Prieš metus, rašydama apie „Naujojo Baltijos šokio“ programoje pasirodžiusius užsienyje studijas baigusius lietuvius, tekstą pavadinau „(Bent) Trimis Lietuvos šokio filosofijomis“. Šįmet, vėl mąstydama apie tuo pačiu kriterijumi pasirinktus menininkus, supratau, kad teksto kryptis veikiausiai bus tokia pati, nes nėra kaip gretinti kūrėjų, vis stipriau įtvirtinančių savo šokio matymą: choreografijos stilių, asmeninę išraišką, temos spektrą ir gylį.
Iš tiesų, tarp gegužės 4-ąją, lietuviškoje „Naujojo Baltijos šokio“ programoje matytų spektaklių ar ištraukų beveik nėra nieko bendra. Išskyrus tai, kad beveik visi pasirodė po vieną ir kad visi yra savo atliktų kūrinių choreografai. Akivaizdūs yra pasirinktų formų skirtumai, tačiau ne mažiau įdomūs kūrėjų santykiai su tema. Lizai Baliasnajai tema yra spektaklio pagrindas, o šokis - priemonė pastiprinti nėrimą gilyn. Grėtė Šmitaitė į temą kabinasi emocijomis. Dovydui Strimaičiui tema padiktuoja spektaklio judesio koncepciją. O Lukas Karvelis temą naudoja kaip kūrybos išeities tašką ir kaip pretekstą scenoje būti taip, kaip jam norisi.
Baliasnaja savo spektaklį pavadino TRIEB ir neskaičiusiems programėlės šis pavadinimas greičiausiai asocijuojasi su gentimi. Juolab, paraleles skatina ir kūrėja, kurios pasirinktos judesių formos bei scenografijos detalės sufleruoja priešistorinius piešinius olose. Vis dėlto, aprašyme ji nurodo, kad vokiškas žodis trieb reiškia potraukį, troškimą, instinktą. Tai justi Baliasnajos atlikime: ji nepailstamai veda save, mintį ir temą į priekį, beveik nepaleisdama scenas siejančio ryšio.
O štai spektaklio forma bloškia į troškimams ir instinktams priešingą polių. TRIEB prasideda kūrėjai pamažu einant palei „Menų spaustuvės“ Kišeninės salės sieną ir lėtai, trijų ketvirtinių ritmu dainuojant apie peilį bei jo galimybę pjauti. Anot Baliasnajos, peilio metaforą ji pasitelkia analizuodama aštrumo ir mąstymo paralelę, kurią lengva atrasti spektaklio tekste ir projekcijose. Balsu menininkė svarsto, kiek smulkiai galima dalinti žmogų, raidę, reiškinį, ir ar padalinti jie vis tiek lieka savimi. Filosofiją iliustruoja vaizdo projekcijos: pagal Baliasnajos kūną paruošta popierinė lėlytė šoka aplink peilį, kol šis ją sukarpo į dalis. Viskas vyksta fragmentiškai, be aliuzijų į tikro kūno naikinimą.
TRIEB scenoje šokis ir kūnas yra tyrimo priemonės, papildančios kognityvinių mokslų krypčių (pvz., filosofijos ir sociologijos) arsenalą. Spektaklis dekonstruoja ne tik mąstymą, bet ir meno kūrinį, leidžiantį žiūrovams išgyventi tai, kas fiziškai juose nevyksta. Kyla klausimas, ar procesai vyksta šokėjoje, kuri kūno padalinimą analizuoja į ekraną perkeldama savo kūno vaizdinį. Ar jos kūnas ką nors jaučia, kai ekrane mato, jog yra karpomas? Tikėtina, kad taip, nes galiausiai supjaustytas dalis priimantis peilis nusidažo raudona spalva.
Praėjus valandai po vilnietiškos TRIEB premjeros, žiūrovai sausakimšai užpildė Juodąją salę. Čia laukta Lietuvoje retai matomų Grėtės Šmitaitės, Dovydo Strimaičio ir Luko Karvelio, kurių pasirodymai sutilpo į pusantros valandos. Tai nebuvo trijų dalių šokio vakaras; darbus veikiau jungė užsienyje mokslus baigusių ir karjeras kuriančių šokėjų kontekstas.
Kaip minėjau, Šmitaitė savo kūryboje skleidžia stiprų emocinį ryšį su tema. Tokį stiprų, kad „Įskilimus“ galima suprasti kaip autorės terapiją scenoje. Laimė, meninė forma pakankamai stipri ir apgalvota, tad galimai asmeniškas kūrinys išplėtojamas iki profesionalios emocijų reprezentacijos. Šmitaitė savo pasirodymą pradeda sėdėdama prie stalo ir skaitydama laišką, parašytą mirusiam seneliui. Jame išpažįsta milžinišką visų meilės formų poreikį, kurį tenkina klausydamasi popmuzikos. Į jaukų pasisėdėjimą prie žvakės ir su alkoholinio gėrimo buteliu įsiterpia šokis pagal dvi puikiai žinomas popdainas, kurioms skambant Šmitaitė savo emocines jėgas verčia fizinėmis, leisdama milžiniškai širdgėlai ir vilčiai užvaldyti savo kūną. Švelnus atlikėjos balsas skaitant laišką ir ironiškas jausmų užgėrinėjimas patraukliai kontrastuoja su kone absurdiškomis kūno išraiškos paieškomis. Jos šėlionės iš pradžių primena bandymą iliustruoti melodijas, t. y., prisitaikyti prie to, kas yra šalia. Tačiau ilgainiui galios santykis apsiverčia: Beyonce ir Franko Sinatros balsai lieka fonu judesiui, kurį provokuoja įskilimų nebeatlaikantis kūnas.
Spektaklio pagrindas, regis, yra liūdesys, o kūrybinis procesas - saviironija ir šilumos paieškos. Skamba banaliai? Taip, nes ir kūrėjos pasirinkta žmoniją į priekį varanti meilės tema dažnai atrodo būtent tokia. Šmitaitei, kaip ir Baliasnajai, artimos sudėtingų temų analizės, tad buvo netikėta pamatyti ją kalbančią apie paprasčiausią, eilinę meilę. Kita vertus... o kas yra sudėtingiau nei tai?
Išskirtinai stilingą Dovydo Strimaičio „Hairy 2.0“ nesuabejojusi siūlyčiau rinktis kaip įžangą žymių mados namų ar mados žurnalų redakcijų vakarėliams. Nuo pėdų iki kaklo į juodą latekso kostiumą paniręs šokėjas ir choreografas pasileidžia rausvus plaukus ir sukuria jiems dvidešimties minučių choreografiją. Prieš dvejus metus „Naujajame Baltijos šokyje“ matę jo spektaklį „Šokių kūrimo menas“ atpažins Strimaičiui būdingą ritmiškumą, kartojimą bei nuoseklų judesių augimą, lydimus tikslumo ir išskirtinai stiprios šokio technikos. Taip pat „Hairy 2.0“ nesiūlo ieškoti prasmių. Tai - įspūdžio kūryba, su kuria susidūrę žiūrovai užhipnotizuojami arba užvedami, kad spektakliui pasibaigus dar kurį laiką savo aplinką matytų kiek kitaip nei iki jo.
Todėl ir gimė išvada, kad Strimaičiui tema padiktuoja judėjimo / judesio koncepciją. Kūrėjas „užkimba“ už idėjos ir kontempliuoja ją choreografijos priemonėmis. Šios sukuria iššūkį kūnui; o gal neeilinės ištvermės ir koncentracijos reikalaujančią choreografiją Strimaičiui diktuoja pasąmonė? Jei taip ir yra, spėju, kad kada nors, kai kūnas praras dabartinį pajėgumą, menininkas nukreips savo idėjas į konceptualią kūrybą. O šiandien jis yra vienas iš nedaugelio Lietuvos šokėjų, taip stipriai vertinančių techniką. Ir savo plaukus.
Po intensyvaus „Hairy 2.0“ buvo nelengva įsitraukti į susikaupimo reikalaujantį, vizualiai tamsų „Instructions On How To Fall“, kurį Lukas Karvelis atliko su scenos partneriu, flamenko ir elektroninę muziką kūrybiniuose tyrimuose jungiančiu Adrianu Crespo Barba. Kaip ir Šmitaitė, Karvelis nustebino savo kūrybos kontekste: esame pratę jį matyti vieną, šokantį iš pajautos, demonstratyvų, ieškantį kontakto su savo įvaizdžiu, troškimais ir aplinkiniais žmonėmis. Šiame pasirodyme jis niveliuoja tai, kas apibrėžia jo kaip šokio kūrėjo asmenybę ir seka paskui Barbos bei jo muzikos diktuojamą ritmą.
„Instructions On How To Fall“ šokis - tai plojimai, sėdint šonais į stalą, skirtinguose jo kraštuose. Įsipatoginę tokioje mizanscenoje, kūrėjai kartas nuo karto apsikeičia pozicijomis, persirisdami per stalą ir trumpam užmegzdami kontaktą. Po to šiek tiek erdvės skiriama Karvelio šokiui, o tada - Barbos muzikavimui, kurį šokėjas palydi uždegdamas keletą ilgų degtukų, „puošiančių“ muzikanto laikomą instrumentą.
Negalėčiau pasakyti, kiek spektaklyje atsiskleidė kritimo tematika ar pojūtis. Man kūrinys papasakojo apie ryšį ir apie bandymą įsiklausyti į kitą bei save, atsiribojus nuo viso pasaulio trikdžių ir koncentruojantis į tai, ką diktuoja instinktas kurti. Turbūt todėl paskutinės scenos, kuriose išryškinti individualūs abiejų kūrėjų talentai ir gebėjimai, atrodė kiek pritemptos - panašiai kaip senas šiuolaikinio šokio spektaklių dėsnis, kad kiekvienas atlikėjas turi turėti solo sceną.
„Instructions On How To Fall“ nuosekliai tęsia kūrybines Karvelio tradicijas: tema čia yra išeities taškas ir pretekstas būti scenoje taip, kaip tam tikru metu norisi. Nuostabu, kad jam, kaip ir tą pačią dieną pasirodžiusiems kolegoms, bėgant laikui būti šokyje norisi vis kitaip. Ir kad kiekvieno jų kaitą lydi skirtingo tempo, tačiau akivaizdi meninė branda.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
