Per pastaruosius trisdešimt metų nepriklausomoje Lietuvoje įvairėjo ne tik valstybinių teatrų propaguojamas klasikinės operos repertuaras, pradėta skirti daugiau dėmesio ir šiuolaikinių veikalų pastatymams. Atsirado ir išaugo naujosios operos judėjimas - šis novatoriškas žanras daugiausia pristatomas tarptautinių festivalių programose ir plėtojamas nepriklausomos kūrybinės grupės „Operomanija“ veikloje. Operos kritikė, teatrologė Rima JŪRAITĖ apžvelgia šiuolaikinio muzikos teatro, naujosios operos raišką Lietuvoje: žanro raidos etapus, tendencijas ir kryptis.
Šiuolaikinio muzikos teatro, arba eksperimentinių muzikos kaip teatro, pavyzdžių nuo pat atkurtos nepriklausomybės pradžios matydavome Lietuvoje rengiamuose tarptautiniuose festivaliuose - tai būdavo ir atvežtiniai užsienio kūrėjų darbai, ir specialiai festivaliams užsakytų lietuvių autorių kūrinių premjeros. Abiem atvejais - dažniausiai vienkartiniai šio žanro pristatymai, suburdavę konkretaus festivalio publiką: šiuolaikinio teatro arba šiuolaikinės muzikos gerbėjus. Nuo ankstyviausio nepriklausomoje Lietuvoje rengto tarptautinio teatro festivalio LIFE laikų iki ilgametės ir iki pat šiol vykstančios aktualiosios muzikos „Gaidõs“ bei Vilniaus festivalio.
Spektaklių ar pasirodymų žanro įvardijimas dažnai atliepdavo juos pristatančio festivalio kryptį ir visos programos kontekstą, todėl panašios stilistikos kūriniai būdavo pozicionuojami kartais kaip teatro, o kartais kaip muzikos menas. Arba žanro teatriškumo ir muzikiškumo santykį nusverdavo tai, kurio autoriaus - kompozitoriaus ar režisieriaus - pavardė geriau žinoma konkretaus festivalio publikai. Neretai patys organizatoriai ir net autoriai nežinodavo, kaip tiksliai pristatyti vieną ar kitą kūrinį, tad tikriausiai siekdami neapvilti publikos vis įvardydavo, jog tai - performansas (turbūt remdamiesi ne žanro apibrėžtimi, o vien pirmine žodžio to perform - atlikti reikšme). Anuomet dar itin retai vartota sąvoka naujoji opera - ją Lietuvoje jau gerokai vėliau, nuo 2008-ųjų, savotiškai legitimavo kūrybinė kompanija „Operomanija“, tais metais surengusi pirmąjį trumpametražių operų festivalį „Naujosios operos akcija“.
Tad iki tol pristatytas naujosios operos apraiškas vadinkime platesne šiuolaikinio muzikos teatro apibrėžtimi. Į šią kategoriją sutilptų ir kompozitorių Martyno Bialobžeskio bei Jono Jurkūno kūrinys sopranui, instrumentiniam ansambliui ir elektroninei muzikai „Stella Hermetica“ (festivalis „Gaida“, Šiuolaikinio meno centras, 2007), ir muzikinio teatro spektakliu įvardytas „Prarastas laikas“ (kompozitoriai „Coda Nova“, libreto autorė Gabija Grušaitė, režisierius Oskaras Koršunovas - „Gaida“, Šiuolaikinio meno centras, 2013), ir teatralizuotas pastatymas - simfoninė pasija „Laukimas“ pagal Edvardo Griego muziką (libreto autorius Karlas Ove Knausgårdas, režisierius Calixto Bieito - Vilniaus festivalis, 2019). Atskiromis premjeromis pristatyta dramą, muziką ir šokį jungianti opera-sarsuela „DaliGala“ (kompozitorius Giedrius Kuprevičius, libreto autorius Herkus Kunčius, režisierius Gytis Padegimas, 2008), šokio operos „Dykra“ (kompozitorius ir libreto autorius Jonas Sakalauskas, choreografė Agnija Šeiko, 2011) ir „Džuljetos“ (kompozitorius J. Sakalauskas, choreografė A. Šeiko, 2012) bei kt. Šiuolaikiniam muzikos teatrui artimas skambesys išgautas ir interpretuojant klasikinės operos kūrinius, pavyzdžiui, „bohemiečių“ elektroninė opera „e-Carmen“ (elektroninės muzikos kūrėjas Marijus Adomaitis / Ten Walls, režisierė Dalia Ibelhauptaitė, 2016). Tai pirmiausia iš atminties iškylantys per keliolika metų matyti / girdėti kūriniai, - be abejo, jų buvo sukurta kur kas daugiau, tačiau šios publikacijos tikslas yra apžvelgti ir pristatyti šiuolaikinio muzikos teatro, naujosios operos raišką Lietuvoje: ne tiek kūrinių ir kūrėjų įvairovę bei šiai scenos meno sričiai skirtus festivalius ar iniciatyvas, kiek įvardyti tam tikrus raidos etapus, tendencijas ir kryptis.
Atrodytų, šiuolaikinis muzikos teatras turėtų būti palaikomas ir valstybiniame sektoriuje - svarbiausiose šalies muzikos teatro institucijose, tačiau visais laikais šiose įstaigose tradiciškai dominavo klasikinė opera arba operetė, kartais miuziklas. Šiuolaikiškumas čia daugiausia suvokiamas kaip konceptuali režisūra, aktualizuojanti keleto amžių senumo baroko, klasicizmo ir romantizmo muzikos kalbos kūrinius. Valstybinių muzikinių teatrų koncentracija į stambios formos kūrinius net ir per paskutinius penkiolika metų toliau palaikė vien didelio masto, tad ir didelio biudžeto, tačiau šių teatrų publikai vis dar neįprastą šiuolaikinės operos produkciją. Taigi nekonkurencingą traviatų ir aidų kontekste, iš esmės finansiškai nuostolingą ir... toliau statomą itin retai. Štai keletas įsimintinesnių naujausių šiuolaikinės operos pavyzdžių valstybiniuose teatruose: Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro Didžiojoje scenoje - Peterio Eötvöso „Meilė ir kiti demonai“ (2008), Onutės Narbutaitės „Kornetas“ (2014), „Post Futurum“ (kompozitorius Gintaras Sodeika, libreto autorius Sigitas Parulskis, režisierius Oskaras Koršunovas, 2018), šokio opera „Amžinybė ir viena diena“ (choreografas Itzik Galili, kompozitorė Rita Mačiliūnaitė, dramaturgė Ingrida Gerbutavičiūtė, 2019), Klaipėdos valstybiniame muzikiniame teatre - opera „Į švyturį“ (kompozitorė Rita Mačiliūnaitė, libreto autorė Gabrielė Labanauskaitė-Diena, režisierė Loreta Vaskova, 2017). Tik pastarieji du kūriniai iš tiesų atstovauja šiuolaikinei operai ne tik savo raiška, bet ir komandinės kūrybos principais. Tai, kad laikantis ikimoderniojo meno tradicijų, operą priskiriančių vien kompozitoriaus autorystei, „Post Futurum“ LNOBT programėlėje nurodomas esąs Gintaro Sodeikos kūrinys, viena vertus, atrodo paradoksalu, kita vertus - labai tiksliai atskleidžia valstybiniuose teatruose įsigalėjusį inertišką žvilgsnį net ir į naujai kuriamą operą.
Tačiau tai nėra būdinga tik Lietuvos operos ir muzikinių teatrų tradicijai. Analogišką situaciją galima pastebėti kaimyninėje Latvijos nacionalinėje operoje ir balete - pavyzdžiui, šiuolaikinė opera-paskaita „Michailas ir Michailas žaidžia šachmatais“ įvardijama kaip kompozitoriaus Kristapo Pētersono kūrinys. Tačiau svarbu pažymėti, kad Rygos teatre šiuolaikinis repertuaras įkurdintas tam tinkamesnėje, black box tipo Mažojoje salėje - be sietynų ir draperijų, - LNOBT tokios salės neturi. Mažesnė ir sterili erdvė tarsi palankesnė išties naujai operai, eksperimentinėms idėjoms įgyvendinti dar ir dėl to, kad kamerinę salę realiau užpildyti šiuolaikiškumo operoje nepabūgusiais žiūrovais, o tai yra gana siauras valstybinių teatrų lankytojų ratas.
Atskiras eksperimentines erdves šiuolaikinei operai skiria ir didieji Europos operos teatrai. Vienas naujausių pavyzdžių - šių metų gegužę Karališkajame operos teatre Londone pristatyta hiperrealybės opera „Current. Rising“, paties teatro skambiai įvardyta kaip pirmoji tokia pasaulyje. Šioje penkiolikos minučių trukmės operoje keturi žiūrovai panardinami į virtualią realybę, kuriamą akustinėmis ir vaizdinėmis priemonėmis, patiriamą pasitelkiant VR akinius. Šis pavyzdys kartu gana tipiškai atskleidžia, kaip ilgametes tradicijas puoselėjantys teatrai supranta operos šiuolaikiškumą ir mėgina koja kojon žengti su atsargiais žiūrovais: nuosaikiai šiuolaikiškai, dažnai pasitelkdami jau anksčiau stipriai išeksploatuotas, todėl pažinias technologijas.
Atrodo, kad ne tik Lietuvoje, bet ir užsienyje šiuolaikinis muzikos teatras, naujoji opera dažniausiai tampa festivaliniu menu, orientuotu į tikslinę auditoriją. Tokį įspūdį paliko Nyderlanduose rengiamas kasmetinis tarptautinis festivalis „Operadagen Rotterdam“, į savaitės programą sutalpinantis ir konceptualius, šiuolaikinius muzikos teatro kūrinius, ir nuosaikius klasikinės operos perdirbinius, ir muzikines-pažintines ekskursijas valtimi miesto kanalais, ir bemaž visa kita, ką galėtume įvardyti „neformatu“. Tokia išraiškos priemonių įvairove mėginama pritraukti platesnę auditoriją.
Šiuolaikinė opera, naujoji opera, šiuolaikinis muzikos teatras - šios sąvokos šiandien, regis, tapo ypač madingos, - jomis vis dažniau skambiai įvardijami audiogidai, garso instaliacijos, pasivaikščiojimai, pasiplaukiojimai ir kiti ne teatro scenoje pristatomi darbai, turintys kokį nors akustinį komponentą. Kita vertus, opera (it. ir lot. - veikalas, kūrinys) šiuolaikinių menų lauko dalyviams - kūrėjams, kritikams ir žiūrovams - praplėtė savo konotaciją: nuo stambiųjų muzikos formų ir melodingumo tradicijų iki akustinių eksperimentų, performatyvaus atlikimo, garsinio patyriminio teatro ir kt. Tiksliau - opera sugrįžo prie nepaprastai plačios, pamatinės šio žodžio reikšmės.
Operos sampratai įvairėti ir naujosios operos sąvokai įsitvirtinti Lietuvos scenos meno bei muzikos lauke didžiausios reikšmės turėjo 2008 metais prodiuserinės kompanijos „Operomanija“ įsteigtas festivalis „Naujosios operos akcija“ (NOA). Pirmiausia jo įtaką liudija faktas, kad ne taip, kaip kituose Lietuvoje vykstančiuose festivaliuose, čia pristatomi ne pavieniai tokio žanro kūriniai, o visa programa dedikuojama būtent naujajai operai. Keturioliktus metus gyvuojanti „Operomanija“ NOA festivaliais šalyje sukūrė tam tikrą tęstinę - reguliariai žanrą palaikančią - tradiciją: iš pradžių prasidėjęs kaip kasmetinis trumpametražių operų festivalis, trečiaisiais gyvavimo metais išaugo trumpąjį formatą ir tapo šiuolaikinės operos festivaliu. Per tuos metus įvairėjo pristatomų kūrinių forma, plėtėsi naujosios operos žanru susidomėjusių kūrėjų ir auditorijos ratas, išplėtota tarptautinė šio žanro darbų sklaida.
Iš septynių jau įvykusių NOA festivalių pirmuose penkiuose daugiausia buvo pristatomi premjeriniai kūriniai, sukurti specialiai šiam festivaliui, kasmet vidutiniškai po šešias septynias operas, - didžiuma jų parodytos tik po vieną kartą. Jau pirmuosiuose NOA festivaliuose išryškėjo tendencija: kūrėjai maksimaliai laikėsi naujosios operos formato, jaučiamas tikslingas pristatomų kūrinių operiškumas. Pavyzdžiui, festivalių programėlėse nurodomi tradiciniai operos žanro dalyviai ir elementai: muzikos vadovas bei dirigentas ir orkestras, chormeisteris ir choras, solistai; savaime suprantama - ir kompozitorius, libreto autorius bei režisierius; neretai ir trumpasis operos siužetas (sinopsis). Kertinę operiškumo svarbą NOA kūrėjams patvirtina ir prie konkretaus kūrinio pavadinimo nurodomas jo žanras: opera, mini opera-etiudas, monospektaklis-opera, šokio opera, haiku opera ir t. t.
Tiesioginis operos ingredientų dominavimas NOA kūryboje tęsėsi iki penktojo festivalio (2012), kurį dėl drastiškai sumažinto finansavimo „Operomanijai“ teko optimizuoti į vienos dienos renginį - jo metu buvo pristatytos šešios nanooperos, trukusios nuo trijų iki septynių minučių. Tie metai žymi ir tam tikrą lūžį „Operomanijos“ operiškumo sampratoje - pirmiausia tuo, kad operos žanras skambiai manifestuojamas. „Nors opera laikoma nacionalinės kultūros politikos atributu bei prioritetu, iš tiesų ir šiame lygyje opera nebėra šventa karvė, todėl metas griebti skalpelį ir nupjauti antsvorį arba įsitraukti į genetinius eksperimentus ir išrasti naują veislę. Tai visai ne meninis banditizmas, tai bandymas!“[1] - skelbiama nanooperos manifeste.
Galiausiai „Operomanijos“ darbuose vis labiau erdvėjo pačios operos samprata, ir, regis, šis žodis ilgainiui pasirodė nebepakankamas naujiems kūriniams apibūdinti, todėl preciziškai tikslus žanro įvardijimas tapo „Operomanijos“ prioritetu. Kartu tai - ir kelrodis šiuolaikinį meną vis dar įtariai vartojančiai publikai. Kompanijos pavadinimas suponuoja kūrinius vertinti būtent per operiškumo prizmę, tačiau išryškėjusi aiški kryptis šiuolaikinio muzikos teatro link - į akustinių eksperimentų ir naujų formų paieškas - nulemia žanrų įvairėjimą, kuriuose vis rečiau figūruoja žodis opera: pavyzdžiui, garso instaliacija-performansas, garso patirtis, muzikiniai paveikslėliai ir kt.
Nors visais NOA festivalio laikais buvo orientuojamasi į autentišką, naują turinį, po 2012-ųjų jo periodiškumas ėmė retėti (rengiamas kas trejus metus), o premjeros skelbiamos ne festivalio metu, tad NOA tapo tarpfestivalinio laikotarpio kūrybinių rezultatų susumavimu, tam tikra nuveiktų darbų panorama. Vienas esminių aspektų, skiriančių „Operomanijos“ operas, tad ir visą naujosios operos žanrą nuo tradicinės operos kaip kompozitoriaus vienvaldės autorystės kūrybos rezultato, yra kolektyvinės kūrybos principas. Nuo pat pirmojo NOA festivalio kiekvienas veikalas buvo pabrėžtinai pristatomas kaip komandinės kūrybos vaisius. Regis, tai sukėlė ir tebekelia nepatogumų kai kuriems autoriams ir institucijoms, pavyzdžiui, enciklopedininkams, siekiantiems suklasifikuoti lietuvių autorių kūrybą ir naujosios operos žanrą: naująsias operas lyg į Prokrusto lovą tradiciškai talpinantiems vien tik muzikai bei kompozitoriams skirtose skiltyse. Tad standartinių formų ir kūrybos modelių laužymą būtų galima įvardyti kaip dar vieną ir galbūt reikšmingiausią naujosios operos žanro kūrėjų kryptį.
Svarbu ir tai, kad iš pradžių buvusi vien lokali, šiandien lietuvių autorių kuriama ir prodiusuojama naujoji opera tampa glokali (glocal) ir jau spėjo palikti svarbią žymę reprezentuodama Lietuvos kultūrą svarbiausiose tarptautinėse arenose. Pavyzdžiui, opera-performansas „Saulė ir jūra (Marina)“ 58-ojoje Venecijos šiuolaikinio meno bienalėje įvertinta „Auksiniu liūtu“; opera „Geros dienos!“ gastroliuoja po festivalius visame pasaulyje; pernai Italijoje, „Carapelli for Art“ fondo organizuotame konkurse, nugalėjo barokinio teatro triukšmų mašinų performansas „Navigacijos“ („Operomanija“, 2018).
Lietuvių kūrėjų trio - kompozitorės Linos Lapelytės, libreto autorės Vaivos Grainytės ir režisierės Rugilės Barzdžiukaitės - sukurtų šiuolaikinių operų tarptautinį pripažinimą nulėmė konceptuali forma ir globali tematika. „Geros dienos!“ („Operomanija“, 2011 ir 2013) per dešimties prekybos centro kasininkių istorijas atskleidžia ne tik personažų kasdienes patirtis, bet ir ryškų socialinį pjūvį; čia taip pat nuskamba ir vartotojiškos kultūros kritika. Operoje-performanse „Saulė ir jūra (Marina)“ (prodiuserinė kompanija „Neon Realism“, 2017) eskaluojamos klimato kaitos ir ekologinės problemos. Ne tik muzikinė medžiaga, bet ir šiandienoje atpažįstami tipažai bei aktuali, netgi aštri tematika radikaliai atskiria naująją operą nuo vargiai sušiuolaikinamų klasikinės operos siužetų, nors anuomet ir jais buvo išreiškiama socialinė kritika, tik pridengta romantizmo herojų patosu.
Įdomu ir tai, kokia labili gali būti naujoji opera, integruojama pačiose įvairiausiose erdvėse - nuo black box stiliaus scenos dėžučių, kamerinių salių, meno galerijų iki pompastiškų teatro all´italiana stiliaus scenų, šiuolaikiniam kūriniui suteikiančių naujų, paradoksalių konotacijų, kartu išreiškiančių kritiką ar pašaipą visuomenės sluoksniui, besivaikančiam socialinio statuso savo demonstratyviais vizitais didžiuosiuose operos teatruose. Netikėtumo įspūdį paliko ne tik „Geros dienos!“ fotografijos iš ložėmis, raudono aksomo apmušalais ir auksu tviskančio Romos Teatro Argentina, arba nauja patirtis žiūrint šią operą vizualiai kuklesnėje, bet istoriškai turtingoje Kauno valstybinio muzikinio teatro salėje. Dar labiau netikėta, kad „Saulei ir jūrai (Marinai)“ su visu paplūdimiu (20 tonų smėlio!) buvo leista įsikurti jau minėto Teatro Argentina žiūrovų parteryje: viena vertus - dar praėjusiame amžiuje tai būtų buvę kone šventvagiškas pasikėsinimas į respektabiliai publikai priklausančią brangiųjų bilietų zoną, kita vertus - teatre supiltą realistinį pliažą baroko laikų žiūrovas, tikėtina, būtų priėmęs kaip dar vieną tuolaikinį taip geidžiamą teatro stebuklą.
Ne tik tarptautinis pripažinimas ir itin plati pasaulinių gastrolių geografija žymi naujosios operos peržengimą iš pirmojo - eksperimentinio, publikai mažai pažįstamo ir dėl savo vietos scenos menų lauke turinčio pakovoti žanro - etapo. Toks pat reikšmingas ir šiuolaikinio muzikos teatro kūrinių tapimas ne festivaliniais-premjeriniais, o repertuariniais - pritraukiančiais naujos publikos, sulaukiančiais įvairių sričių meno kūrėjų iniciatyvų, taip pat ir vis daugiau kritikų dėmesio. Ėmė rastis ir daugiau su šiuolaikiniu muzikos teatru susijusių iniciatyvų: nors dažniausiai tai vėlgi esama pavienių projektų; keletą tokių darbų pristatė režisierius Žilvinas Vingelis ir jo atstovaujamas vizualinių eksperimentų teatras „Kosmos Theatre“, tačiau operą dar per anksti įvardyti viena šio teatro krypčių. Galiausiai galima teigti, kad 2021-ieji šiuolaikinei operai Lietuvoje tapo ir savotiško naujo (trečiojo?) raidos etapo pradžios metais, kai buvo peržengtos vienõs naujosios operos žanrą kultivuojančios organizacijos ar institucijos ribos: jungtinėje LNOBT ir „Operomanijos“ iniciatyvoje „Operos genomas“ atrinkti ir toliau bendradarbiaujant plėtojami penki šiuolaikinio muzikos teatro projektai, turintys potencialo tapti ne tik premjeromis, bet ir teatro repertuaro dalimi.
***
Šiuolaikinė, naujoji opera Lietuvoje savo kelią skynėsi netolygiai. Iš pradžių pristatyta retais, pavieniais pavyzdžiais, tik po dviejų dešimtmečių sulaukė tęstinių iniciatyvų, kai prodiuserinė kompanija „Operomanija“ ėmė tikslingai burti būtent operos žanrui neabejingus šiuolaikinio meno kūrėjus. Nuo tada muzikos ir scenos menų diskurse suaktyvėjo svarstymai kas yra ir kas nėra opera. Kaip teigia „Operomanijos“ vadovė, prodiuserė Ana Ablamonova, ne kartą teko išgirsti, jog organizacijos pristatoma kūryba - tai ne opera: „Ir iš kritikų, ir iš publikos. Tačiau, atrodo, jau perėjome šį etapą ir į viską žvelgiame giliau, ne tik per kūrinio atitikimo žanro kanonams prizmę“[2].
Žanro raidą Lietuvoje atskleidžia tai, kad naujosios operos darbai pirma tarsi laviravo tarp artumo tradiciškesnės operos sampratai arba tuometį operos suvokimą visiškai peržengiančių eksperimentų, jų eskizų; vėliau išsigrynino naujosios operos kaip tarpžanrinių, performatyvių, dažnai vizualinių ir / ar vien akustinių koncepcijų kryptys. Apskritai viena šiuolaikinio muzikos teatro krypčių šiandien būtų galima įvardyti nuolatines, nepaliaujamas novacijų paieškas.
Šis tekstas priklauso publikacijų ciklui „Šiuolaikinis muzikos teatras: naujoji opera Lietuvoje“, kurį iš dalies finansavo Lietuvos kultūros taryba, suteikusi autorei individualią stipendiją.
[1] Asta PAKARKLYTĖ, Linas PAULAUSKIS, Ana ABLAMONOVA. Nanooperos manifestas // Festivalio bukletas. 5-asis šiuolaikinės operos festivalis „Naujosios operos akcija“. - Vilnius, 2012-12-19, p. 4.
[2] Rima JŪRAITĖ. Naujosios operos slinktys: ištakos ir įtakos. Pokalbis su „Operomanijos“ prodiusere Ana Ablamonova // Menų faktūra, 2021-07-26. Prieiga per internetą http://menufaktura. lt/?m=1052&s=70252
