Europos teatro premija
Dvi teatro Oskarais vadinamos premijos šiemet buvo teikiamos Vroclave - taip tarptautinė teatro bendruomenė išreiškė pagarbą miestui, kuriame prieš pusę amžiaus buvo įsteigtas Jerzy´o Grotowskio Teatr Laboratorium (2009-uosius UNESCO paskelbė Jerzy´o Grotowskio metais). Kaip visada prieš premijų teikimo ceremoniją kelias dienas buvo rodomi šių metų laureatų spektakliai, vyko įvairūs seminarai, konferencijos, skirtos ir jų, ir Grotowskio kūrybai. Atmosferą, tvyrojusią Vroclave, gerai apibūdina buvusio François Mitterrand´o vyriausybės kultūros ministro Jacko Lango žodžiai: „Tuo metu, kai krizė drebina mūsų visuomenės pagrindus, - tą sunkią valandą gera yra atsigręžti į menininkus, išgirsti juos, o jų spektakliuose atpažinti ir mūsų nerimą, ir mūsų viltis."1 Europos teatro premijos programa suteikė tokią galimybę, parodė, kaip neramu ir nesaugu žmonėms, nes, anot Alleno Ginsbergo, visiškai sužlugdyti didžiausi jų sumanymai, o viltys sudužusios. Tačiau pati teatro prigimtis manifestavo tai, ką italas Pippo Delbono sušuko baigdamas jo kūrybai skirtą seminarą: „Tegul žaidimas lydi mus iki pasaulio pabaigos!" Tad ir tuo metu, kai krizė drebina visuomenės pagrindus, teatras, atveriantis mūsų nuopuolius, mus apėmusią beprotybę ar paniką, yra ta vieta, kur žaidimas turi tęstis.
Prestižinė Europos teatro premija teikiama menininkui, kuris pasiekė savo kūrybos viršūnę, tačiau netapo muziejine vertybe, yra novatoriškas ir aktualus, daro įtaką šiuolaikiniam teatro procesui (kaip mūsų Eimuntas Nekrošius - sic!). Šį kartą tokiu menininku buvo įvardytas šešiasdešimtmetis lenkų režisierius Krystianas Lupa. Festivalio programos sudarytojai pristatė tris laureato spektaklius: prieš dešimt metų pastatytas Wernerio Schwabo „Prezidentes", vieną svarbiausių pastaraisiais metais lenkų teatro įvykių - improvizacijas Andy´o Warholo tema „Factory 2" ir šiuo metu Varšuvos Teatr dramatyczny repetuojamo triptiko „Persona" atvirą repeticiją. Apie įspūdingą Lupos spektaklį „Factory 2" Kultūros baruose jau rašyta2, todėl tik priminsiu, kad šio režisieriaus teatrinių tyrimų objektas buvo ir yra asmenybės fenomenas. Lupos spektakliai nepasakoja konkretaus žmogaus istorijos, o koncentruojasi į asmenybę ir jos neišreiškiamumą. Asmenybė, anot Lupos, tai ne tik charakteris, bet ir slapčiausios svajonės, neišsipildžiusi, tačiau potenciali jos versija: „asmenybė - tai ir autosugestija, ir saviapgaulė, taip pat ir mitas, kuris išsprogsta tarp kitų."3
Režisierius įsitikinęs: kai objektu tampa asmenybė, geriau į ją žiūrėti, negu apie ją pasakoti. Taip buvo sumanytas spektaklis „Factory 2", šio principo laikomasi ir repetuojant naują spektaklį „Persona", grimztantį į trijų istorinių asmenybių - mąstytojo ir mistiko Georgijaus Gurdžijevo, megažvaigždės Marilynos Monroe ir prancūzų filosofės Simone´os Weil - ekstremalias scenines versijas. Vroclave buvo parodyta antroji triptiko dalis, skirta Marilynai Monroe. Ją Lupa įkurdina apleistoje studijoje, kurioje kadaise dirbo Charlie´s Chaplinas. Monroe „gyvena" ant didelio stalo tarp pagalvių, suknelių, kosmetikos, cigarečių, tablečių, viskio butelių ir veidrodžių. Ją kamuoja gili depresija po skyrybų su Arthuru Milleriu, ji gelbstisi repetuodama Grušenkos vaidmenį iš Fiodoro Dostojevskio romano „Broliai Karamazovai", o ją aplankiusi draugė nuolat kartoja: „Tu svarbesnė už Kristų." Režisierių domina tai, kuo Monroe norėjo tapti, bet netapo, ne veltui savąjį triptiką jis pavadino „Persona", sekdamas Ingmaro Bergmano filmu ir gėrėdamasis tais, kurie nenori likti tuo, kas jie yra. Parodyta būsimojo triptiko antroji dalis (beje, ji tęsėsi tris valandas) žada kaip visada gilias asmenybės studijas, žavi ne tik tuo, kad sukuriamos atpažįstamos Monroe intonacijos ir laikysena, bet visų pirma siekimu atskleisti, kokia aktore norėjo/galėjo tapti Holivudo kultūros ikona, arba parodyti tai, kas, anot režisieriaus, su ja neatsitiko.
Krystianas Lupa, tarsi patvirtindamas didįjį savo pasirinkimą - imtis autosugestijų ir saviapgaulių tyrimo, sukėlė nemenką šurmulį, kai vieną festivalio dieną lenkų dienraštyje Dziennik pasirodė Jerzy´ui Grotowskiui skirtas jo interviu iškalbingu pavadinimu „Netikras teatro šventovės magas". Sunku pasakyti, ką minint, Grotowskio metus, didžiajai Lenkijos (ir ne tik) teatro bendruomenės daliai reiškė toks Europos teatro premijos laureato pareiškimas. Gretindamas du konkretaus laikotarpio lenkų teatro menininkus - Tadeuszą Kantorą ir Jerzy Grotowskį, pastarąjį pašiepė už bandymą dalyti save nelyginant eucharistiją: „Grotowskis niekada neįtikino manęs. [...] mačiau jo pasisakymo įrašą. Rūkydamas cigaretę, pasakojo apie savo metodą. Tai buvo žmogaus, susikoncentravusio į save, o ne į savo mintis, raiška. Maža to, jaučiau išdidų jo priešiškumą potencialiam adresatui, obsesišką „neįvertintojo" toną, kokiu klausiama: „Ar žinote, kas aš esu?"4
Į lenkų teatro kritiko Łukaszo Drewniako klausimą: „Ar bandėte įsivaizduoti Grotowskį repeticijose? Kaip jis, dėvėdamas kostiumą, žiūri į prakaitu apsipylusį Ryszardą Cieslaką [garsus Teatr Laboratorium aktorius - aut.]?" Lupa atsakė triuškinamai ironiškai: „Tai turėjo būti kurioziška. Jis žiūrėjo į savo aktorius šiek tiek kaip pornografas sadistas, šiek tiek kaip vadas, kuris savo vaidmenį teatre kūrė iš to sakramentinio „Netikiu!", nes taip visados sakydavo savo aktoriams. Pats niekada nepasirodydavo. Bijojo savo kūno. Manau, Grotowskis jautė didžiulį nepasitenkinimą savo fizine būtimi."5
Intriguoja ne tai, kad šių dienų teatro herojus nori demistifikuoti kitą teatro istorijai svarbų asmenį, bet kaip jis tą daro - Lupa analizuoja Grotowskį tarsi dar vieną savojo asmenybių teatro personažą. Teatre iš tikrųjų esama skaudžių žaizdų, apie jas reikia kalbėti, bet neteisinga tai, kad šiuo atveju Grotowskis negali atsakyti Lupai. Kita vertus, netiesioginis atsakymas galėtų būti šie lenkų teatro legendos žodžiai, kuriuos radau viename iš Grotowskio metams skirtų bukletų: „Gyvenimas sudėtingas reiškinys - pusiausvyros būsena trunka tik akimirką. Ir svarbu ne pranešinėti visokius įsivaizdavimus šia tema, bet paklausti patį save, ar gyvenimas, kokį gyveni, ir yra tai, ko tau pakanka?"
Naujosios teatro realybės
Europos teatro premijos žiuri, atsižvelgdama į 300 šiuolaikinio teatro ekspertų iš visos Europos balsus, Naujųjų teatro realybių premija apdovanojo net penkis režisierius: Guy Cassiersą (Belgija), Pippo Delbono (Italija), Rodrigą Garcíą (Ispanija, Argentina), Árpádą Schillingą (Vengrija) ir François Tanguy (Prancūzija). Premija padalyta penkiems asmenims ne tik dėl pretendentų gausos ar dėl to, kad nominantų sąrašuose metų metais kartojasi tos pačios pavardės, bet ir siekiant Naujųjų teatro realybių premijai grąžinti tikrąją jos paskirtį - ateityje bus labiau orientuojamasi į jaunų teatro menininkų, dar neįgijusių plataus tarptautinio pripažinimo, kūrybą, į nedidelių valstybių teatro pasiekimus ir eksperimentus. Tad šių metų laureatams buvo įteiktos tarsi skolos premijos, nes visi penki šį apdovanojimą galėjo gauti ir anksčiau. Vroclave matėme įdomų ir gerą, tiesa, ne itin naują teatrą.
Belgų režisierius Guy Cassiersas (g. 1960) geriau žinomas Beneliukso šalių žiūrovams. Išgarsėjo jis XX a. pabaigoje, pastatęs tuo metu itin kontroversiškai vertintą Tony´o Kushnerio pjesę „Angelai iš Amerikos", Marcelio Prousto „Svano pusėje" adaptaciją ir Klauso Manno romano „Mefistas" inscenizaciją. Jo režisūriniam stiliui padarė įtaką grafikos studijos, paskatinusios tarpdiscipliniškumo paieškas teatro scenoje, naujųjų technologijų, geros literatūros, rafinuotos meno kalbos ir aktualaus politinio diskurso sintezę. 1998 m. Cassiersas tapo Roterdamo ROTheatre vadovu, o nuo 2006-ųjų vadovauja didžiausiam Flandrijos teatrui Toneelhuis. Vroclave matėme daugelyje festivalių rodytą monospektaklį „Sunken Red" (2004) pagal olandų rašytojo Jeroeno Brouwerso romaną (Bezonken rood, 1981), kuriame pasakojama apie senyvą vyrą, nepajėgiantį išsigydyti vaikystės traumos, patirtos japonų konclageryje Antrojo pasaulinio karo metais. Aktorius Dirkas Roofthooftas, anot monospektaklio režisieriaus, turi perteikti tai, ką labai sunku atsiminti ir ko neįmanoma užmiršti. Aktoriui padeda penkios kameros, stebinčios jį iš skirtingų perspektyvų, jautri garso aparatūra, fiksuojanti net menkiausią kvėptelėjimą, įmantri šviesų režisūra, emocijų karštį ir intonacijų monotoniją derinantis spektaklio ritmas. Tačiau monospektaklis, ko gero, nėra tas žanras, kuris galėtų atskleisti Guy Cassierso teatro kalbos išskirtinumą. Šis režisierius, bent jau man, taip ir liko paslaptis, o jo kuriama „naujoji teatro realybė" taip ir neatsivėrė.
Penkiasdešimtmetis prancūzų režisierius ir scenografas François Tanguy jau daugiau kaip dvidešimt metų dirba su eksperimentine trupe Théâtre du Radeau. Tai principinis jo pasirinkimas. Šiam režisieriui būtinas darnus ansamblis, nes polifoniškuose jo spektakliuose aktoriai veikia kaip vienas kūnas ar teatro organizmas. Tanguy kuria grynąjį autorinį teatrą pagal unikalų scenarijų, sukomponuotą iš įspūdingų žodžio, garso, vaizdo, judesio derinių. Vizualumas čia intelektualus, o scenos technika savita. Tarkime, Vroclave matytas spektaklis „Ričerkaras" tiesiog atakavo žiūrovus daugiaplanių vaizdo, teksto, muzikos kompozicijų dinamika ir ekspresija. François Villono, Luigi´o Pirandello, Federico Fellini´o, Franzo Kafkos ar Ezros Paundo tekstų nuotrupos pynėsi su Albano Bergo, Giuseppe´s Verdi´o, Igorio Stravinskio, Dmitrijaus Šostakovičiaus, Witoldo Lutosławskio muzikos kūrinių motyvais. Sudėtingos konstrukcijos scenografija - judančios sienos ir širmos, gili kelių planų perspektyva - darė nuolatinės kaitos įspūdį. Šviesos srautas, stiprėjantis nuo avanscenos į scenos gilumą, aktorių veidus pavertė anonimiškais - pirmame plane jie gaubiami prietemos, o atsidūrę atokiau, kad ir stipriai apšviesti, tampa neįžvelgiami, nes yra per toli. Tai judančios natos ar raidės, o ne personažai. Ričerkaro (fugos prototipas, polifoninės muzikos žanras, grindžiamas imitacijos technika) struktūrą perkėlęs į scenos erdvę, režisierius iš skirtingų literatūros tekstų, muzikos motyvų, jų pasikartojimų ir inversijų sukūrė imitacinio pobūdžio polifoninį teatro audinį. François Tanguy įrodė esąs vertas Naujųjų teatro realybių premijos, nes tai meistras, žinomą motyvą iš naujo atrakinantis kitu motyvu.
Vengrų režisierius Árpádas Schillingas Lietuvoje gerai žinomas ir vertinamas, matėme jį išgarsinusius teatro Krétakör spektaklius „Baalas", „Juoda šalis", „Žuvėdra". Tad apdovanojimui Naujųjų teatro realybių premija ne tik pritartume, bet ir galėtume apgailestauti, kad ji įteikta šiek tiek pavėluotai. Nepaisant pasiektos kūrybinės brandos ir pripažinimo, trisdešimtpenkiametis Schillingas 2008 m. vasarą savo veiklą teatre netikėtai nutraukė. Vroclave režisierius pristatė ne spektaklį, o hepeningo „Eksapologo apologija" įrašą. Dabar jį domina tikrovė anapus scenos, medijos, savianalizė. Režisierius sako, kad išėjo iš Krétakör suvokęs tradicinio teatro ribotumą - jame galima tik simuliuoti, kad esi visuomeniškai angažuotas. „Aš matuojuosi savo šalies tikrovę. Mirštu kartu su savo šalimi", - jam skirtame seminare sakė Schillingas. Išeiti iš teatro buvo logiškas sprendimas, nes tai vieno etapo pabaiga: „Teatras buvo įrankis, leidžiantis pasiekti žiūrovus. Laikui bėgant, vis labiau minimalizavau ir įrankius, ir formą, nes ieškojau atviresnės, artimesnės komunikacijos būdų. Anksčiau koncentravausi į aktorius, o dabar noriu pažinti tuos, kurie sėdi žiūrovų salėje." Neapsimestinį poreikį būti arčiau tikrų žmonių, suvokti savo šalies problemas išryškino seminare režisieriaus dažnai minėtos politinės ir socialinės aktualijos: „Vartojame laisvę nelyginant produktą, pagamintą kažkur kitur. Konstitucinė teisė į laisvą žodį suvokiama be asmeninės atsakomybės. Žmonėms nerūpi, kaip jų laisvė veikia kitų žmonių laisvę. Nenorime prisiimti šios konstitucinės teisės pasekmių." Režisierius kalbėjo ir apie teatrą kaip forumą, ir apie teatrą kaip žmonių susitikimo vietą, o aš ilgėjausi jo „Juodos šalies" skausmingos socialinės ironijos, tobulai psichologiniais niuansais sugrotos „Žuvėdros". Aišku viena -Árpádas Schillingas šiuo metu yra naujų ieškojimų kelyje. Lauksime jo, tą kelią įveikusio.
 |
| „Ričerkaras“ (rež. Francois Tanguy) |
Penkiasdešimtmetis italas Pippo Delbono, sergantis AIDS, praktikuojantis budizmą ir manantis, kad teatras, kaip ir muzika ar malda, yra tam, kad nesiliautum gyvenęs, Vroclave turėjo visą jam skirtą dieną. Surengė vieną įdomiausių seminarų ir parodė du spektaklius. Pirmą kartą Delbono teatrą mačiau beveik prieš dešimt metų, o dabar galutinai įsitikinau - režisieriaus, aktoriaus, šokėjo asmenybė, jo gyvenimo istorija, teatras, kokį jis kuria ir kaip apie jį kalba, suponavo unikalų fenomeną, kuris ir trikdo, ir žavi.
Pippo Delbono, baigęs vieną garsiausių Italijos teatro mokyklų (Scuola del Teatro Stabile de Genova), pasirinko aktoriaus klajūno kelią. Kurį laiką gyveno Danijoje, stažavo pas Eugenio Barbą (Odin Teatret), bastėsi po Maroką, Turkiją, Didžiąją Britaniją, bandydamas perprasti įvairias atlikimo meno technikos paslaptis. 1986 m. kartu su dabar jau ilgamečiu scenos partneriu argentiniečių aktoriumi Pepe Robledo, pabėgusiu iš Argentinos dėl politinės diktatūros, įkūrė savo trupę Compagnia Pippo Delbono. Pirmasis jų spektaklis „Žudikų laikas" (1987) sulaukė plataus pripažinimo. Pamačiusi jį, Pina Baush pakvietė Delbono į savo teatrą Wupppertaler Tanztheater. Praktika pas garsiąją XX a. choreografę ir režisierę sutvirtino Delbono viziją, išgrynino jo kuriamo teatro kalbą - scenoje svarbiausia kūno ir judesio dramaturgija, tačiau tai turi būti ypatingas kūnas. Kaip yra nenorminė kalba, taip Delbono teatre veikia nenorminis kūnas, visų pirma jo paties, nes jis kaip atlikėjas dalyvauja visuose savo spektakliuose. Aukštas, stambus, pliktelėjęs vyras ilgomis nepaprastai plastiškomis ir gražiomis rankomis juda taip nevaržomai ir natūraliai, kaip jokios šokio technikos nepažinęs vaikas. Naivi, pačios prigimties diktuojama (meistriškumo nesugadinta) plastika. Žinoma, technika, įgyta dirbant kartu su Baush, niekur nedingo, bet ji nebeturi reikšmės. Svarbiausia - unikali paties Pippo Delbono energetika.
1997 m. apimtas gilios depresijos, Delbono gydėsi darbu - vedė vaidybos kursus vienoje psichiatrijos klinikoje. Ten jis pamatė Bobò, sutrikusio vystymosi nebylį, keturiasdešimt penkerius metus praleidusį klinikos palatoje. Žemaūgis Bobò judėjo taip gracingai ir subtiliai, darė tokius gražius ir neįprastus dalykus, kad netrukus jie abu jau profesionalioje scenoje sukūrė spektaklį pagal Becketto „Belaukiant Godo" („Valkatos", 1997). Režisierius pasakojo (ir abu su Bobò per seminarą rodė), koks atviras, nuoširdus gali būti aktoriaus kūnas ir judesys, kaip likimo nuskriaustas žmogus gali tapti žiūrovų dėmesį prikaustančiu artistu. „Man nesvarbu, kad jis kitoks, man įdomu, kad jis yra išskirtinė asmenybė. Gyvenimo stigmatikas, savo buvimu scenoje paženklinantis mano spektaklius. Beckettas yra jo viduje", - kalbėjo režisierius.
Bendravimas su Bobò padėjo jam rasti savojo teatro principus: Delbono ėmė kurti teatrą, esantį meno ir tikrovės paribyje, atsirandantį iš netikėtų meno ir tikrovės kontrapunktų. remdamasis Federico Fellini´o ir Paolo Pasolini´o praktika, profesionalius atlikėjus išveda į sceną kartu su „gyvenimo artistais" - benamiais, emigrantais, psichikos ligoniais, t.y. pažeistais, paženklintais kitoniškumo žyme. „Kai esi patyręs tikrą kančią, geriausiai jautiesi tarp žmonių, kurie išgyveno tą patį", - seminare kalbėjo režisierius. Jo trupėje dirba ir Dauno sindromą turintis Gianluca Ballarè, ir buvęs benamis, distrofikas Nelsonas Lariccia, būtent teatre išsigydęs šizofreniją. Delbono vadina juos idealiais aktoriais, kurie savo fiziškumu išreiškia ir meilę, ir švelnumą, ir didelę neteisybę.
Visi Delbono spektakliai autobiografiški, primenantys siurrealistines vizijas, keliantys daugybę asociacijų ir provokuojantys žiūrovų emocijas. Neatsitiktinai spektakliai pavadinti „Šauksmas", „Tylėjimas", „Įsiūtis". Teksto nedaug, bet jis atlieka manifesto funkciją ir visada yra autobiografiškas, nes kiekvieno spektaklio scenarijų tarsi koliažą iš prozos, poezijos, dainų tekstų režisierius komponuoja pats. Viena iš Delbono aistrų teatre - cirkas, tačiau tai cirkas, atėjęs iš Fellini´o filmų poetikos. Būdinga jam ir laisva karnavalo dvasia, ir dinamiška nuotaikų kaita, balansuojant tarp mirties neišvengiamybės ir gyvenimo džiaugsmo.
Iš klounados, kabareto elementų sukomponuotas spektaklis „Žudikų laikas", kurį Delbono su Pepe Reblodo vaidina jau 23 metus, spinduliuoja retro dvasią ir ilgametės partnerystės vertę. Spektaklis kaip reakcija į artimo draugo mirtį atsirado iš kelių Arthuro Rimbaud eilučių: Nurijau pagarsėjusį nuodų gurkšnį. Viduriai degina mane... Štai žudikų laikas.6 Du kasdieniškais kostiumais vilkintys vyrai, dvi kėdės ir dvi asmeninės patirtys: Reblodo ir jo sesers Rositos, likusios Argentinoje, susirašinėjimas, Delbono įsiūtis (beprotiškas šokis, sėdint ant kėdės) - jis norėjo užmušti ankstyvoje jaunystėje sutiktą vyrą, kuris įtraukė jį į žudančią sekso, alkoholio, narkotikų karuselę ir pasakė: „Pippo, kai užaugsi, būsi normalus žmogus." Du linksmybės liūdesiu paženklinti gyvenimo klounai...
Spektaklį „Ta laukinė tamsa" (2006) inspiravo šokas, kurį sukėlė Delbono perskaityta autobiografinė amerikiečių rašytojo Haroldo Brodkey´o knyga apie paskutines mirštančiojo nuo AIDS dienas. Tai liūdno grožio sklidinas spektaklis, nukeliantis ir į nuostabiąją amžinai mirštančią Veneciją, ir į ligoninės palatą, kurios sterilus baltumas tiesiog stingdo kraują. Baltame fone matome kenčiantį kūną, kurį reprezentuoja neįprasti Delbono trupės artistai. Pavyzdžiui, tuščioje erdvėje blizgančia vakarine suknele vilkinti gražuolė lyg per galakoncertą atlydi į sceną tik trumpikėmis mūvintį Nelsoną Lariccia. Distrofijos iškankintas kūnas ryškiai apšviestas. Lariccia laiko rankose mikrofoną ir tarsi prabangiu fraku apsirengęs Frankas Sinatra atlieka hitą My Way. Priėjęs prie pat rampos, dainuoja apie tai, kad dabar, kai pabaiga visai arti, jis suprato nuėjęs daug kelių, tačiau svarbiausia, kad visada ėjo taip, kaip norėjo. Atstumiančiai liesas kūnas praranda bet kokią reikšmę, nes matai ne tik profesionalų atlikėją, bet ir asmenį, kuris pasakoja apie save, apie savo patirtį, jauti jo vienatvę tuščioje scenos - pasaulio - erdvėje. Sukrečia pats emocijų autentiškumas.
Fizinį skausmą (pusnuogis vyras nukryžiuojamas ant medicinos įrenginio) keičia mirties grožis, persmelktas Venecijos kaukių karnavalo dvasia - tarsi per madų šou pasirodo įspūdingi personažai skirtingų epochų kostiumais. Šį prabangos ir grožio paradą vainikuoja du Arlekinai, Bobò ir Gianluca. O tada - Delbono solo. Baltais marškiniais, baltais džinsais, basas. Tai, ką daro jo kūnas, šokiu nepavadinsi. Keli ryžtingi žingsniai į priekį, į mirties zoną, stabtelėjimas, keli greiti žingsniai atgal, vėl pirmyn... Tylus kūno riksmas, didelė neviltis, nuoširdus maldavimas pasigailėti.
Taip nesielgiama, galėtume sakyti. Galbūt, bet taip pasielgta. Ir tai užburia. Tai pirmojo asmens teatras. Nėra distancijos tarp Pippo Delbono, jo aktorių ir to, ką jie kuria. Bet norint tai daryti, būtina savo kailiu užsitarnauti teisę į dainą My Way.
Rodrigo García provokacijos
Tarptautinis teatro festivalis „Sirenos", 2005 m. sutelkęs dėmesį į socialinį teatrą, parodė skandalingą, vartotojiškos visuomenės mitybos ritualus preparuojančią „Ronaldo, McDonaldo klouno, istoriją". Garcíos spektaklis supriešino žiūrovus. Kai iš „Maximos" plastikinių maišelių išpilti švieži maisto produktai nuklojo plačią Lietuvos nacionalinio dramos teatro sceną, o aktoriai pradėjo juos maigyti, trypti, volioti ant grindų, dalis publikos išėjo iš salės. Vroclave matyti Garcíos spektakliai šiuo požiūriu pranoko patys save ir sukėlė audringą Lenkijos gyvūnų teisių gynėjų protestą, jie kreipėsi net į prokuratūrą. O svečius, einančius į premijų teikimo ceremoniją, prie teatro durų pasitiko būrys jaunų žmonių, dalijančių proklamacijas „Naujosios teatro realybės - apdovanojimas už mirtį". Kas atsitiko?
Garcíos performansas „Nelaimingi atsitikimai: užmušti, kad suvalgytum" (2006) tęsėsi 25 minutes. Tiek, kiek reikia laiko, kad užmuštum ir iškeptum omarą. Vyras ištraukia jį iš akvariumo, pakabina ant laido maždaug pusmetrio aukštyje, įtaiso mikrofoną, fiksuojantį mirti pasmerkto, judančio jūros vėžio skleidžiamus garsus pokštelėjimus. Aplieja jį baltu vynu. Apkarpo žirklėmis. Atsisėda, rūko cigarą. Omaras kabo nukryžiuotojo poza. Atlikėjas įjungia kepimo krosnelę, įpila aliejaus, nukabina omarą, ketvirčiuoja jį specialiu virtuviniu įrankiu, apibarsto prieskoniais ir pradeda kepti. Gurkšnoja vyną, skambant Louiso Amstrongo „What a Wonderful World", o ekrane mirgant užrašui „Tavo virtuvėje". Taigi, koks nuostabus pasaulis tavo virtuvėje!
Spektaklis baigiasi, kai vyriškis įsideda iškeptą omarą į lėkštę. Per pirmąjį „Nelaimingų atsitikimų: užmušti, kad suvalgytum" rodymą žiūrovai tik šurmuliavo, keli iš jų, sušukę: „Ir tau tai patinka?" ar paraginę aktorių: „Įdėk jį atgal į akvariumą, jis miršta", išėjo. Antrasis spektaklio rodymas buvo sužlugdytas, nes iš salės atbėgęs žiūrovas nukabino omarą ir įmetė į vandenį. Į vaidybos aikštelę įsiveržė įsiutęs García, šaukdamas: „Tai mano spektaklis, dink iš čia!" Tą patį vakarą Vroclavo prokuratūrai buvo įteiktas pranešimas apie gyvūnų teisių pažeidimą. Festivalio organizatoriai nusiuntė atsakomąjį raštą, kuriame teigė, kad laikytasi visų įprastinių omaro gaminimo taisyklių, o dešimtkojis jūros vėžys buvo nupirktas prekybos centre.
Skandalą sukėlęs režisierius spaudos konferencijoje teigė, kad omaras patyrė tik tas procedūras, kurios taikomos kulinarijoje ir yra suderintos su veterinarais. Jis piktinosi audringa publikos reakcija, o paklaustas, kodėl viešai išplūdo žiūrovą, kuris nukabino omarą ir įmetė atgal į akvariumą, atsakė: „Kodėl turėčiau leisti gadinti savo spektaklį? Atėjęs į kitų teatrų spektaklius, dažnai pamatau taip apipavidalintą sceną, kad kyla noras ją padegti. Tačiau aš nebėgu į sceną su degtukais."
Prisipažinsiu, buvau tarp tų nejautrių žiūrovų, kuriems Garcíos akcija nesukėlė stipraus pasipriešinimo. Prisiminiau Vilniuje, Vokiečių gatvėje, esantį Viduržemio jūros patiekalų restoraną „La Provence" (tikiuosi, jo virėjai nenaudoja pusfabrikačių?) ir pagalvojau - tuo pat metu, kai Vroclave vyksta Garcíos akcija, ten užkandžiaujantys doroja pagal tas pačias taisykles paruoštą omarą ir patiria tą pačią what a wonderful world būseną. Nepalyginamai stipresnį įspūdį padarė kitas Rodrigo Garcíos spektaklis „Išbarstyk mano palaikus ant peliuko Mikio" (2006). Tai brutalus trashas, kur pasišlykštėjimą keičia gerėjimasis scenos vaizdiniais - scenoje vyko tikri mainai tarp grožio ir bjaurasties. Nuogi moters ir vyro kūnai, nuo galvos iki kojų tirštai aplieti medumi, čia pat subjaurojami: vyro meduotas kūnas nuklojamas duonos riekutėmis, o moteris išsivolioja ką tik plikai nusiskutusios merginos plaukuose. Moteris, aplipusi plaukais nelyginant žvėries gaurais, primena pirmykštę būtybę, bet kalba kaip racionali šiuolaikinio didmiesčio gyventoja, planuojanti naują gyvenimą: vakarėlis, seksas be prezervatyvo, vaikas, televizorius, mikrobangė. Prie scenoje stovinčio vidutinės klasės džipo išsirikiuoja į pikniką susiruošusi šeimyna: tėvai su dviem vaikais, močiutė, vedina šuneliu. Kažkoks žmogus panardinamas į dažų baseiną, kitas, iškankintas, parkritęs virsta žeme, ant kurios šokinėja ir į kurią klimpsta varlės. Dar viena scena ir jau norėjau šaukti „Pakaks!" - aktorius mechaniškais judesiais mėtė į akvariumą Sirijos žiurkėnus, nemokančius plaukti dykumos gyvūnus. Panikos apimti, jie kapanojosi vandenyje, kol aktorius specialiu sieteliu teikdavosi juos ištraukti. Tą spektaklio akimirką iš žiūrovų salės kažkas paleido į „egzekutorių" mineralinio vandens buteliuką, o į sceną išbėgusi žiūrovė kažką piktai pasakė sadistui atlikėjui, susirinko žiurkėnus ir juos išsinešė.
Ko dėlei visa tai? Jei García nori šokiruoti žiūrovus, tai jam sekasi. Jei, anot režisieriaus, jis siekia atskleisti šiuolaikinio žmogaus nuopuolį ir sugedimą, tai kodėl pats, pasibaigus spektakliams, palieka iškankintus gyvūnus teatro užkulisiuose kaip vartojimui, šiuo atveju - pasirodymui jo spektakliuose, nebetinkamą prekę? Pavienės grožio ir tiesos sakymo apie šiuolaikinio pasaulio išsigimimą akimirkos nevertos tokios kainos.
Keturiasdešimtmetį Rodrigo García, Ispanijoje įsteigusį teatrą La Carnicería (laisvai verčiant - mėsinė), kuris užmėto publiką „kraujingos mėsos gabalais", specialistai vertina už fizinės metaforos iškalbingumą, absurdo teatro literatūrinės kalbos perkėlimą į teatro materiją, už radikalią vartotojiškos visuomenės kritiką. Valio! Tik įdomu, kas toliau. Prisimenant frazę iš spektaklio „Išbarstyk mano pelenus ant peliuko Mikio", kad „vienintelis peizažas, kurį verta pažinti, yra naujos ribos", kyla klausimas, kaip toli toks pažinimo būdas gali nuvesti šiuolaikinį teatrą ir patį režisierių? Ir kodėl vertėtų ten eiti? Juk „kultūrinis" skandalas dėl omaro ir žiurkėnų, kilęs Lenkijos žiniasklaidoje, iš esmės nepaskatino atidžiau pažvelgti į pačios realybės kuriamus skandalus, apie kuriuos García lyg ir norėjo kalbėti. Todėl tai - pralošta partija.
Prisiminiau šiuo požiūriu laimėtą partiją - jauno suomių režisieriaus Kristiano Smedso, beje, irgi įtraukto į Naujųjų teatro realybių nominantų sąrašą, spektaklį „Nežinomas kareivis", rudenį matytą Helsinkio nacionaliniame dramos teatre. Čia atakuojami ne bejėgiai gyvūnai, bet pats Suomijos politinis ir finansinis isteblišmentas, galingųjų atstovaujamos institucijos. Rašytojo Väinö Linnos romanas „Nežinomas kareivis" (1950), pasakojantis apie suomių karą su sovietais 1941-1944 m., tai kūrinys, padedantis identifikuoti nacionalinius ypatumus ir atsakyti į klausimą, ką reiškia būti suomiu arba kaip pralaimėti karą, neprarandant orumo? Smedsas šį romaną, ko gero, esantį kiekvieno, net ir knygų neskaitančio, suomio namuose, interpretavo taip, kad kilo tikras skandalas. Tačiau, skirtingai nei Garcíos atveju, šis skandalas skatino analitiškai pažvelgti į šiuolaikinę visuomenę. Susidomėjimas spektakliu buvo didžiulis, jį pamatė kone visi šalies gyventojai, pradedant Suomijos prezidente, parlamento, vyriausybės nariais, baigiant mokiniais iš atokesnių Suomijos vietovių.
Spektaklis, visą teatro erdvę - ir sceną, ir žiūrovų salę, ir užkulisius - pavertęs mūšio lauku, kryptingai vedė į šią dieną, kai klausimas, kaip pralaimėti, neprarandant orumo, darosi iš naujo aktualus. O romano patosas - mes nepralošėme karo, mes pasitenkinome tuo, ką gavome, - skatina kritiškai vertinti šiuolaikinę Suomijos situaciją. Scena beveik tuščia, spektaklio veiksmas nukeliamas į ekraną, o aktoriai, esantys ir žiūrovų salėje, ir net po scena įrengtame bunkeryje, fiksuojami stambiais planais, kuriuos keičia dokumentinės karo kronikos, šiuolaikinio Helsinkio vaizdai, buvusios ir esamos Rusijos „ikonos", pradedant Putinu, baigiant „Tatu"... Vieno svarbiausių XX a. Suomijos herojų - maršalo Mannergeimo - portretas į jį žiūrinčio ir trofėjinę degtinę maukiančio kareivio akyse išskysta, įgydamas ančiuko Donaldo pavidalą... Mumis Trolis, vilkintis nacionaliniu suomių kostiumu... Skalbimo mašinos ir šaldytuvai (rusų armija versus šiuolaikinė vartotojiška visuomenė) - scenoje juos daužo ir naikina suomių kareiviai... Šūvių kanonados, mirtis, baimė... Spektaklio finale, pasibaigus pralaimėto nepralaimėto karo mūšiams, kai suomių kareiviai sumeta ginklus į didelę metalo laužo krūvą, staiga paaiškėja, kad karas nesibaigė - jis, tiesa, kitoks, vyksta ir šiandien: didžiuliame ekrane tarsi už kulkomis išvarpyto stiklo pasirodo besišypsančios Suomijos prezidentės Tarjos Halonen veidas, nuaidi šūvis, ekrane - parlamento pirmininkas ir šūvis į jį, tada - premjeras, įtakingas bankininkas, garsi TV žvaigždė... „Sušaudęs" dabartinį Suomijos elitą, Kristianas Smedsas klausia: ar tikrai pasitenkinsime tuo, ką gavome?
Išvada
Šiuolaikinis Lietuvos teatras yra dar toks nekaltas.
1 Premio Europa Per Il teatro, Wroclaw, 2009, p. 22.
2 Ramunė Marcinkevičiūtė, Apie politinį korektiškumą, seksą kaip fetišą ir skrydžius be narkotikų. Įspūdžiai iš teatro festivalio „Dieviškoji komedija", Kultūros barai, 2009, nr.2
3 Premio Europa Per Il teatro, Wroclaw, 2009, p. 75.
4 www.dziennik.pl// Krystian Lupa: Falszywy mag świątyni teatru.
5 Ten pat.
6 Premio Europa Per Il teatro, Wroclaw, 2009, p. 92.
