mūsų valstybinių ir nepriklausomų teatrų repertuaruose, privers kūrėjus permąstyti savo išraiškos priemonių arsenalą bei spektaklių kūrimo kontekstą, į kūrybinį procesą įtraukiant vaikų psichologijos, meno recepcijos tyrimus. Šiandien tokio teatro poreikis visuomenėje didžiulis, tačiau bus jis vystomas ar ne - tai jau mūsų kūrėjų uoslės ir skonio reikalas.
Vlada Kalpokaitė: Dar reikia pažymėti, kad neretai užrašas „Spektaklis skirtas šeimai" arba „Nuo 0 iki 100 metų" reiškia ne begalinį universalumą (kuris vis dėlto retai įmanomas), o tai, kad teatrai bijo siaurinti auditoriją ir dėl to parduoti mažiau bilietų. Labai dažnai kalbos apie „daugiasluoksnį spektaklio audinį", kur esą vieni aspektai įdomesni vieno amžiaus vaikams, kiti - vyresniems, treti - tėvams, ketvirti - seneliams, tėra išsisukinėjimas...
Vilmantas Juškėnas: Kitas įdomus dalykas, skatinantis mąstyti apie teatro vaikams perspektyvas - tai interaktyvumo, žaidimo elementų įtraukimas į spektaklį. Olgos Lapinos „Stebuklinga kreidelė" RDT, „Menų spaustuvės" „Atviros erdvės" programoje gimęs Šarūno Datenio „Gaidelis pinigautojas", Vilniaus „Stalo teatro" bei Klaipėdos lėlių teatro edukacinės veiklos po vaidinimų gali būti vertinamos įvairiai, tačiau įdomus atrodo įprasto santykio tarp scenos ir publikos, kitaip sakant, saugios tarpusavio komunikacijos laužymas. Vaikai šiuose renginiuose tampa aktyviais veiksmo dalyviais. Tai skatina naują aktorių egzistavimą vaikiškame spektaklyje, verčia kūrėją būti dėmesingą ir atidų bendraujant su žiūrovais. Intriguoja tai, kad interaktyvumas, edukacija, žaidimo elementai tokio tipo spektakliuose ar renginiuose nėra tik pigus aktorių flirtas, pabendravimas su „vaikučiais", - jie kuria sceninę dramaturgiją ir net kūrinio kompoziciją.
Tačiau minėti pavyzdžiai - greičiau išimtys. Nepaisant to, kad daugėja spektaklių vaikams, atsirado naujų jaunų kūrėjų, organizuojami nauji festivaliai (pvz., „Kitoks teatras vaikams"), iš principo kardinalių estetinių, formos pokyčių šiandien dar nėra. Tarkim, Jurijaus Ščiuckio „Undinėlė" RDT ir du spektaklius sukūrusi „cezario grupė" („Lai lai lai" ir „Superagentas 000") - puikus pavyzdys, kaip teatro vaikams meninė kalba šiandien vis dar balansuoja tarp muziejinio anachronizmo ir infantilaus kičo, persmelkto popkultūros beskonybe. Ir tokio teatro daug, nes parazituojančių (vieni tai daro sąmoningai, kiti - iš inercijos arba neišmanymo) šioje srityje - dar daugiau nei parazituojančių dramos teatre.
Vlada Kalpokaitė: O kaip šiame kontekste atrodo lėlių teatrai?
Vilmantas Juškėnas: Lėlių teatrai ir juose vykstantys meniniai procesai šiandien panašūs į kryžkelėse sustojusius keleivius. Akivaizdu, kad eiti toliau ta pačia kryptimi nederėtų, tačiau nauji keliai atrodo be galo migloti.
Sakyčiau, poros pastarųjų sezonų naujovė - lėlių teatras suaugusiesiems. Pripažinkime, bandymo nuosekliai kurti tokio teatro repertuarą iki šiol nebuvo. Istorijai priklausantys Vitalijaus Mazūro darbai (pvz., „Žemės dukra", „Kristobalio balaganėlis ir Dono Perlimlino meilė", „Raudonligė") - tik padriki šūviai, neturėję nieko bendra su tikslingai kuriamu lėlių teatru suaugusiesiems.
Vilniaus „Lėlės" postuluota spektaklių suaugusiesiems kryptis teatro repertuarą per porą sezonų greitai papildė naujais suaugusiųjų vaidinimais ir žadėjo intriguojančią perspektyvą. Ir nors ši injekcija patenkino teatro ambicijas, naujo reiškinio - visuomenei aktualaus lėlių teatro suaugusiesiems - nesukūrė. Be to, buvo skausminga teatrui finansiniu požiūriu. Panaši situacija ir Klaipėdos lėlių teatre: keli Gintarės Radvilavičiūtės lėlių spektakliai suaugusiesiems taip pat negali pasigirti adekvačiu publikos dėmesiu. Panašu, kad šiandien lėlių teatras suaugusiesiems ir žiūrovas neranda bendros kalbos. Net tokie išsiskiriantys iš bendro mūsų lėlių teatro konteksto spektakliai kaip Gintaro Varno „Teiresijo krūtys", Annos Brašinskajos „Meteo" ar Gintarės Radvilavičiūtės „Šalia" savo publikos nerado iki šiol. Galbūt dėl to, kad lėlių teatras vis dar suvokiamas kaip teatras vien vaikams, teatrinė lėlė - kaip išdrožta arba pasiūta lėlė, o lėlininkų kūryba, pasak kritikos, priklauso užribiui. Nors dalį kaltės turėtų prisiimti ir patys lėlininkai: jie vis dar bando versti traukinius, nors karas jau baigėsi. Kalbu apie įpročiais tapusią klasikinių lėlių technologijų ir pasakų eksploataciją. Kauno lėlių teatro „Kelionė saulės link" yra puikus pavyzdys tokio lėlių teatro, kuris jau kažkur matytas ir girdėtas. Ir tokiu atveju šiam spektakliui suskambėti nepadeda net puikūs lėlininkų animacijos įgūdžiai.
Andrius Jevsejevas: Man regis, jei kas ir varo lėlių teatrą į vadinamąjį „užribį", tai tik patys lėlių teatrai. Tiksliau, tokie dalykai kaip teatrų vadybos nepaslankumas (čia galime prisiminti Vilniaus teatro „Lėlė" plakatų dizainą ar Kauno lėlių teatro repertuaro lentą - kaip pritraukti žiūrovą į teatrą, kai dar į jį neįėjus padvelkia kažkokia intelektualine ir estetine blokada?), atsainus požiūris į techninę pastatymų pusę, repertuaro ir ypač trupės formavimo logika.
Vlada Kalpokaitė: Sakyčiau, Andriaus suformuluoti „užribio" bruožai yra bendriniai, tinka bet kokiam sustojusiam arba prisnūdusiam teatro organizmui. Vis dėlto norėčiau baigti mūsų diskusiją palinkėjimu, kad kuo dažniau tikrovė paneigtų pesimistines analitikų prognozes, liūdnas diagnozes ir rūsčias išvadas. Įsitikinome ne kartą, kad taip nutinka.
Užrašė Vlada Kalpokaitė
