Praeitame Bravissimo numeryje (2011, nr. 1-2) spausdinome vokiečių kritiko Boriso Kehrmanno straipsnį Vokietijos operos scena: ten ir atgal. Tai buvo pirmoji dalis pranešimo, skaityto praėjusių metų lapkričio 20 d. Bravissimo rengtame V tarptautiniame operos kritikų seminare Nuo „Traviatos" iki „Valkirijos".
Siūlome straipsnio tęsinį, kuriame kritikas plačiau aptaria Vilniuje 2008 m. matytą Modesto Musorgskio Boriso Godunovo pastatymą, sukurtą lenkų režisieriaus Mariuszo Trelinskio, ir analizuoja, kodėl šis pastatymas, jo manymu, sulaukė sėkmės, o Berlyne to pat menininko statyta Pikų dama patyrė fiasko.
Borisas Kehrmannas
Pirmiausia norėčiau pabrėžti, kad vilniškis Boriso Godunovo pastatymas atitiko aukščiausius europietiškos operinės režisūros standartus. Jis grindžiamas skaidria intelektualia koncepcija: rodoma šiandienos Rusijos lyderių šlovė ir nuopuolis. Spektaklis spinduliavo ypatingą teatrinį gyvybingumą, buvo efektingas - ypač karūnavimo scena, kai žiūrovų akims atsivėrė baltų karo uniformų gretos kaip įspūdinga ir bauginanti propagandos mechanizmo metafora. Ši Boriso Godunovo versija sujaudina ir protą, ir emocijas, nes turime reikalą su autonomiška ir rišlia kūrinio interpretacija.
Įsimintiniausi du epizodai: I veiksmo I paveikslas - Pimeno scena Čiudovo vienuolyne, ir šeštoji scena priešais Šv. Vasilijaus soborą, šįkart perkelta į televizijos studiją.
Čiudovo vienuolyne išvydome apie 15 susibūrusių į ratą jaunų vyrų, vilkinčių karių uniformas primenančius juodus kostiumus - sprogdintojų švarkus, avinčių kariškais batais. Tokie tipažai šmėžuoja TV reportažuose apie Rusijoje vykstančius nacionalistinius mitingus, pavyzdžiui, žymiuosius „Rusiškus maršus"[1]. Pimenas - vienas iš sambūrio: žilaplaukis, vienintelis pagyvenęs žmogus tarp jaunuolių, tačiau apsirėdęs kaip jie. Galbūt jis - Afganistano ar Čečėnijos karo veteranas, o gal net perėjęs Didįjį tėvynės karą[2]? Jaunuoliams jis pateikia savąją istorijos versiją.
Prisipažinsiu: Modestas Musorgskis man yra vienas didžiausių genijų visoje meno istorijoje. Jo kūrinių neįmanoma patobulinti. Tačiau Mariuszas Trelinskis teatriniu požiūriu sugebėjo pagerinti Pimeno sceną! Kaip? Operos librete regime metraštį rašantį vienuolį. Nėra jokio draminio veiksmo ir įprastuose pastatymuose scena prailgsta. Nesupraskite klaidingai: tai dieviškos muzikos kontempliatyvi scena, įterpta tarp dviejų aktyvių epizodų - karūnavimo ir veiksmo smuklėje prie Lietuvos sienos. Tačiau tai - ne draminis vyksmas, o greičiau epinis paveikslas, mat nematome jokių santykių tarp žmonių. Senas vienuolis rašo metraštį ir operoje mums nepasufleruojama, kokios jo užmačios. Lyg jis rašytų istoriją Dievui, bet ne žmonėms. Tad Pimeno charakteris žiūrovui taip ir lieka miglotas ir ne toks įdomus kaip Borisas, Šuiskis, Grigorijus ar net Varlamas.
Vilniaus pastatyme Trelinskis pasielgia nepaprastai sumaniai - Pimeno monologą paverčia dialogu įtraukdamas jaunuosius nacionalistus, kuriems vienuolis pasakoja savo patirtį. Pasakojimas turi aiškų tikslą - nuteikti žaliūkus prieš carą Borisą. O kad būtų įtikinamesnis ir stipriau pakurstytų neapykantą, Pimenas imasi triuko, naudojamo daugelio panašių susibūrimų kaip „Rusų maršai" demagogų: jis pateikia „įrodymų". Suburia jaunuosius nacionalistus prie slaptų caro Boriso aukų kapaviečių, rodo mirusiųjų kūnus ir šventina susirinkusiuosius aukų krauju. Teatriniu požiūriu tai - stipri scena. Pirmiausia todėl, kad vyksta bendravimas tarp šnekančiojo ir jo besiklausančiųjų. Antra, Pimeno tikslai publikai yra visiškai aiškūs. Trečia, pašventindamas jaunuosius nacionalistus Boriso aukų krauju Pimenas sukuria vizualiai paveikų ritualą, paverčiantį sambūrį slapta ir atšiauria kariauna. Žinome, kad nacionalistiniai judėjimai dažnai panašėja į sektas. Taigi, Trelinskis atliko neįmanomą užduotį: išmoningai dramatizuodamas epinę sceną, papildė Musorgskio sukurtą meninį tekstą. To neteko matyti jokiame kitame Boriso Godunovo pastatyme. Šis režisieriaus sprendimas yra geriausių tarptautinių pastatymų lygio. Atidžiai išstudijavęs libretą Trelinskis išdrįso oponuoti neutraliai Pimeno koncepcijai, suteikė šiam personažui daugiau gelmės, aiškiau apibrėžė prasminius charakterio kontūrus.
Vis dėlto svarbiausia, kad Trelinskis to nedaro dėl kūrybinio kaprizo. Žinome, jog Musorgskis simpatizavo panslavizmui[3]. Taip pat žinome, kad šiandieniai judėjimo įpėdiniai (nors atsidūrę gerokai žemesniame intelekto ir humanizmo lygmenyje nei jų pirmtakai) yra įvairios nacionalistinės partijos ir grupuotės. Neketinu prikaišioti Musorgskiui jo pažiūrų, tačiau manau, kad turėtume objektyviai priimti faktą, jog neblogos teorijos ilgainiui gali įgauti antihumaniškų reikšmių ir skatinti fanatizmą. Trelinskis Pimeno istorijai suteikia prasminį kontrapunktą, susiedamas šį personažą su mūsų dienų grėsmėmis.
Čia ir slypi spektaklio paveikumo priežastis: vilniškis Borisas Godunovas nėra tiesiog gražus spektaklis arba sakmė apie seniai praėjusius laikus; tai dialogas tarp šiandienos ir praeities. Mes ne tik gėrimės muzika, spektaklis mus sukrečia. Į dienos šviesą ištraukiama tai, ką stengiamės paslėpti - tamsiąją gyvenimo pusę, atstumiantį nacionalistinių sąjūdžių šešėlį. Ir netikėtai opera Borisas Godunovas tampa lygiai tokia pat sukrečianti ir šiuolaikiška, kokia ji tikriausiai buvo 1869-aisiais - pirmosios versijos sukūrimo metais. Ši metamorfozė paverčia teatrą tiesiogine, katarsiška patirtimi, o tai yra šiuolaikinio teatro esmė.
 |
| Mindaugas Zimkus (Jurodivas). Michailo Raškovskio nuotrauka |
Supraskite mane teisingai: neteigiu, kad tai vienintelė teisinga Pimeno paveikslo interpretacija. Taip pat nemanau, kad tokią interpretaciją numatė pats Musorgskis. Tai tėra viena galimybė iš daugelio, tačiau ji yra pagrįsta ir stipri. 2008-aisiais išvydęs Vilniuje Borisą Godunovą pakeičiau ir praplėčiau savo požiūrį į šią operą. Nuo šiol žvelgdamas į kitą operos pastatymą ar klausydamasis įrašo prisiminsiu, kad nacionalizmas yra galimas Pimeno „veidas".
Panašiai transformuojama ir 6-oji scena: Trelinskis perkėlė veiksmą iš aikštės priešais Šv. Vasilijaus soborą į televizijos studiją. Manau, jis turėjo tam teisę, nes šios scenos esmė yra caro įvaizdis visuomenėje. Godunovo laikais įvaizdį kūrė pasirodymai aikštėje priešais soborą. Šiandienos lyderiai įvaizdį „nukaldina" televizijos studijoje.
Pirmiausia įsiminė puikus stilizuotas liaudies šokėjų pasirodymas, pateikiamas kaip propagandos instrumentas. Folkloras buvo ypač svarbus ir XIX a. Rusijos muzikos pakilimui su Musorgskio, Rimskio-Korsakovo ir kitų „Galingojo sambūrio" kompozitorių kūryba priešaky. Šiame pastatyme Šuiskis - pagrindinis Boriso oponentas - manipuliuoja liaudišku menu. Taigi folkloras, šiaip jau turėjęs didžiulę įtaką Musorgskio muzikai, netenka savo reikšminio neutralumo. Galios žaidimuose jis tampa suvedžiojimo įrankiu.
Labiausiai stulbina tai, kaip Trelinskis iškelia Musorgskio partitūrą formavusius elementus, tuo pat metu pateikia juos kritiškai apmąstęs iš šiuolaikinės žiūros taško, nes mūsų laikais tokių elementų funkcija yra pakitusi.
Panašiai elgiamasi su Jurodivu. Visi užjaučiame šį gerbtiną veikėją, apraudantį žmonių dalią ir savo šalies likimą. Tačiau jei tartume, kad jis nėra kvailelis ir suvokia, ką sakąs, išvystume visiškai amoralų ir ciniškas individą; štai jis prašo Boriso papjauti vaikus, atėmusius jo pinigėlį, kad padarytų galą tiems, kurie bezprizornyje (čia verta prisiminti pedagogines Makarenkos idėjas). Trelinskis, vaizduodamas Jurodivą kaip popmuzikos žvaigždę, išryškino tą cinizmą. Tai jau nebėra tikrasis juokdarys - jis tik dedasi toks esąs, panašiai kaip Shakespeare´o Karaliuje Lyre. Jis tėra politikos instrumentas Šuiskio rankose: Jurodivas yra vienas iš Godunovo dvasinės pusiausvyros griovėjų, ir tai jis daro ciniškai, nes rauda dėl savos tautos lemties tėra pašaipa.
Tokia Jurodivo interpretacija gražiai dera su viso pastatymo sumanymu. Mūsų laikais krikščionybės simboliai tapo šiuolaikinio šou verslo dalimi. Jais manipuliuojama kasdien. Kita vertus, žinome, kad Rusijos ortodoksų bažnyčia toleruoja nacionalizmą. Popžvaigždė Jurodivas tarsi įkūnija šių dienų krikščioniškųjų simbolių nuopuolį. Pasitelkdamas į pagalbą Musorgskį režisierius priverčia mus pažvelgti tiesai į akis. Ir jei atidžiai įsiskaitytume į libretą ir partitūrą, turėtume pripažinti, kad tai, kaip pats kompozitorius charakterizuoja stačiatikių vienuolius Varlamą ir Misailą bei - kitame poliuje - jėzuitus Rangonį, Lavickį ir Černikovskį, puikiai susišaukia su šiuolaikine situacija. Šiuos personažus kompozitorius apdovanoja dieviškos muzikos epizodais, tačiau jais parodo ir piktnaudžiavimą dvasiniais autoritetais.
Smulkiau neanalizuosiu Trelinskio Boriso Godunovo, tik pasakysiu, kad intelektuali ir teatrinė šio spektaklio bazė buvo puikiai paruošta. Galėčiau paminėti dar vieną Trelinskio pastatymą - Karolio Szymanowskio Karalių Rogerį, matytą Vroclave, ir plačiau pakomentuoti 2003 m. pastatytą Piotro Čaikovskio Pikų damą Berlyno valstybinėje operoje. Germaną dainavęs Placido Domingo pažinojo Trelinskį iš bendro darbo Los Andželo operoje laikų ir pasiūlė jam režisuoti minėtąją operą bendradarbiaujant su Danieliu Barenboimu - tuomečiu Berlyno valstybinės operos vadovu. Deja, brangus pastatymas nepateisino nei teatro, nei publikos lūkesčių ir po penkių spektaklių dingo iš repertuaro.
Greičiausiai viena iš nesėkmės priežasčių buvo ta, kad Trelinskis neatrado rišlios koncepcijos šiai operai perteikti. Tiek Borisas Godunovas, tiek Karalius Rogeris eksploatavo posovietinių galios žaidimų temą, pasitelkus ryškias teatrines metaforas apie valdžios ir galios pavojus. Pagrindinės abiejų pastatymų figūros buvo silpni politikai, vardan valdžios sieko ir pastangų ją išlaikyti turėję apsimesti stipriais. (Šiomis dienomis stebėjome panašią situaciją, JAV prezidentui Barackui Obamai nepateisinus savo kaip Mesijo vaidmens rinkėjų akyse.) Posovietinė suirutė padėjo kaip labai skaidri ir realistiška metafora visais laikais ir visame pasaulyje aktualiai temai. Pikų damoje Trelinskis nebuvo toks tikslus, todėl nelabai kas suprato režisieriaus sumanymą.
Mariuszas Trelinskis matė Germaną kaip Dostojevskio herojų: nerimastingą asmenybę, bergždžiai ieškančią paslėptos gyvenimo prasmės. Jo gyvenimas - tarsi betikslis klaidžiojimas, be skrupulų žalojant pakeliui sutinkamų žmonių (pirmiausia Lizos) gyvenimus. Tačiau Trelinskis neatrado paveikių teatrinių priemonių dramatizuoti šį personažą, kaip kad jis dramatizavo Pimeną. Jis nerado tikslios sąveikos tarp Germano ir Lizos, Germano ir Grafienės, Germano ir Jeleckio bei kitų. Tad pagrindinis personažas tapo nerangus, o visas pastatymas - nuobodus.
Įdomu, kad 1990 m. režisierius Jurijus Liubimovas buvo sumanęs panašią koncepciją savajai Pikų damai Karlsrūhėje. Jam pavyko rasti veiksmingą teatrinę metaforą - visą sceną užėmė didžiulis lošimo stalas, prie kurio susėdę Germanas ir visas choras maniakiškai lošė iš pinigų. Natūraliai atsirado aktyvūs santykiai tarp veikėjų, nes visi lošėjai buvo taip pat apsėsti kaip ir Germanas, kita vertus, kaip ir jis atsiriboję nuo išorinio pasaulio. Režisierius sukūrė šiurpų paveikslą, kuris galėtų būti ir Germano košmaras, ir diagnostinė mūsų tikrovės metafora. Panašios koncepcijos ėmęsis Trelinskis, vis dėlto, nesugebėjo sukurti nuoseklaus pasakojimo ir rasti taiklios teatrinės metaforos, kuri padėtų vizualizuoti esmę (kaip kad Liubimovo spektaklyje buvo lošimo stalas). Jo pastatyme personažai tiesiog stoviniavo scenoje dainuodami savo partijas.
Gali būti, ir tai svarbu, kad Trelinskis negalėjo susitaikyti su darbo sąlygomis Berlyno valstybinėje operoje. Galbūt ši institucija apribojo jo kūrybingumą. Gal jis nesutarė su dainininkais, administracija ar padėjėjais. Galbūt egzistavo kalbos ir mentaliteto barjeras. Galbūt trukdė įvairūs nesusipratimai, neleidę režisieriui pasiekti savo iškeltos kartelės. Mat teatre pastatymo nesėkmę ne visada lemia tik estetiniai standartai - reikšmės turi ir darbo sąlygos bei mentalitetų skirtumai. Ir tai nėra vien Posovietinės ir Vakarų Europos santykių problema, nesusikalbėjimas gali kilti bet kurioje pasaulio vietoje. Egzistuoja daugybė posovietinės erdvės režisierių, kurie sulaukė nepaprastos sėkmės dirbdami Vokietijos teatruose: Alvis Hermanis (Latvija), Dimiteris Gotscheffas (Bulgarija), Silviu Purcarete (Rumunija), Krzysztofas Warlikowskis (Lenkija) ir kiti.
Tikriausiai paklausite: kodėl Vokietijoje taip lengva būti kritiškam pirminio autoriaus sumanymo atžvilgiu? Kodėl režisieriams leidžiama keisti libretą, veiksmo vietą ir pobūdį, kaip antai elgiasi Trelinskis Vilniaus Borise Godunove? Atsakymas paprastas: Vokietijoje veikia 89 valstybės remiami operos teatrai, ir kiekvieną sezoną šalyje pastatoma apie 600 naujų operos spektaklių. Taigi, žiūrovas turi galimybę net po kelis kartus pamatyti skirtingas visų puikiausių baroko epochos, Mozarto, Beethoveno, Wagnerio, Verdi ar Puccini operų interpretacijas. Kartais operos teatrus skiria vos 20 km (pvz., Maincas ir Vysbadenas, Manheimas ir Liudvigshafenas, Esenas ir Dortmundas), kartais - 50 km (Kelnas, Diuseldorfas ir Bona, Frankfurtas, Darmštatas, Hamburgas, Liubekas ir Kylis). Viename mieste gali veikti keli operos teatrai, pavyzdžiui, Berlynas turi tris valstybės remiamas operos scenas; Miunchene, šalia dviejų valstybinių teatrų, veikia daugybė privačių eksperimentinių trupių. Besidomintieji opera turi galimybę vėl ir vėl išvysti mėgstamą kūrinį, žinoma, jie pageidauja vis naujų interpretacijų. Atkaklūs operos mėgėjai sudaro mažiau nei 3 % visuomenės, tačiau to pakanka tvirtam publikos pagrindui suformuoti. Todėl režisieriai visada privalo pateikti naujai perskaitytus senus kūrinius.
Be abejo, ir Vokietijoje susiduriame su „naujos" publikos problema. Jei, tarkime, 15-metis jaunuolis pirmą kartą mato Don Žuaną ir režisieriui siautėjant negali suprasti, kas tokios yra Dona Ana ar Dona Elvyra, kokią istoriją pasakoja Mozartas ir Da Ponte, tuomet šis naujasis žiūrovas mirtinai nuobodžiaus, nes paprasčiausiai nieko nesupras. Dėl šiandienės interpretacijų laisvės naujai į operą atėjęs žmogus gali net nepriartėti prie Mozarto kūrinio: kas vyksta scenoje? Kodėl skamba tokia muzika? Vis dėlto nemanau, kad ši problema galioja Trelinskio Borisui Godunovui, nes visada galima paskaityti libretą, perklausyti operos įrašą ir įsitikinti, kad Musorgskio ir Trelinskio požiūriai dera. Problemų kelia šiandien ypač paplitę prasti modernūs pastatymai. Tačiau būkime sąžiningi: problemiški yra ir prasti tradiciniai pastatymai - neišradingi ir varginantys, jie trukdo mėgautis muzika. Žinoma, svarbiausias klausimas - ne pastatymo modernumas ar tradicionalizmas, bet geras ar blogas spektaklis.
Keletas išvadų. Peržvelgęs Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro repertuarą susidariau įspūdį, kad puoselėjate turtingą Vakarų Europos ir Amerikos moderniosios operos estetikos įvairovę. Teatre rodomi Roberto Wilsono (Pasija pagal Joną), Anthony´o Minghella´os (Madam Baterflai), Silviu Purcarete (Meilė ir kiti demonai), Günterio Kremerio (Žydė), Davido Aldeno (Salomėja), Chen Shi-Zhengo (Traviata) spektakliai, taip pat statytojų iš Ispanijos, Prancūzijos, Lietuvos, Lenkijos ir kitų šalių darbai. Manau, ryšys su svarbiausiais užsienio režisieriais yra labai naudingas Lietuvos publikai ir šalies kultūrai. Tačiau mane, kaip keliaujantį kritiką, labiau masina lietuviškoji operinė kultūra. Vilniaus operos namuose aš mieliau stebėčiau Eimunto Nekrošiaus, Oskaro Koršunovo ar jaunųjų operos režisierių darbus. Šiame teatre mane žavi būtent nacionaliniai pastatymai. Jie paverčia Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą išskirtine vieta viso pasaulio kontekste. Prieš keletą metų buvau nepaprastai laimingas, sulaukęs kvietimo apsilankyti Amilcare Ponchielli operos Lietuviai premjeroje Trakų pilyje. Tai šedevras, kurio nepamatysite niekur kitur. Pastatymas buvo gana tradiciškas (rež. Jonas Jurašas), todėl buvo galima ramiai sekti operos veiksmą ir kurti savas paraleles tarp kūrinio siužeto ir šiuolaikinės Lietuvos istorijos. Solistai, choras ir orkestras buvo puikūs. Manęs netrikdė, kad kūrinys buvo dainuojamas lietuviškai, nes galėjau matyti spontaniškas publikos reakcijas ir savaip į jas reaguoti. Tokie spektakliai kaip šis yra puiki dingstis atvykti į Vilnių. Norėčiau baigti savo pranešimą palinkėjimu, kad nuostabieji lietuviški operos pastatymai būtų plačiau pristatomi tarptautinėje erdvėje.
Dėkoju už dėmesį.
Vertė Laūra Karnavičiūtė
Publikuoti parengė Beata Baublinskienė
[1] Rusiški maršai (Русский марш) - nuo 2005 m. vykstančios Rusijos nacionalistinių organizacijų eitynės ir mitingas Maskvoje Nacionalinės vienybės dieną, lapkričio 4-ąją.
Nacionalinės vienybės diena švenčiama minint Maskvos kremliaus išlaisvinimą 1612 m. iš Žečpospolitos kariuomenės; liaudies sukilėliams vadovavo Kuzma Mininas ir Dmitrijus Požarskis. Lapkričio 4-oji nuo 2005 m. pakeitė socialistinės Spalio revoliucijos dienos (lapkričio 7) minėjimą.
[2] Didysis Tėvynės karas - Sovietų Sąjungoje vartotas Antrojo pasaulinio karo dalies pavadinimas Europoje, kai dalyvavo Rusija (1941-1945).
[3] Panslavizmas - XIX a. vidurio judėjimas, kėlęs slavų vienybės šūkį. Pirmasis konventas įvyko Prahoje 1848 m. ir buvo nukreiptas prieš Austrijos ir Otomanų imperijos dominavimą Balkanuose. Pirmosios panslavistinės idėjos kilo dar XVII a. kaip atsakas į pangermanizmą.
Šį judėjimą, kaip politinį įrankį, naudojo carinė Rusija ir Sovietų Sąjunga. Lenkijoje panslavizmas neprigijo.
