Vlado Kotnik
Mantujos pavyzdys (1999 m.): opera kaip socialinio išskirtinumo įtvirtintoja
Mantuja įėjo į muzikos istoriją kaip vienas iš Šiaurės Italijos miestų, kuriame prieš 400 m. aristokratų pramogos pavidalu pradėjo gyvuoti opera. Iš pradžių pagrindinis jos tikslas buvo sustiprinti valdančiąją dinastiją šlovinančias šventes ir ceremonijas. Kunigaikščio Vincenzo Gonzagos valdomoje Mantujoje susibūrė geriausi poetai, muzikai, dainininkai ir kiti menininkai. Tarp jų buvo ir kunigaikščio maestro di cappella Claudio Monteverdi, kuris, kaip žinome, laikomas pirmuoju didžiu operos kompozitoriumi. Anot Bianconi ir Walkerio (p. 282), galbūt tai vyko norint įgyti prestižo ir kultūrinės propagandos įrankį jau stovinčiai ant žlugimo slenksčio valstybei. Vis dėlto šios pastangos Mantujoje netruko subrandinti vaisius - 1607 m. Mantujos sosto įpėdinio Francesco Gonzagos ir Margheritos iš Savojos vestuvių proga buvo atliktas Monteverdi Orfėjas. Tai buvo išskirtinė dvaro pramoga (Weiss, p. 1-2, 11, 24), kurios sėkme ir prabanga, be abejo, buvo siekiama pranokti politinę konkurentę Florenciją ir galbūt net įkūnyti simbolinę Mantujos pergalę prieš ją.
Nors nuo šio išskirtinio operos įvykio praėjo keletas šimtmečių, tačiau kai kurie dalykai Mantujoje nekinta. Čia iki šiol veikia ypatingas operinis socialinio išskirtinumo anachronizmas - operos teatras Teatro Sociale. Jo istorija prasideda 1608 m. nuo Teatro Ducale (Kunigaikščio teatras), kuris vėliau bent dukart - 1688 ir 1732 m. - buvo pertvarkytas. Pačioje XIX a. pradžioje kilus naujo teatro poreikiui, garbingiausių ir turtingiausių miestiečių bendruomenė 1817 m. susivienijo, kad padovanotų miestui naują operos teatrą. Jie sumokėjo už statybą, išpirkdami sau ložes. Tai buvo įprasta daugelyje Italijos teatrų. Aktyvų piliečių dalyvavimą operos reikaluose be užuolankų aptarė istorikė Carlotta Sorba (p. 595-614). Ji atskleidė, kad visi didieji italų kompozitoriai - Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi - mezgė glaudžius ryšius su ložių savininkais, operų lankytojais, taip pat ir su paprasta publika, kad tiesioginės komunikacijos bei kitų viešų ar pusiau viešų bendravimo būdų pagalba patenkintų įvairiausius publikos lūkesčius. Taigi operos teatrai yra daugiau nei konkretybė - akmuo, stiklas, medis ir nuostabi puošyba. Italijoje operos teatrai buvo statomi, kad suteiktų miestams ir miesteliams svarbą ir garbę. Teatro didybė rodydavo srities reikšmingumą. Teatras tapo pagrindiniu miesto kultūros, politikos ir socialinio gyvenimo tašku. Turtingiems žmonėms tai buvo tarsi namai už namų ribų. Labai nemažai operos teatrų buvo finansiškai priklausomi nuo ložes įsigijusios diduomenės. Šie didikai buvo vadinami condomini arba palchettisti (liet. bendravaldžiai arba ložininkai. - Red. past.) ir savo ložes laikė antraisiais namais. Per beveik du šimtmečius daug kas pakito, bet Mantujos operos teatras išliko išskirtinis. Ložių savininkai valdo teatrą nuo pat jo atidarymo 1822 m. ir, kitaip nei visuose Italijos operos teatruose, niekada neperleido miestui savo teisių. Tačiau jie pageidauja, kad miesto ir srities valdžia remtų jų teatro pastatymus ir prisidėtų prie jo administravimo, ką valstybiniai vienetai atsisako daryti. Pastaruosius keletą dešimtmečių ši padėtis sukurstė daugelį miesto valdžios ir condomini ginčų. Pastarųjų atstovas Ezio Ricci 1991 m. pagrasino, kad tas operos sezonas Mantujoje gali būti paskutinis. Condomini reikalauja, kad valstybinės organizacijos - savivaldybė arba apskritis - papildomai finansuotų jų teatrą, nors Sociale spektakliai, kaip ir visuose Italijos teatruose, ir taip gauna tam tikrą valstybės dotaciją. Kai kurie pastatymai buvo atšaukti, bet teatras vis dar rengia operos sezonus, nors jų trukmė priklauso nuo pastatymų skaičiaus. Mantujoje operos lankymas, regis, vis dar yra privilegijuotos socialinės priklausomybės ir savo išskirtinumo įtvirtinimo aktas. Dėl tokio antagonistinio nuomonių ir pažiūrų susidūrimo operos vakaras Sociale teatre ne vietiniams operos lankytojams gali pasirodyti keistas. Kadangi ložes iki šiol valdo privatūs asmenys, vietų parteryje ir dviejuose viršutiniuose balkonuose, į kurias galima nusipirkti bilietą, skaičius labai nedidelis. Nors neretai galima išvysti užrašą, kad bilietai „išparduoti", salė dažniausiai esti pustuštė (Charna Lynn, p. 35-37). Socialinis kontekstas ilgainiui kinta, bet su opera susijusios emocijos, atmosfera ir kai kurie anachronizmai išlieka. Mantujos Teatro Sociale - vienas iš tokių anachronizmų: teatrą valdantys condomini palikuonys aiškiai duoda suprasti, kad prašalaičiai čia nepageidaujami. O už šio condomini ir miesto valdžios nesutarimo galima įžvelgti seną viešųjų ir privačių interesų antagonizmą. Viena vertus, šiuolaikinė Mantujos operos scena yra keistas socialinių jos praeities verčių reliktas, kita vertus, tai pėdsakas laikų, kai operos autoritetas ir įtaka reiškėsi didingais ritualais. Pastaraisiais metais pavojuje atsidūrė galbūt ne tiek dabartinių condomini meilė operai, kiek emocijos jų pirmtakų, traktavusių operą su visu tuo rimtumu, kurio ji nusipelnė, ir sukūrusių ja besiremiančią bendruomenę. Taigi dabartiniai jų palikuonys yra visiškai užvaldyti šių medijuotų, deleguotų ir paveldėtų, atkakliai juos vis dar veikiančių jausmų. Sociale teatras atgaivina mitines condomini bendruomenės ištakas: vis iš naujo abiem - praeities ir dabarties - formomis įveiksminamos keistos senovinės apeigos ir nykstanti, bet vis dar juntama kilmė ir vertybės. Kuo labiau abejojama socialiniu condomini statusu kaip pasenusiu ir priskirtinu praeities legendoms, tuo atkakliau jie laikosi savo operinių privilegijų. Vos tik įžengę į Sociale jie pradeda elgtis ir jaustis lyg jų pirmtakai, už savo pinigus pastatę teatrą. Mantujos opera retroaktyviai atkuria kilmingą praeitį, kuri šiandien beveik prarasta, bet jiems vis dar labai reikalinga, todėl dievobaimingai atkuriama. Tad nieko nuostabaus, kad condomini greičiau atšauks spektaklį, net uždarys teatrą, nei parodys palankų ženklą, leidžiantį miestiečiams manyti, kad teatras yra visiškai atviras ir viešas. Mantujos pavyzdys rodo, kad XVII a. viduryje Venecijoje prasidėjusi ir iki XX a. pradžios vykusi kultūrinė operos transformacija nuo elitinės didikų mažumos pramogos iki piliečių viešų renginių erdvės dar nevisiškai pasibaigusi.
Belgrado pavyzdys (2005 m.): opera kaip socialinis manifestas
Palei Dunojų įsikūrusio istorinio Serbijos miesto Zemuno - šiandien tai vienas iš išaugusio Belgrado rajonų - širdyje įsikūręs operos ir dramos teatras Madlenianum, kurį jo savininkai kartu su Serbijos ir tarptautine žiniasklaida vadina „pirmuoju privačiu operos ir dramos teatru Serbijoje ir Pietryčių Europoje", „pirmuoju privačiu operos teatru Europoje po Antrojo pasaulinio karo", „pirmąja privačia Balkanų opera, įkurta ir visiškai išlaikoma vieno asmens" arba „privačiu operos teatru, turinčiu vienintelį rėmėją". Šie šlovinantys šūkiai dėmesį ypač patraukia tuo, kad sklinda iš Europos operinės periferijos, ir atrodo tuo įspūdingesni, kuo labiau įsigilini į socialinį kontekstą, kuriame šis neįprastas ir beveik nerealus projektas visai neseniai buvo įgyvendintas. Teatrą Madlenianum 1997 m. įkūrė Madlena Zepter, kurios mergautinė pavardė Horvat. Ištekėjusi ji tapo Janković - Milano Jankovićiaus, verslo plėtros į tarptautines rinkas labui vėliau pasivadinusio Philipu Zepteriu, žmona. Philipas Zepteris yra serbų verslininkas ir vadybininkas, vienas turtingiausių serbų pasaulyje ir vienas turtingiausių Balkanų milijardierių. Austrijoje jis įkūrė šeimos įmonę Zepter International, kuri ilgainiui tapo tarptautine korporacija, gaminančia ir parduodančia itin kokybiškus virtuvės reikmenis, kosmetiką, medicinos įrangą, juvelyriką, laikrodžius ir kitas plataus vartojimo prekes. Zepteriams priklauso daugybė prabangių vilų ir rūmų, tarp jų vila Kap Martene netoli Monte Karlo, viena prabangiausių Prancūzijos Rivjeros vilų, praeityje priklausiusi Austrijos imperatorienei Sisi ir Egipto karaliui Farukui, ir erdvus namas Paryžiuje, kažkada priklausęs Serbijos karališkajai Karadjordjevićių šeimai (plačiau žr.: Karli). Į neįtikėtinai elegantišką ir rafinuotą Zepterių gyvenimo būdą, be kita ko, įeina mokslo, sporto ir meno projektams teikiama parama. Teatro Madlenianum tinklalapyje rašoma: „Madlenianum operos ir dramos teatro įkūrimas ir veiklos finansavimas yra prasmingiausias ir brangiausias Madlenos Zepter paramos projektas. Geriausias dalykas nuo tada, kai princas Mihailas Obrenovićius 1868 m. pastatė Belgrado nacionalinį teatrą, yra ponios Zepter dovana savo šaliai."
Teatras Madlenianum (pavadinimas kilęs iš Madlenos Zepter vardo) įsikūręs pastate, kuriame anksčiau buvo antroji Serbijos nacionalinio teatro scena. Penkių etapų rekonstrukcija užtruko septynerius metus - atnaujinti teatro rūmai duris atvėrė 2005 m. balandžio 19 d.
Madlenos Zepter tinklalapyje rašoma, kad šis operos teatras jai atsiėjo dvylika metų darbo ir per 25 mln. eurų investicijų. Čia taip pat rasime šios operinės dovanos misijos išaiškinimą: „Madlenianum įkurtas 1997 m. - labai sunkiu mano šaliai metu, kai viskas, ko reikėjo, kad žmonėms sugrįžtų stiprybė ir gyvenimo džiaugsmas, tebuvo truputis juoko ir ypač muzikos. Steigdama šį teatrą norėjau sukurti įvairių sričių menininkams susitikimo vietą, kur galėtų visiškai atsiskleisti jų kūrybiniai užmojai, ir taip praturtinti mūsų kultūrinę realybę šiuolaikine meno raiška. Tai sakydama, pirmiausia turiu galvoje keturis šimtmečius gyvuojančią operą. Kad ir kaip gerbtume tradicines vertybes, reikia ir naujo, modernaus požiūrio į operą. Suvokimas, kad pavyko šią idėją įgyvendinti, man teikia didelį pasitenkinimą. Pradėję sunkiu ir skurdžiu metu slogioje socialinėje terpėje ir nepritaikytoje erdvėje, sukūrėme modernų pastatą su daugiafunkce scena, turintį modernią garso ir profesionalią įrašymo įrangą. Šiandien Madlenianum yra operos ir dramos teatras, bet čia veikia ir parodų erdvės, knygynas. Tai visiškai užbaigta kūrybinė, meninė erdvė. Daugelis pasakys, kad tai prabanga, net ekstravagancija, bet Madlenianum - tai žmonių dvasios stiprinimo vieta, kūrinys, gimęs iš meilės žmonėms ir jų kūrybos galioms. Per penkiolika šios erdvės metamorfozės metų kasdien tiesiogiai dalyvavau šiame procese. Opera - tai milžiniškas darbas, žinios ir meilė. O turint galvoje Serbijos realybę dar būtina ir begalinė kantrybė bei įvairių šį mano sumanymą vertinančių interpretacijų ir fakto, kad privatus šio kultūros centro aspektas net ir po daugelio jo gyvavimo metų vis dar nėra deramai įvertintas, supratimas" (Zepter, 2014a).
Madlena Zepter užsimena apie sunkią socialinę šalies padėtį tuo laiku, kai pradėjo įgyvendinti Belgrado operos projektą, - kaip tik tais metais išaugo įtampa tarp Jugoslavijos ir Vakarų šalių, kuri galiausiai privedė prie NATO karinės operacijos Serbijoje. Karo veiksmai vyko 1999 m. kovo-birželio mėn., buvo subombarduoti keli Serbijos miestai, ypač nukentėjo Belgradas. Naujo operos teatro kūrimas vykstant karui buvo didžiadvasis, bet drauge rizikingas ir galintis turėti nenuspėjamų padarinių žingsnis. Niekas negalėjo labiau oponuoti to meto Belgrado realybei nei šis Madlenos Zepter sumanymas. Operos teatro steigimas buvo humanistinis manifestas, skelbiantis, kad muzika ir menai gali daryti teigiamą poveikį žmonėms net ir esant tokiai padėčiai be išeities, kokioje tuomet buvo atsidūrusi jos šalis. Jos netiesioginė nuoroda į sudėtingą Slobodano Miloševićiaus valdymo laikotarpį gali būti suprasta kaip bandymas nubrėžti naujos socialinės etikos paviešinimo ribą - įtvirtinti save kaip „moterį kosmopolitę - literatę, menų ir estetikos ekspertę ir didžiausią mūsų laikų Serbijos žmonių labdarę" (Zepter, 2014b). Jos vyras buvo ne kartą atsidūręs Serbijos žiniasklaidos dėmesio centre įtariant, kad nepaprasta jo sėkmė dešimtajame dešimtmetyje rėmėsi galimais gerais ryšiais su Miloševićiaus režimu. Pats jis tokius spėjimus griežtai neigia. Ir pagaliau čia pateikiamoje citatoje Madlena Zepter gana atvirai išreiškia nusivylimą, kad dėl kosmopolitinių sąsajų stokos - tam tikro provincialumo - Serbijos socialinė aplinka dar nepasirengusi deramai įvertinti tokios dosnios aukos kultūrai, kuri, kaip ir patys finansiniai aukotojai, kitur būtų kur kas labiau įvertinta visuomenės. Dėstydama savo operos viziją, Madlena Zepter faktiškai netiesiogiai iškelia fundamentalią socialinę problemą, kuri, regis, neatskiriama nuo visos operos istorijos: opera visuomet norėjo būti universali ir byloti kiekvienam, tačiau tuo pat metu ji siekė turėti socialiai išskirtinį statusą. Nuo pat pradžių joje buvo justi šis dvilypis išskirtinumo ir visuotinumo poreikis.
Aptarti keturi pavyzdžiai rodo, kad opera buvo ir yra simbolinių mainų ir socialinių interesų raiškos vieta, įgalinanti operos protagonistus, finansuotojus, rėmėjus, globėjus ir žinovus įteisinti savo galią ir hierarchiją. Tad privati operos šventovė Belgrade Zepteriams padeda įtvirtinti ir išviešinti savo išskirtinį socialinį statusą ne mažiau nei operiniai Viktorijos laikų Vanderbiltų, Rooseveltų, Rockefellerių, Morganų, Astorų šeimų projektai vėlyvajame korporatyviniame XIX a. Niujorke arba imperatoriškojo Bavarijos elektorato nuo karaliaus Maksimiliano I iki karaliaus Liudviko II užmojai, arba paskutinio Hanoverio karaliaus Jurgio V, Brandenburgo ir Bairoito valdančiosios poros XVIII a. Frankonijoje, Hohenzollernų dinastijos Prūsijos Berlyne, ištaigingo Liudviko XIV dvaro Versalyje, įtakingųjų Auerspergsų XVII a. pabaigos Liublianoje, nepriklausomos respublikonų dvasios įkvėptos XVII a. Venecijos oligarchų projektai ir t. t. Mantujos condomini ir miesto antagonizmas atskleidžia operą kaip socialinių konfliktų areną ir vietą tarpti įvairialypėms skirtingų, kartais net priešiškų socialinių agentų (socialinių veikėjų) tapatybėms (kaip kad po Pirmojo pasaulinio karo buvo Brno operos teatre, kur tvyrojo įtampa tarp žemiau kultūrinėje hierarchijoje esančių Moravijos nacionalistų ir kultūriškai pranašesnės vokiečių populiacijos). Tokia pat politinė įtampa tvyrojo Venecijos teatre La Fenice 1848-1866 m. tarp išsilaisvinti siekiančių italų ir imperialistiškai nusiteikusių austrų. Arba senosios aristokratijos ir ką tik iškilusios buržuazijos konkurencinė kova dėl padėties ir prestižo Paryžiaus operoje po 1830 m. Arba 1830 m. rugpjūčio 25 d. riaušės Briuselyje atliekant Danielio Aubero patriotinę prancūzų dižiąją operą La muette de Portici tarp prancūziškai kalbančių katalikų valonų, siekiančių Belgijos nepriklausomybės, ir Olandijos karaliaus šalininkų, išpažįstančių reformuotą protestantizmą. Galima prisiminti ir žymųjį 1752-1754 m. bufonų karą Paryžiuje tarp prancūzų operos ir italų muzikos gerbėjų.
Taigi opera išrado daugelį būdų ir performatyvių aktų, leidžiančių teatrui arba suinteresuotai grupei tam tikroje visuomenėje vaidinti savo „socialinį spektaklį". Operos socialinės galios yra neatskiriama operos teatro ypatybė, todėl kultūros studijų specialistas Johnas Storey (p. 5-36) siūlo žvelgti į operą kaip į transistorinį socialinį reiškinį ir transformatyvią - gebančą kisti - kultūrinę praktiką.
Operos sėkmės paslaptis glūdi specifinėje daugialypėje iliuzijoje: per visus gyvavimo amžius ji buvo privilegijuota vieta mitinės arba įsivaizduojamos bendruomenės vaizdiniui įkūnyti. XVII a. ir XVIII a. pradžioje tai buvo absoliutinę monarchiją palaikanti fantazija, XVIII a. pabaigoje - Apšvietos visuomenės vaizdinys, XIX a. - pamatinis nacionalinės valstybės mitas, ligtolinei rūmų operai tapus „valstybės opera" (Žižek, p. 3), XX a. - prarastos arba pasiilgtos praeities paveldas, XXI a. pradžioje gebantis pasiūlyti naują medijuotą socialinę erdvę, kurios reikšmę ir statusą veiksmingai demonstruoja tiesioginės televizijos transliacijos, grandioziniai spektakliai ir blizgūs žurnalai.
Šiame pranešime aptarti įvairūs istoriniai pavyzdžiai leidžia daryti išvadą, kad ilgalaikį operos išlikimą ir socialinį gajumą susidūrus su įvairiais socialiniais antagonizmais lemia jos gebėjimas prisitaikyti - kad ir kokie būtų istorinis ir socialinis kontekstai, ekonominė padėtis, politinė santvarka ar kultūrinė terpė. Taigi operos dabartis ir ateitis, regis, priklauso nuo paprasčiausio vaizdinio, fantazmo, kad ji vis dar geba gerai socializuotis ir kad yra verta būti socializuojama.
Publikuoti parengė Beata Baublinskienė
Nuorodos
Anderson, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism [Įsivaizduojamos bendruomenės: apie nacionalizmo ištakas ir sklaidą], London and New York: Verso, 1991 [1983].
Bereson, Ruth, The Operatic State: Cultural Policy and the Opera House [Operos sandara: kultūros politika ir operos teatras], London and New York: Routledge, 2002.
Bianconi, Lorenzo and Walker, Thomas, „Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera" [XVII a. operos kūryba, vartojimas ir politinė funkcija], Early Music History, 1984, 4, p. 209-296.
Charna Lynn, Karyl, Italian Opera Houses & Festivals [Italijos operos teatrai ir festivaliai], Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, 2005.
Karli, Sina, „Biznis i glamour Philipa Zeptera" [Philipo Zepterio verslas ir spindesys], Nacional [Kroatijos interneto dienraštis], 2007, no. 592, 20 March.
Kotnik, Vlado, Opera, Power and Ideology: Anthropological Study of a National Art in Slovenia [Opera, galia ir ideologija: Slovėnijos nacionalinio meno antropologinė studija], Frankfurt et al.: Peter Lang Verlag, 2010.
Krückmann, Peter O., Markgräfliches Opernhaus Bayreuth [Bairoito markgrafo operos teatras], Munich: Bayerische Schlösserverwaltung, 2003.
Operno občinstvo v Ljubljani: Vzpon in padec neke urbane socializacije v letih 1660-2010 [Liublianos operos publika: urbanistinės socializacijos pakilimas ir žlugimas 1660-2010 m.], Koper: Annales University Press, 2012.
Oster, Uwe A., Wilhelmine von Bayreuth: Das Leben der Schwester Friedrichs des Großen [Wilhelmine iš Bairoito: Frydricho Didžiojo sesers gyvenimas], Munich: Piper, 2005.
„Russian, Czech, Polish, and Hungarian Opera to 1900" [Rusų, čekų, lenkų ir vengrų opera iki 1900 m.], in Roger Parker (ed.), The Oxford History of Opera, Oxford, NY: Oxford University Press, 1996, p. 157-185.
Sorba, Carlotta, „To Please the Public: Composers and Audiences in Nineteenth-Century Italy" [Patenkinti publiką: kompozitoriai ir publika XIX a. Italijoje], Journal of Interdisciplinary History, 2006, 36 (4), p. 595-614.
Storey, John, „The Social Life of Opera" [Socialinis operos gyvenimas], European Journal of Cultural Studies, 2003, 6 (1), p. 5-36.
Suchomelová, Jaroslava (ed.), Divadlo je divadlo [Teatras yra teatras], Brno: KSS, 1969.
„The Adaptability of Opera: When Different Social Agents Come to Common Ground" [Operos gebėjimas prisitaikyti: kai skirtingi socialiniai agentai prieina prie sutarimo], International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 2013, 44 (2), p. 303-342.
Tyrrell, John, Czech Opera [Čekų opera], Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
Weiss, Piero, Opera: A History in Documents [Opera: dokumentuota istorija], Oxford, US: Oxford University Press, 2002.
Wolff, Larry, „The Operatic Tragedy of Central Europe" [Vidurio Europos operos tragedija], Journal of Interdisciplinary History, 2006, 36 (4), p. 683-695.
Zepter, Madlena, „Madlenianum" (2014a), prieiga internetu: http://www.madlenazepter.com.
Zepter, Madlena „The Madlenianum" (2014b), prieiga internetu: http://labelledameavecunevision.e-monsite.com.
Žižek, Slavoj and Dolar, Mladen, Opera´s Second Death [Antroji operos mirtis], New York, London: Routledge, 2002.
