2010-aisiais metais Lietuvos žiūrovai turėjo galimybę susipažinti ir su vyresniosios kartos teatro grandų Jono Jurašo, Jono Vaitkaus, Rimo Tumino, ir su vidurinės kartos režisierių Gintaro Varno, Oskaro Koršunovo, ir, žinoma, su vis labiau pastebimais jaunųjų darbais. Ryškėjant lietuvių teatro įvairovei, kartų klausimas tampa vis aktualesnis, todėl, manau, jis bus dar ne kartą įvardytas Lietuvos teatro istorijoje. Šiame straipsnyje, ieškodama galimų jungčių, paralelių ar požiūrių skirtumų, aptarsiu mūsų vyresniosios ir vidurinės kartos režisierių spektaklius, privertusius kiek kitaip pažvelgti į jų estetinį braižą bei santykį su dabartine visuomene.
Teatras kaip laikui paklūstantis menas visuomet buvo vertingas tiek, kiek sugebėjo skaityti ir atliepti laiko ženklus. Net ir praeitį išaukštinusioje romantizmo epochoje anamneze paremti istoriniai įvykiai buvo perpasakojami kaip dabarčiai reikšmingi orientyrai, žadinantys čia ir dabar įvykį išgyvenančių žiūrovų savimonę. Romantinis istorinės praeities ir dabarties suartinimas vis dar ryškus mūsų vyresniosios kartos režisierių darbuose, vienaip ar kitaip apeliuojančiuose į tautinį sąmoningumą, istorinę tautos atmintį. Minėtas intencijas galime atpažinti Vaitkaus „Barboroje ir Žygimante" (dram. Jonas Girnius), Jurašo „Antigonėje Sibire" (dram. A. M. Sluckaitė-Jurašienė) ir tam tikra prasme Tumino „Mistre" (dram. Marius Ivaškevičius). Tai spektakliai, daugiau ar mažiau keliantys istorinės atminties, nacionalinio charakterio, tautinės tapatybės temas.
Klausimas, ar menas turi tautinę tapatybę, postmodernizmo laikais tapo lyg ir nerespektabilus, bet savojo identiteto ieškančioje Lietuvoje ši taisyklė vargu ar galioja, nes bet kokie bandymai save apsibrėžti romantiniu tautiniu pagrindu čia vis dar žadina neišsipildžiusios tikrovės, jos susikurto mito lūkesčius. Marcelijus Martinaitis yra rašęs, kad sovietiniais laikais menininkai, negalėdami atvirai kalbėti apie esamą laiką, išsiugdė gebėjimą gyventi „kultūros praeityje", paskatinusioje juos kurti idealizuotus tautos istorijos, gyvenimo, tradicijų vaizdinius[1]. Šiandien mes juos pavadintume jau nueinančiais „didžiaisiais" modernizmo epochos pasakojimais, neatsiejamais nuo herojinių žmogiškosios būties aspektų vaizdavimo. Nėra abejonių, kad mūsų vyresniosios kartos režisierių sąmonėje „didžiųjų" naratyvų vaizdavimas paliko neišdildomų pėdsakų. Natūralu, kad jis atgimsta būtent dabar, atrodytų, nelengvu tautai metu, reikalaujančiu naujo vertybinio susitelkimo. Bet ar susitelkimas prie „didžiųjų" pasakojimų šiandien yra toks pat aktualus, kaip, tarkime, sovietiniais metais, kada istorinių temų reflektavimas buvo suvokiamas kaip atsakas tautą pavergusiai sistemai? Šiandien, pasikeitus ideologiniam ir kultūriniam kontekstui, istorinės atminties eksploatavimas neišvengiamai reikalauja naujo požiūrio, tradicijų permąstymo, savotiško ideologinio iššūkio ir reagavimo. Priešingu atveju jis rizikuoja virsti pačiu paprasčiausiu imperatyvu, atsirandančiu tada, kai su tradicija nediskutuojama, t. y. kai ji įtvirtinama. Tradicija savo ruožtu gyva tik tuomet, kai istorija perrašoma, atrandami nauji ir perkonstruojami seni kodai, išryškinamas kitoks žvilgsnis į papročius, socialines, etines normas ir pan.
Vaitkaus spektaklis „Barbora ir Žygimantas", kuriuo režisierius pabandė grįžti į praėjusio amžiaus 8-uoju ar 9-uoju dešimtmečiu jam būdingą stilistiką, kone įšaldė tradiciją, ir tai geriausiai matyti iš Artūro Šimonio sukurto įspūdingo apglėbiančių rankų scenovaizdžio, susisiejančio su simbolistine XX amžiaus scenografija. Sunkiai vaduodamasis iš praeityje reikšmingo simbolinio kapitalo, spektaklis virto sau pakankamu hiperbolizuotos estetikos reginiu, iškilusiu virš esamojo laiko, tarsi išorinio pasaulio įtakų nė nebūtų. Laiko atributais turėjusios tapti modernios vaizdo projekcijos (Paulius Juodzevičius, Rūta Vaitkevičiūtė) pranyko neoromantinės estetikos didybėje, kuri tik išryškino stereotipinį požiūrį į istoriją. Lietuvių sąmonėje giliai įsirėžęs mitas čia atkartojamas beveik trafaretiškai, su visomis istoriškai nusistovėjusiomis prasmėmis. Šabloniškai traktuojami personažai - griežta ir valdinga Bona, trapi, bet stipri Barbora... - reprezentuojami kaip estetizuoti praėjusio laiko liudininkai, išnirę iš istorijos „burbulo" tam, kad nuvalius dulkes ir pasigrožėjus juos vėl būtų galima padėti į šalį. Užsiimdamas veikiau kosmetine personažų restauracija, režisierius neleidžia žiūrovams kitokiu kampu pažiūrėti į nusistovėjusias tiesas, pastebėti tai, ko šioje meilės ir valdžios istorijoje paprastai nepastebime. Vaitkaus pozicija šios istorijos atžvilgiu skiriasi tik estetikos laipsniu, todėl spektaklis tampa tik atminties spragas užpildančiu pasakojimu, dar vienu nacionalinio pasididžiavimo mitu, kurio dėka galime identifikuotis su kažkuo didesniu, savaime vertingu, tautai sakraliu dalyku. Šia prasme spektaklis veikia kaip ideologinis konstruktas, mobilizuojantis tautą jai reikšmingų temų pagrindu, nesiekiant jokio išskirtinio ar kritinio ryšio su dabartine tikrove.
Su praeityje reikšminga „didžiųjų" pasakojimų tradicija galime susieti ir Jurašo režisuotą „Antigonę Sibire". Keldami rezistencines temas, spektaklio kūrėjai teisėtai kėlė ir esminį šiuolaikinio teatro klausimą: „Ar teatras tebėra pajėgus paversti istorinę ir kultūrinę atmintį esamuoju laiku?" „Antigonėje Sibire" esamąjį laiką režisierius bando aktualizuoti per tautai skaudžius prisiminimus, kviesdamas suintensyvinti okupacijos metais mūsų tautos išgyventą patirtį. Istorija liudija, kad panašūs kvietimai prasmę ir realizaciją pasiekia tik būdami tam tikroje socialinės įtampos zonoje, kai savęs identifikavimas su tautos žaizdomis yra gyvybiškai būtinas (prisiminkime kad ir „dainuojančiąją" revoliuciją). Šiandien socialinės įtampos laukas nusėdo patogiai vartojamo gyvenimo rutinoje, todėl gali būti, kad režisieriaus kvietimas pavėlavo mažiausiai dvidešimt metų. Nors rezistencinė patirtis Jurašo asmenyje įsirašė kaip nesumeluota jo biografijos dalis, ir kaip niekas kitas jis turi teisę apie tai kalbėti, vis dėlto manau, kad „Antigonė Sibire" yra išprovokuota veikiau ano meto situacijos ir įsivaizdavimų, gerokai atitrūkusių nuo šiuolaikinio žmogaus gyvenimo. Šiandien spektaklis jaudina tiek, kiek esame pasiruošę priimti jo imperatyvinį pobūdį. Šiuo požiūriu man daug artimesnė pasirodė Jurašo režisuota „Dvejonė", kurioje laiko pulsas buvo jaučiamas intuityviai, per aktorių atsivėrimus, jų neapibrėžtas, miglotas būsenas, pasakančias daugiau, negu aiškiai išdėstytos vertybinės deklaracijos.
 |
| Jono Jurašo „Antigonė Sibire” |
Pagrindiniu „Antigonės Sibire" motyvu Jurašas iškėlė atminties stygiaus jausmą, skatinantį būti sąmoningesniais savo tautos piliečiais, patriotiškesniais, nuolat savęs klausiančiais, „kas, jei ne mes...". Šie savaime kilnūs ir vertingi nusiteikimai, išsakomi „Misija Sibiras" dalyvių replikomis, žinoma, yra siektinas gėris, tačiau jų funkcija spektaklyje, kaip pažymėjo ne vienas recenzentas, labai abejotina. Jaunųjų choras „Antigonėje Sibire" pasiteisina tik kaip šiandieną priartinančios rezistencinės savimonės nuorodos, dirbtinai pajungtos neoromantinės mitologijos topikai. Keista, bet aiškiai artikuliuojamas Antigonės mitas su šiandiena čia siejasi labiau nei bandymas formuoti šiuolaikines patriotizmo apraiškas, veikiančias tik kaip sau pakankamų manifestacijų fonas. Antigonės siužetinė linija, išvengusi jai būdingo pasipriešinimo kanonizavimo, nužemino tariamas patriotines intencijas, ir spektaklis įgavo autentiško skambesio. Istoriografijoje kone pasipriešinimo ikona tapusi Antigonė čia redukuojama iki maištaujančios paauglės (akt. Eglė Mikulionytė), kurios maištas kyla iš noro, kad viskas būtų „skaidru, kaip vaikystėje". Atėjusi ne suprasti, o - kaip ją mokė - pasakyti „ne" bet kokiam veidmainiškam konformizmui, ji ir miršta kaip „žvirbliukas", dorai nesupratusi, kas atsitiko. Tokia netipiška Antigonės interpretacija pratęsia Jurašo „Dvejonėje" pradėtą sąžinės bei atsakomybės temą ir daug skausmingiau byloja tapatybės ieškančiai tautai nei sureikšmintas kraujo ir žemės, t. y. nepalaidotų kūnų, motyvas, kurio akivaizdžiai nepakako jungiant „Misijos Sibiras" dalyvių ir Antrosios Antigonės (akt. Jūratė Onaitytė) klajones. Šių klajonių kančios, turėjusios mus atvesti prie „peizažo anapus mirties", vis dėlto prasmę įgauna Onaitytės Antigonės ir Pulkininko (akt. Gintaras Adomaitis) dialoge, keliančiame kone esminį spektaklio klausimą: kas šiandien beprasmiškiau - maištaujančiųjų kova ar laiminčiųjų pergalė? Gal užsižaidę šioje kovoje mes iš tiesų nepraregėjome, kas yra laisvė, ir vietoj jos „laimėjome neviltį ir netektį, baisesnę už pavergtųjų jungą"?
Nežinau, koks buvo režisieriaus sumanymas, bet „Antigonėje Sibire" jaučiamas skirtingų, vienas kitam prieštaraujančių registrų komponavimas neleidžia spektaklio iki galo priimti. Neišplėtota, fragmentiška, esamąjį laiką išreiškianti tikrovė čia įgauna imperatyvinį kamertoną, o aktualizuojama mito realybė, atrodytų, turėjusi palaikyti formuluojamų idėjų aukštį, nužeminama iki Antigonės deheroizacijos. Stebint toli gražu nevienareikšmišką sceninį vyksmą, neapleidžia jausmas, kad naivus Antigonės maištas yra pasmerktas beprasmybei, tad ir klausimas (jį, manau, kėlė ir Jurašas) po spektaklio lieka vienas, - ar ėjimas prieš srovę šiandien apskritai dar galimas? Kaip, kokiu būdu šiandien įmanoma maištauti, ypač lietuviškajame teatre, kuriame prasmės reikalavimas toks stiprus? Atsakymo būtų sunku tikėtis, jei ne ironija, visais laikais padėjusi pakelti pačius paradoksaliausius žmogaus egzistencijos prieštaringumus.
Ironijos skalpelį lietuviškame teatre bene profesionaliausiai įvaldė Rimas Tuminas, pradėjęs nuo poetiškų ironijos užuominų „Maskarade" ir jos viršūnę pasiekęs postmodernistinėje „Madagaskaro" parodijoje. „Mistras" yra dar vienas režisieriaus bandymas pasinaudoti ironijos įrankiais ir pasipriešinti reikšmingai teatro realybei. Ironiškas žvilgsnis unikalus tuo, kad beveik visuomet atstovauja opozicijai, nesutinkančiai su nusistovėjusiais požiūriais, jame visuomet yra apvertimo galimybė ir neracionalizuoto, nesuprantamo pasaulio toleravimas. Gal todėl ironiškas žvilgsnis dažnai tampa didžiųjų pasakojimų priešu, ne tik numitinančiu jų nusistovėjusias, pseudoreikšmingas tiesas, bet ir atveriantis dar neatrastas suvokimo erdves. Tumino „Madagaskaras" Lietuvos teatre yra bene vienas ryškiausių tokios ironijos pavyzdžių. Pateikęs kritišką nacionalinio charakterio parodiją, į Lietuvos teatro istoriją jis įsirašė kaip spektaklis, bene sėkmingiausiai nureikšminęs stereotipinius tautinius įvaizdžius. Ar „Mistras", taikęs į tą patį traukinį, sugebėjo pakartoji jo sėkmę, pasakyti sunku. Nors abu spektaklius skiria tik šešerių metų laiko tarpas, čia veikia jau kitokie susiliejimo su realybe principai, neatsiejami nuo sparčiai kintančios dabartinio žmogaus tikrovės.
„Madagaskare" ironiškas teatrinis gestas buvo suprantamas kaip aiškų tikslą turintis ženklas, dekonstruojantis, apverčiantis tautinės tapatybės stereotipus. Šiuos stereotipus buvo galima lengvai atpažinti ir su jais identifikuotis. Kitaip tariant, ironiškas gestas kilo iš aiškiai apibrėžtų įvaizdžių, kurie buvo keičiami kitais, priešingais, bet ne mažiau apibrėžtais įvaizdžiais, nusakančiais komišką personažo tapatybę. „Mistre" to aiškaus apibrėžtumo ir kontrastuojančio dėmens nebeliko. Nekyla abejonių, kad spektaklis išjuokia, nužemina romantizmo idėjoms atstovaujančius personažus, bet ironiškas teatrinis gestas čia iš esmės yra tuščias, savitikslis, kaip pažymėjo Rasa Vasinauskaitė, išreiškiantis tai, ką būtų galima pavadinti postmodernistiniu pastišu, pavertusiu spektaklio herojus veikiau žaismingomis figūrėlėmis iš komikso[2]. Ironiškas žvilgsnis čia nepalieka vietos nei prieš tai buvusiai, nei esamai veikėjų identifikacijai, todėl juos apskritai sunku apibrėžti: neaišku, iš kur jie atėjo, kas jie tokie ir kas jų laukia. Tai personažai be istorijos, tapatybės, abejojantys ne tik pasaulio, bet ir savo pačių tikrumu. Ne veltui Adomui Mickevičiui (akt. Jokūbas Bareikis) sunku nusakyti savąją kilmę. Apsisprendimas būti lietuviu ar lenku jam visai nesvarbus, nes jo gyvenamoji tikrovė pasirodo išsklidusi, praradusi orientyrus, joje jaučiama asmenybės, o tiksliau - subjekto kaip vieningos būties mirtis. Nei spektaklio veikėjams, nei žiūrovams čia nėra su kuo identifikuotis, nebent su visokio plauko netikrais pranašais.
 |
| Rimo Tumino „Mistras” |
Galime sakyti, kad „Mistre" ironiškas žvilgsnis kyla iš tokio netikrumo jausmo, kai nežinai, kas tu esi ir kokia yra tave supanti tikrovė. Gal todėl esamasis laikas čia nuskamba ryškiau nei bet kuriame iš minėtų spektaklių. Negailestingai išjuokęs romantinių utopijų didybę, „Mistras" mus nukelia į šiuolaikinio žmogaus pasaulį, slepiantį negalėjimą gyventi sau ir savimi. Kaip pabrėžė Erichas Frommas[3], negalėjimas gyventi savo gyvenimo įvairiomis formomis reiškėsi visais laikais. Kritiniais gyvenimo lūžio momentais egzistencijai kylanti grėsmė formavo individo troškimą pabėgti nuo jį žudančio nesaugumo, o tolydžiai augantis vienatvės, izoliacijos jausmas tapo ne tik savanorišku laisvės išsižadėjimu, eskapistinių idėjų šlovinimu, bet ir atvėrė kelią jėgos, netikrų pranašų ir kultų garbinimui. Šias kritines grėsmes savotiškai „sugėrusi" dekadentizmo epocha, kurios portretą „Mistre" bandė nutapyti Tuminas, šiandien kaip niekad ryškiai atliepia postsovietinio žmogaus situaciją, kai tvarių orientyrų nebuvimas, nusivylimas šiuolaikinėmis vertybėmis, nežinojimas, kas tu esi šiame atsivėrusiame pasaulyje, persekioja tave kaip maras. Tuminas ir Ivaškevičius turbūt intuityviai tai jaučia, todėl jų kalbėjimas apie ano meto iškilias asmenybes jau yra paženklintas naujojo, šio pasaulio dekadentizmo virusu, nuo kurio krinta ir didieji pasakojimai, ir save teigiančios asmenybės.
Ironiško žvilgsnio skvarbumu Tuminas yra artimas vidurinės, vadinamos tranzitinės, kartos režisieriams, kurių spektaklius kritika nuo pat jų kūrybos pradžios įvardijo kaip kvestionuojančius lietuviškojo teatro tradiciją ir joje įsigalėjusius romantinius įvaizdžius. Į Lietuvos teatro avangardą įsiveržę Oskaras Koršunovas ir Gintaras Varnas per du šalies nepriklausomybės dešimtmečius sukūrė išties nemažai ryškių, forma ir turiniu išsiskiriančių spektaklių, nauja teatrine kalba paveikusių ne vieną žiūrovą. Šiandien minėti režisieriai vis dar stebina naujų formų atradimu ir stengiasi išlikti kontroversiškais visuomenės provokatoriais. Praėjusiais metais matyti jų spektakliai savaip kėlė šiuolaikinio žmogaus tapatybės temą, bet ar ji nuskambėjo taip aktualiai, kaip režisieriai tikėjosi, ir ar komunikacija su žiūrovu buvo tokia, kokios laukta?
Antrąjį kartą pasirinkęs F. Garcia Lorcos „Publiką", Varnas šį savo sprendimą motyvavo tuo, kad pirmasis pastatymas (1997 m.), buvęs mielas avangardinis žaidimas, „neatskleidė giliųjų pjesės temų, arba jomis prabėgo paviršiumi". Neišsipildymo nuotaikos sugestijavo mintį, kad šį kartą režisierius turi ką pasakyti ir tam surado ilgai brandintus, visiškai kitokius - giluminius sprendimus. Pirmoji „Publikos" versija kritikus žavėjo lietuviškajam teatrui neįprastu teatrališkumu, manieringos vaidybos, barokinės estetikos ir iliuzijos kūrimu. Pasižiūrėjęs naująjį spektaklio variantą supranti, kad režisierius eksploatuoja tą patį teatrališkumą, tik kiek kitaip. Tačiau šis „kitaip" čia nieko nekeičia, nes teatrališkumas visuomet yra susietas su racionalizuota struktūra, pasirodančia kaip paviršius. Tokioje struktūroje gelmė neišvengiamai suskliaudžiama, nes vietoj naratyvinio pranešimo iškeliamas formų žaismas ir kompozicinė sąranga. Gal todėl spektaklis pasirodė emociškai šaltas, nejautrus, tarsi bijantis savęs - tos būsenos „po smėliu", kur ir glūdi jo siekiamybė.
Giluma ir naujas požiūris veikiausiai turėjo atsirasti pabrėžiant nenormatyvinį pjesės lygmenį, dėl suprantamų priežasčių ištrintą iš pirmosios „Publikos", bet ir tai pasirodė tik grynas paviršius. Gėjų meilės tema, turėjusi padėti suprasti ir priartinti kitoniškumo apraiškas, čia tik atkartoja visuomenėje nusistovėjusius tokios meilės stereotipus. Į šią temą, regis, sudedami visi neigiami vyriško jausmo pasireiškimai. Meilė čia - veikiau aistra, gimstanti iš konkurencijos, patologinis aukos ir budelio prisirišimas, seksualinės perversijos su botagėlių žaidimais. Tikrasis jausmas čia pasiklysta tarp teatro grimasų, bet kokį šviesesnį jo pasireiškimą stingdančių kaukių. Režisierius lyg ir siekia apnuoginti vyrišką prigimtį, bet daro tai įvilkdamas personažus į pasąmonines sapnų ir košmarų būsenas, kurios veikia labiau kaip emociniai dirgikliai, o ne kaip supratimą gilinantys orientyrai. Neigiamos vyriškos prigimties dominantės intuityviai išryškėja ir per reprezentuojamus moterų paveikslus: jos pasirodo arba kaip antikinės „geišos", po savo sijonu priimančios visus meilės ištroškusius, arba infantilios mergaitės-mokyklinukės, ir jau visai nesimpatiškos, subjauroto veido Džiuljetos. Pastarosios (akt. Elzė Gudavičiūtė) įvaizdis išties iškalbingas, juo remiantis suformuojami vyriški tapatumai. Džiuljeta pristatoma kaip moteris, nesugebanti suprasti vyriško geismo, ji nepatraukli, atstumianti, tokios moters tiesiog neįmanoma „norėti". Tačiau vyriški personažai, regis, nepajėgūs atsispirti instinktyviam gamtos šauksmui. Taip - per Džiuljetos įvaizdį - pateisinamas vyriškos aistros iracionalumas ir homoseksuali tapatybė.
 |
| Gintaro Varno „Publika”. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
„Publikoje" vyriškos prigimties kitoniškumas, nesuprantamumas paraleliai gretinamas su teatro prigimties tema, ir teatras čia akivaizdžiai ima viršų. Kitoniška prigimtis teatralizuojama, taip tik dar labiau ją nutolinant, o teatras nepakyla iki trokštamos gilumos. Su įkarščiu kuriama teatro magija atsivėrusias socialines žaizdas palieka žiojėti. Tačiau stebėti save manifestuojančią teatrinę misteriją neprailgsta. Varnas mėgaujasi kuriamų kaukių paradu, jos nuplėšiamos ir vėl sugrąžinamos, bet kur yra tikro ir netikro teatro riba, lieka neaišku. Lyg būtų to negana, režisierius ir taip klampų Lorkos tekstą dar prisodrina savo buvusių kūrinių citatomis. Varnas tarsi sumuoja savo kūrybinę patirtį, bet iš tiesų tik tiražuoja jau atrastus ir kažkada sėkmę atnešusius estetinius kriterijus (turiu omenyje finalą, kai žiūrovai atsiduria scenoje), kurie antrą kartą atpažinti paprasčiausiai neveikia. Kūrybinių ir asmeninių patirčių citavimas tik išduoda, kad spektaklis labiau reikalingas pačiam autoriui (o gal tai - nuovargis, nebeturima ką pasakyti?) nei žiūrovui, kuriam čia keliamos problemos neretai lieka tolimos, svetimos, jo visai nepaliečiančios. Neapleidžia mintis, kad „Publika" jau yra naujosios, vakarietiškosios estetikos pavyzdys, kurį būtų galima įvardyti pasitelkus „euroromano" terminą, su visomis jam priskiriamomis neigiamomis ir teigiamomis konotacijomis. Manau, kad Lietuvoje jau atėjo laikas kalbėti apie „eurospektaklį", ir „Publika" galėtų būti tokio kalbėjimo atsvaros taškas: truputį sado-, mazo-, truputį sociumo, nepakartojamos teatro magijos ir visa apimančio menininkų profesionalumo. Ar Lietuvos žiūrovui tokia estetika priimtina, parodys tik laikas.
Dažnai užsienyje spektaklius kuriantis Oskaras Koršunovas jau įrodė, kad savo estetikos paieškomis nenusileidžia laikui, bet po etapinių spektaklių, matyt, kiekvienam menininkui ateina pertraukos metas. Po Maksimo Gorkio pjesės „Dugne" premjeros Oslo nacionaliniame teatre režisierius nusprendė ne perkelti šio pastatymo versiją Lietuvoje, o sukurti visiškai naują jos interpretaciją. Taip Koršunovas išvengė spektaklio tiražavimo, bet kartu pateko į dar didesnį teatro preparavimo, jo prasmės naikinimo pavojų. Režisierius sutinka, kad Gorkiui, vaizdžiai atskleidusiam žmogaus nuopuolio dugną, svarbiausias buvo žmogaus žmogiškumas, jo pirmapradė esmė, prabylanti tada, kai jam pasidaro blogai. Iš šios nuostatos gimė ir visa Gorkio filosofija, nukreipta į mažą degradavusį žmogelį, kurio sąmonėje įžvelgiama „dieviška kibirkštis". Gal todėl spektaklis pradedamas nuo dugno, tikintis, kad jame išryškės žmogaus kontūrai. Tačiau čia režisierius sustoja, ir dugnas tampa paskutine instancija, liūdnai pripažįstančia savo pačios baigtį. Spektaklyje konstatuojamas pats degradacijos faktas, kuris aukščiau savęs nepakyla ir niekur neveda, o tai jau - ir teatro mirtis. Todėl čia nėra jokios filosofijos, tik nepaliaujamas konstatavimas to, kas jau pasakyta pirmuoju spektaklio gestu, kas tolina mus nuo teatro prasmės ir savojo laiko. Tokia „Dugno" interpretacija gimsta veikiau iš negalėjimo kurti ir atrasti prasmę nei iš pasipriešinimo populiariosios kultūros stabams. Traukdamasis į rezistenciją, spektaklis iš tiesų atsiduria kitoje populiariosios kultūros veidrodžio pusėje - be prasmės jis tampa kiču, jei norite - pornografine tuštuma, eksponuojančia savo pačios bejėgystę. Dugno metafora pasirenkama kaip atspirtis aktoriams, įgalinanti juos patirti tikrąją aktorystę, vedanti į nesumeluoto tikroviškumo paieškas, bet norint, kad personažai, ką nors reikštų, juo labiau veiktų, reikia bent minimalių individualių bruožų, leidžiančių juos „skaityti". Tačiau režisierius iš personažų pašalina jiems charakteringas istorijas, tai, kas juose asmeniška ir individualu, todėl beveik visus juos galima „perskaityti" pagal tą patį socialinį kodą, reiškiantį tik viena - nuopuolį ir nukrypimą nuo paties žmogaus. Individualioms būsenoms čia pritrūksta erdvės, tad aktoriai veikia tik kaip nuorodos į degradaciją, o jų vienintelis rūpestis - pasirinkti tinkamą kūno išraišką. Taip interpretuojant ir komunikacija su žiūrovu pajungiama tik reikšmės gaminimo procesui, kuris turbūt kiekvieną kartą kitoks, žaismingas, bet ar iš viso to sukuriama prasmė? Prasmę suformuoja semantinis daugiasluoksnis turinys, o reikšmė yra tik išraiškos vienetas, sukuriantis efektą. Komunikacija su žiūrovu efektą čia, žinoma, sukuria, bet prasmė netenka galios, nes žiūrovai paverčiami tik aktorių kalbėjimo ir klausymosi paranojos dalimi. Spektaklio pradžioje žiūrovui įteikiamas prasmės kreditas neišnaudojamas, nes išėjus jis tampa bevertis. Galiu sutikti su režisieriumi, kad tikrovė aiškiausiai pasirodo tada, kai matomas jos nepakankamumas, bet išdrįsti pažiūrėti jai į akis dar nereiškia nuvertinti savo pastangas joje būti, ir būti prasmingai...
[1] Marcelijus Martinaitis. Lietuviškos utopijos. Vilnius: Tyto alba, 2003, p. 10.
[2] Rasa Vasinauskaitė. Dvidešimtieji teatro metai: Rimo Tumino ir Mariaus Ivaškevičiaus „Mistras". 7 meno dienos, Nr. 12, 2010 m. kovo 26 d.
[3] Žr.: Erich Fromm. Pabėgimas ir laisvė. Kaunas: Verba vera, 2008.
