Festivalio „Sirenos“ užsienio programa šįmet pasaulį matavo centimetrais: kas įtelpa vieno mažo žmogaus mažoje galvoje ir kaip toli eina jo įkyrios mintys apie senatvę, apie netikrumą, apie planetos ateitį ir metų laikus, kai iš tikro visa tai - vien santykiai, vien ryšio paieška, vystymas ir (ne)mokėjimas paleisti. Kas aukščiau to? Tik nemokėjimas numirti.
Patylėkite dar, prašau
Rugsėjo pabaigoje Lietuvos Nacionalinio dramos teatro dekoracijų dirbtuvėse vyko Witkacy pjesės „Batsiuviai“ ištraukos skaitymas. Trys į kalėjimą uždaryti batsiuviai maldavo darbo, kaip vienintelės prasmės šitoje pagedusioje planetoje.
Keliomis dienomis vėliau Menų spaustuvėje pristatyto Schaubühne (Berlynas, Vokietija) teatro aktoriai darbo gavo - visą Katie Mitchell spektaklį anglies dvideginio temą anonsuojančiu pavadinimu „Plaučiai“ jiems teko nepaliaujamai minti dviračių pedalus, kad neužgestų šviesos, nedingtų garsas ir subtitrai.
Kodėl norisi lyginti šiuos du veikalus? Todėl, kad abu juos drąsiai galima vadinti skaitymais („Batsiuviuose“ režisūros buvo netgi daugiau), todėl, kad abiejų akcentas - daugiažodis tekstas, kurio užplūstas žiūrovas vienu atveju tegalėjo klausyti, klausyti ir klausyti, kitu - skaityti, skaityti ir skaityti.
Norėjosi atitempti ant dviračių Witkacio batsiuvius, o už jų pasodinti Vytauto Anužio prižiūrėtoją: ir darbo būtų gavę, ir daugiau žiūrovų ausų vertingoms savo kalboms paklausyti. Tačiau ant dviračių vis dėlto sėdėjo jauna porelė, ekologijos kontekste nagrinėjusi „vaiką turėti ar neturėti“ temą. Nepajudėję iš vietos vaikinas ir mergina nugyveno visą savo šeimyninį gyvenimą - ir būsimo vaiko įtaką anglies dvideginio pėdsakui žemėje ištyrinėjo, ir tris-keturiskart pasimylėjo, ir pastojo, ir persileido, ir išsiskyrė, ir vėl susitikę vaiką pradėjo, ir pagimdė tą vaiką, ir senatvės sulaukė, ir numirė.
Ir nieko neįvyko - nustojus suktis pedalams, tesupranti, kad pedalai nustojo suktis. Minimalistinė radijo teatro formatą primenanti režisūrinė raiška nesukuria papildomos interpretacinės plotmės, todėl kyla klausimas: kuo šitai yra daugiau už perskaitytą / išklausytą pjesę? Svarstant, jog iššūkiu tampa aktorių fiziniai pajėgumai, nori nenori prisimeni neseniai prabėgusį Naujojo cirko savaitgalį, kuriame fizinis krūvis buvęs žymiai svaresnis, gniaužęs kvapą ir vertęs balansuoti tarp „esu / nesu“. Kas iš to, kad tasai mynimas generuoja elektrą visam pasirodymui? Teatro ekologija? Scenos išteklių vartojimo mažinimas? Ok, prisiekę žalieji efektyviai paplos.
Kas lieka mums? Tuštumą išsprendžianti dramaturgija? Gaila: Duncano Macmillano tekste ir vaiko, ir šeimos tarpusavio įtampų, ir ekologijos temos, švelniai tariant, neperžengia naivaus jaunuoliško paviršutiniškumo lygio. Galbūt vingri vietos, laiko, situacijos dinamika, atsiskleidžianti vien iš dialogo replikų ir gana įtaigiai įtikinanti sparčiai gaudytis turintį žiūrovą, galėtų įsmukdyti į kokią vėsesnę, grubesnę srovę, bet to nepadaro: šitiek ruoštasi vaikui, o, jam atsiradus, per kelias minutes pora nusensta ir susibaigia?
Kai nutyla kalbos, kelias akimirkas dar girdėti dviračių ūžesys - o šito norėtųs dar pasiklausyti. Kaip ir Anužio prižiūrėtojo iš Witkacio „Batsiuvių“, neskubriai klibinusio politinės / socialinės / asmeninės pasaulių sąrangos principus. Tik, žinoma, pirmuoju atveju prašytųsi „nenustokite tylėti“, o antruoju - „kalbėti nenustok“.
Visi mes - orchidėjos
Viskas priklauso nuo to, kurią orchidėją paliesi: jei tai bus tikroji, galbūt bent pusdienį, pusmetį ar pusamžį norėsis pasauliu grožėtis; jei dirbtinė - gali būti, jog nuo tol viskas kels įtarimą, blogesniuoju atveju - pasišlykštėjimą. Kaip susilaikyti nepalietus nė vienos iš jų? Arba kaip susilaikyti nuo gyvenimo, kai jis tėra vienintelis žmogaus priklausinys, absoliuti ir nekomentuotina duotybė?
Pippo Delbono, pradėdamas „Orchidėjas“, užsimena apie vieną moterį, kuri po jo spektaklio suplėšė turėtą teatro abonementinį bilietą - esą negalima turėti abonemento gyvenimui arba mirčiai. Nieko tikslesnio apie Delbono kuriamą sceninę tikrovę pasakyti, ko gero, neįmanoma: tai - pats gyvenimas arba pati jo pabaiga, kuriuose Pippo šoka save, šoka savo mamos mirtį, šoka „Hamletą“ ir „Vyšnių sodą“ viename. Jo kūno ir - ypač - balso plastika apsieina be jokios choreografijos: viskas laisva, paprasta, individualu ir drauge atpažįstama, viskas - tarsi vanduo ir virš jo sklendžiantis sunkus vabzdys, lėtai judantis link savo tikslo ir tuo savo judėjimu išbaigiantis visą gamtovaizdžio režisūrinę bei garsinę struktūrą.
„Orchidėjose“ nagrinėjamas pasaulio grožis ir to grožio stoka žmonijoje, civilizacijos ertmės, į kurias įtelpame mes patys, nešantys savo stokas ir pilnatves. Pilnatvė, Delbono įsitikinimu, prieinama tik bepročiams - visi kiti pasmerkti amžinai stigti kažko, kas prarasta ar neatrasta. Esminė egzistencijos ašis - riba tarp tikra ir netikra. Ir blogiausia čia - tai, jog gebėjimas atpažinti tikrumą koreliuoja su nusivylimu, mat šio gebėjimo neturintys be sąžinės priekaišto renkasi netikrumą ir nuosekliai griauna pamatus.
Scenoje - apsirengę ir nusirengiantys netobulieji, karnavališki ir kasdieniški drabužiai, hipertrofuotos, kaukėmis dangstomos ir natūralios išraiškos, parodijos, citatos ir asmeninės istorijos iš Kristijanijos prieigų. Ekrane - vitrinų manekenų plastikiniai veidai, miestų kontūrai, žmogaus vidaus organai, plieskianti ugnis, žydinčios medžių lajos ir orchidėjas lankantys vabzdžiai, galų gale - mirštanti Delbono motina, iki maksimumo įasmeninanti „Orchidėjas“ ir suartinanti žiūrovą su juo pačiu. Delbono, įsikūrusio žiūrovų salės kairėje, protarpiais nuskubančio į sceną, balsas raminančia savo melodika tarsi lopšinė supa stebinčiųjų sąmones ir įgarsina veiksmą scenoje. Kai per salę nuvilnija keliais rankų mostais apibrėžta choreografija, aktorių perduodama žiūrovams, viskas pakimba ore: ar dabar jau taip ir gyvensime? Ar jau visiems galima į sceną?
„Kai aš numirsiu, ateikite visi, persirengę paukščiais“ - iš lapelio perskaito aktorius, leisdamas suprasti viena: neigdamas teatrą kaip fikciją ir triumfuodamas kaip gyvenimo teatre kūrėjas, Pippo Delbono tampa scenos (ne)kaltu prasidėjimu, scenos dogma, kuria tiki be priežasties ir paaiškinimo, tačiau su pasekmėmis: į šitą pelkę - nors ir iki kaklo, nors ir mirtinai.
Senatvė - irgi šokis
„Senojo vienuolio“ ne per daug vienuolystė žiūrovui rodosi tarytum geras rankų darbo peilis atšipusiais ašmenimis: duokite duonos, pjausiu, nors ir neįpjausiu, vis tiek duokit, pjausiu vis tiek...
Josse De Pauwo šokis, absoliutus muzikalumas ir išsakyta / išdainuota senstančio žmogaus istorija sukuria itin vientisą samplaiką, kurioje viskas - rafinuota, švaru, stilinga. Spektaklis vystosi tarytum be pastangų: gyvai atliekama Thelonious Monko įkvėpta muzika liejasi kaip vanduo, į ją natūraliai jungiasi neįmantri, tačiau organiška ir laisva choreografija bei švelniai prasidedantis ir vėl išnykstantis pasakojimas. Nuo penkiolikos iki aštuoniasdešimt penkerių - septyniasdešimt metų noro šokti ir šiek tiek mažiau paties šokio: kūno senatvė, turinti dešimtis diabetiškų, prostatiškų, osteoporoziškų ir kt. vardų, atima galią veikti ir priveda iki žeminančių scenų. „Deminutyvai - tai pabaigos pradžia“, - ironiškai teigia De Pauwo personažas, pasakodamas apie dubenėlį, košelę, tabletėlę. Nepatogu senti - tai ne tik atima fizinius pajėgumus, bet ir nuplėšia garbę, paverčia statistiniu negaluojančiu organizmu Žmogų, kuris niekad nenorėjo statistinio kelio. Bet šįvakar „norisi eiti namo“ - ir vien dėl to, kad pasenai, nors logiškų priežasčių tam rasti sunku.
O priežasčių šokti yra visada - tereikia muzikos, kuri duoda jėgų atsistoti nuo kėdės ir ne nu-eiti, bet nu-šokti per kambarį, per rutiną, per mirties artėjimą. Pianistas, būgnininkas ir gitaristas užveda šitos mašinos variklį ir priverčia visatą pajudėti iš vietos. Į džiazuojantį judėjimą De Pauw įsiterpia dar sėdomis, bet kūnas netrunka pakilti. Pėdos, įtrinančios žemę gyvybe, palieka baltą pėdsaką ir liudija aiškų norų vyravimą galimybių atžvilgiu. Autoironiškas žvilgsnis į nuosavą nuogą kūną su pripieštais primityviais papildiniais, eile video projekcijų užbaigiantis „Senąjį vienuolį“, įtvirtina vienintelį būdą žiūrėti į senatvę be kančios: iš savęs juoktis, žiūrint sau į akis, ir šiek tiek nusispjauti į viską, kas privaloma senstant. Viskas yra šokis, kai nebelieka nieko.
Neseniai Lietuvos kino ekranus pasiekusi Paolo Sorrentino kino juosta „Jaunystė“ - irgi apie senatvę, apie gyvenimo teigimą, apie muziką. Būdami tarsi vienas kito tęsiniai, šie du kūriniai lengvai, nedramatiškai aktualizuoja ėjimo link pabaigos temą, išlaikydami absoliučią estetiką, po kuria slepiami visi senatvinių patalų reikalai. Gal dėl šitos maskuotės tema nei „Vienuolyje“, nei „Jaunystėje“ nėra išsemiama iki galo, iki tikrojo gylio, kuriame nei šokis, nei muzika sauskelnių neuždeda, sriuba nuvarvėjusios barzdos nenušluosto, šlapimo srovės nesustiprina. Bet už grožį - ačiū: po šių kūrinių mirtis - irgi šokis, irgi paprasta daina.
Viskas - tik sniego laukimas
„Why does the tree undress himself only to wait for a snow?“ Viskas - tik sniego laukimas: daugiau jokios logikos ir priežasties-pasekmės dėsnių. Atsipalaiduokite: įtemptais protais šito sniego nesulauksite Pieterio Ampes ir Benjamino Verdoncko spektaklyje „Nekalbame, kad mus suprastų“
Kurti kasdienybės cirką, tramdyti buitį jos pačios mums primetamais marškiniais šiandienos teatre tampa įprasta: belgams kompaniją palaiko ir Etienne Marceau, neseniai Lietuvoje pristatęs solo pasirodymą „Pastebėjimai“ („Company Sacekripa“, Prancūzija), ir prancūzų režisierius Philippe Quesne, kurio beviltiškai nusnigtą „The Melancholy of the Dragons“ rugsėjo pradžioje buvo galima pamatyti Rygoje, „Homo Novus“ festivalyje. Visiems trims spektakliams būdinga absurdiška žaismė su rutininiais reliktais žiūrovams, ko gero, gali būti tik dvejopa: arba iki gyvo kaulo suprantama, arba kelianti norą visiškai atsiriboti. Švelniai ironizuojant reikia pridurti, kad vienijančia jau drąsiai galima įvardyti ir duonos skrudintuvo tematinę liniją: jame svylantis forminis batonas, suteikiantis ir dūmų estetiką, ir beveik detektyvinę intrigą, ir įsimintiną dvoką, šiuose žaidimuose kone būtinas kaip itin teatrališkas objektas. O apie ką mes iš tiesų?
Apie absurdą, kurį esame pasmerkti įveikti. Būdas, kuriuo su juo kovoja Pieter Ampe ir Benjamin Verdonck, yra drauge ir absoliučiai nuoširdus, ir ypač manieringas: apgalvota, iliustratyvi kūnų plastika, komiškai paklūstanti Vivaldžio „Keturių metų laikų“ ir USA FOR AFRICA „We Are the World“ melodiniam siužetui, įvelka rutiną į pratisą, vietomis - kone isterišką juoką keliantį rūbą (čia norėtųsi sukonkretinti - ne šiaip rūbą, o veikiau chalatą). O juoktis galima iš visko, iš ko galima juoktis, kai sėdi vienas su šaldytuvu, stalu, kėde, rankšluosčiu, ventiliatoriumi ir medų muzikaliai ryjančiu kambarioku, kuris vėliau dosniai burnoje sušildytu medum pasidalija. Šį medų, kuris per barzdą varvėjo, galima į taktą taškyti po kambarį, o iki valios išsitaškius, ateina laikas kurpti subtilaus keršto planą. Kodėl nepaslėgus kambarioko galvos šaldytuvu? Tik prieš slėgdamas, pasiruošk atoveiksmiui: čia - kaip šauksi, taip atsilieps. Veiksmo kulminacija - scena ant pasvirusio šaldytuvo su sniegu, stipria dūmų srove, šviečiančiu balionu ir vyriškai papuošta eglute - žiūrovų salę panardina į juoko iki ašarų / abejingumo iki ašarų tranzą: sunkiai tegalėdami atsilaikyti prieš ventiliatoriaus vėjelį, kambariokai parodijuoja flirtą, nėštumą, gimdymą ir netgi „Titaniką“.
Ir jei po spektaklio norėtųsi sakyti, jog viskas - apie nieką, būtumėt neteisūs: čia - niekas apie viską, ir būtent dėl to šis humoras yra skanus, sveikas ir įtaigus. Žvelgiant į pavydėtinai sukauptas, akiplėšiškai kuklias aktorių poros fizionomijas, negali užgniaužti jiems jaučiamo palankumo, nes supranti, jog jų stiprybė - geba nesureikšminti teatro kaip monumentalios patirties ir atsiduoti laisvei nekalbėti, išsaugant galimybę būti suprastiems.
