Viena įspūdingiausių „Vilnius City Opera“ (VCO) spektaklių dalių neabejotinai yra scenografija. Didžiulį įspūdį kuria ir suvokimas, jog ji čia atsiranda lyg iš niekur - teatrui nepritaikytoje koncertų salėje apgyvendinami ištisi laikmečiai ir pasauliai. Britų scenografas, 2015 m. apdovanotas Jungtinės Karalystės teatro apdovanojimu - Dickas Birdas per savo karjerą kūrė pagrindinėse pasaulio operos scenose: Niujorko Metropolitan Opera, Anglijos Nacionalinėje ir Karališkojoje operose, Opéra Comique Paryžiuje ir daugelyje kitų. Būtent jis Vilniuje, pakviestas režisierės Dalios Ibelhauptaitės, pirmasis ėmėsi pažaboti spektakliui nepalankią Kongresų rūmų sceną ir žiūrovo atmintyje įsirėžė savo magiškomis erdvės dėlionėmis „Bohemoje“, „Fauste“, komunaliniame „Onegine“, miuzikle „Svynis Todas“, - iš viso šešiuose VCO pastatymuose. Interviu serijoje, lydėjusioje MO muziejaus ir VCO parodą „Iš tos operos“, scenografą Dicką Birdą kalbino Julijus Grickevičius.
Julijus Grickevičius: Vilniuje dirbote su aštuoniomis operomis. Ar turite savo mėgstamiausią?
Dickas Birdas: Artimiausia širdžiai yra „Bohema“, mūsų pirmas pasirodymas ir be galo brangus prisiminimas su Dalia Ibelhauptaite. Man atrodo, tai buvo tikras pasiekimas - sukurti tokį gražų pasirodymą erdvėje, kurioje nė vienas nežinojome, kaip iš viso reikės dirbti. Tai buvo pirmas kartas, kai dirbau su lietuvių scenografijos gamybininkais, su Romu (Romualdas Pupkevičius) ir jo nuostabia komanda, ir pirmas pasirodymas, kurio metu atradome bendrą kalbą, tik stiprėjusią naujuose bendruose darbuose.
J. G.: Jūsų kolega, scenografas Marius Jacovskis, taip pat kūręs su VCO, sakė, kad darbas Kongresų rūmų scenoje yra bausmė, nes tai nėra teatrinė vieta. Koks buvo pirmas įspūdis ir didžiausias iššūkis šioje koncertų salėje?
D. B.: Pirmiausia reikėtų išskirti tai, jog viduje viskas labai blyšku. Įprastai scena būna juoda, su raudonu aksomu, ar panašiai. Kongresų rūmų vidus yra... baltos ir pilkos spalvų. Ten viskas atvira, nėra už ko pa(si)slėpti... Įprastai scenoje gali paslėpti dekoracijas jas pakeldamas. O Kongresų rūmuose lubos yra žemos ir dar nusklembtos, - pritaikytos sulaikyti garsą. Įprastai matome užkulisius, kur galima laikyti daiktus, bet čia tėra per visa salę besitęsianti erdvė, net ir po scena nėra jokių galimybių kažką paslėpti. Pirmuosius keletą metų vis kalbėdavau su Romu ir sakydavau, kad tikrai turi būti būdas patekti į lubų zoną, išnaudoti erdvę už jų. Aš tiek kartų klausiau, jog galiausiai jis mane nusivedė ir parodė, kad nėra jokio būdo ten patekti. Žinoma, jis buvo visiškai teisus, Kongresų rūmai - ne teatras.
Tačiau kai tokį dalyką priimi kaip iššūkį, tai tampa žaidimo taisyklėmis ir pats žaidimas pasidaro labai įdomus: ar gali paslėpti daiktus matomoje vietoje? Pavyzdžiui, finalinėje „Bohemos“ scenografijos versijoje, žiūrovai mato kalnelį, kurio viršuje - nedidelė palėpė. Ir pirmo veiksmo pabaigoje nutinka nuostabus momentas: išeina šeši vyrai, nuleidžia tą kalnelį / stogą, jis tampa grindimis, o jo viduje pasirodo paslėpta kavinė „Momus“, atsiveria Paryžiaus gatvės, restoranai. Tai tampa tokiu šiltu ir magišku momentu, kuriuo daliniesi su žiūrovais.
J. G.: Kaip viskas prasideda? Ateinate pas režisierių su nuotraukų koliažu, savo vizijos pavyzdžiais... Kas toliau?
D. B.: Procesas skiriasi dirbant su kiekvienu režisieriumi. Su Dalia pasikalbėti tikrai verta. Ji visuomet pradeda nuo savo vizijos apie kūrinį, kodėl ji nori jį statyti, ką tas kūrinys jai reiškia. Prisimenu, jog mūsų pirmas susitikimas įvyko man įstrigus gigantiškame kamštyje Blackwall tunelyje po Temzės upe, Londone. Po repeticijos bandžiau grįžti į savo studiją, kur manęs jau laukė Dalia, tačiau spūstis buvo tokia, jog pirmas mūsų susitikimas įvyko telefonu man sėdint automobilyje, o Daliai - mano dirbtuvėse.
Ji papasakojo, kodėl nori statyti „Bohemą“ ir kodėl pastatymą nori perkelti į 1950-1960 metų Paryžių. Jos idėja buvo labai graži: šeštasis dešimtmetis - tai laikotarpis, kuris tam tikrais aspektais buvo atimtas iš Lietuvos žmonių. Jie negalėjo jo patirti taip, kaip jį patyrė laisvesnės Europos šalys. Todėl tai atrodė nuostabi idėja: pristatyti gražią operą su jaunais žmonėmis, o kartu ir tą laikmetį.
Iš karto pradėjau galvoti apie iššūkius. Scenografas iš dalies yra ir architektas. Turiu kontroliuoti erdvę ir tai yra žymiai daugiau, nei tiesiog kurti gražius paveiksliukus, - reikia sukurti visą jų struktūrą. Pagaminau Kongresų rūmų modelį masteliu 1 su 25. Tai - man svarbus procesas, taip aš susipažįstu ir perprantu erdvę... ir tada pradeda gimti mintys apie tai, ką galiu padaryti, kad erdvė tarnautų idėjai. Dirbau labai greitai ir palėpės konstrukcija buvo tai, nuo ko atsispyriau, kas man leido ne tik panaudoti visus išieškotus Paryžiaus vaizdus, bet ir įgalinti erdvę dirbti man, kaip sakiau, matomoje vietoje paslėpti daugybę daiktų.
Paskambinau Daliai. Ji atėjo į studiją. Šį kartą aš ten taip pat buvau... Nuostabus Dalios bruožas: ji dievina beprotiškas ir nepraktiškas idėjas, o manoji tokia ir buvo. Dar ji turi specifinį, ypatingą, tarsi riksmą ar klyksmą, reiškiantį, kad ji labai džiaugiasi. Būtent tokio įvertinimo tada ir sulaukiau. Na, o vėliau gryninome idėjas, kaip padaryti, kad modelis veiktų, būtų dar detalesnis, gražesnis, kaip jame sutalpinti keturis atskirus scenarijus. Tuomet atsivežiau savo nuostabųjį modelį į Vilnių, ir jis tapo dokumentu, kuriuo remdamiesi visi dirbome.
J. G.: Ar svarbu išlaikyti laikmečio detales?
D. B.: Viskas priklauso nuo projekto. Yra operos pastatymų, kurie reikalauja istorinio tikslumo ir tokiais atvejais būnu labai, labai, labai tikslus. Bet įmanoma dirbti ir abstrakčiame pasaulyje, ir jis turi savitos logikos, svarbiausia - ją atrasti. Žinoma, yra ryški tendencija operų veiksmą perkelti į skirtingus laikmečius, - taip buvo nuo pat XIX amžiaus. Ir toliau ieškoma rezonanso su šiandiena.
Pavyzdžiui, Atėnuose statėme „Don Žuaną“. Spektaklio veiksmo vieta - viešbutis, laikas - apie 30-40 metų atgal, bet visa atmosfera yra mistiška ir abstrakti. Taigi sprendimas gali būti ir toks: „kiek į šoną pakrypęs realizmas“. Visus šiuos dalykus įmanoma perteikti scenografija ir pagrįsti.
J. G.: Kokioje netikėčiausioje vietoje esate apgyvendinęs savo scenografiją?
D. B.: Manau, tai buvo Nikolajaus Rimskio-Korsakovo „Snieguolės“ pastatymas Airijoje, Veksfordo festivalyje (2008). Scenografija buvo sudaryta iš realių lokacijų, kurios buvo sunaikintos įsikišus žmogui. Tai buvo keista ir graži istorija apie tai, kaip saulė nepasirodė, kaip metų laikai nebesikeitė... Mes pagrįstai perkėlėme scenas, pavyzdžiui, į Černobylį, panaudodami iš atrakcionų apžvalgos rato iškritusią gondolą. Nusikėlėme į išdžiūvusią Aralo jūrą, su daugybe dykumoje užstrigusių laivų. Veiksmo vieta tapo pati apokalipsė, kurios net nereikia įsivaizduoti, nes tai - mūsų laikas. Gali apokaliptinį vaizdą įsivaizduoti kaip iš filmo „Pašėlęs Maksas“, bet dar įdomiau kurti jį mūsų laikais: daug mažų aplink vykstančių apokalipsių.
J. G.: Ar yra mados tendencijos scenografijoje, operoje? Ar galite išskirti, ką verta ir ko geriau nerodyti scenoje?
D. B.: Šiuo metu scenoje matau labai daug stiklo dėžių, bet čia daugiau juokauju. Negalėčiau pasakyti, kad seku madas. Žinote, režisieriai yra lakios vaizduotės žmonės, kurie visada ieško. Kiekviena originali idėja yra nuostabi, jei priverčia žmones susimąstyti, bet jei tai pakartosi, taip nebesuveiks, pasidarys nuobodu ir publika užmigs. Yra madų, kurios atrodo baisiai, jos neestetiškos, bet galbūt tai yra geras dalykas. Juk žmonėms suformuojami kriterijai: kas yra gražu, kas - estetiška, ir kartais reikia, jog ateitų kokie dadaistai, kurie pasako, kad verta visko atsisakyti, nes žmonės baigia užmigti, reikia juos žadinti. Vėlgi bėgant laikui, visa tai tampa neestetiška ir tai taip pat pasidaro tingu.
J. G.: Yra toks pavadinimas „eurošlamštas“, apibūdinantis labai skirtingas ir sudėtingas prieigas, ieškant naujų klasikinių formų interpretacijų. Kartais žiūrovui būna nelengva tai iškęsti. Manau, kad ir vaidinti bei dainuoti tokiame pastatyme gali būti labai sunku. Ar esate atviras tokioms formoms, siekiant sukurti kažką stipriai kitokio, nei tikimasi?
D. B.: Esu už, jei tame slypi rimta intencija, jei žmogus turi nuostabią idėją. Pavyzdžiui, Romeo Castellucci ´ io darbai meta iššūkį - jie nepaprasti ir visiškai vientisi, bet ir labai sunkiai apibrėžiami.
Man labai patinka Phelimo McDermotto darbas šiuolaikiniame teatre, kalbu apie jo „Echnatono“ (Akhnaten) pastatymą Anglijos nacionalinėje operoje. Tai - Philipo Glasso opera, kurią pats atradau prieš 30 metų, dar prieš pradėdamas dirbti šiame žanre. Nuostabus kūrinys, pasakojantis Egipto istoriją, kai valdant faraonui Echnatonui kultūra ypač žydėjo. Operos tekstai parašyti prieš 6000 metų, aktualūs ir dabar. Tai - kūrinys, talpinantis tikrą gelmę ir koncepciją. Šiame pastatyme scenoje buvo daugybė sinchronizuotų žonglierių; solistas, dainuojantis Echnatono rolę buvo nurengtas, dainavo, sukosi žemyn galva ir vėl buvo pakeltas... Atrodė, kad tai bus kankynė, bet buvo nuostabiai gražu ir mintis puikiai atskleista. Manau, kol viskas daroma nuoširdžiai, tai visada bus svarbu žmonėms, ieškantiems naujų atradimų ir iššūkių.
J. G.: Ar turite ribą, kurios nenorite peržengti atrasdamas?
D. B.: Vienintelė riba: neturiu intereso įžeisti ar nuliūdinti publikos. Noriu tik išplėsti jos suvokimo ribas apie tai, kas yra „skoninga“ ir „tikslinga“, nustebinti, bet neatstumti; nenoriu priversti žiūrovų išeiti iš operos teatro. Nors kartais tai įvyksta. Taip pat nenoriu mistifikuoti, apsimesti, kad yra paslapčių, prie kurių jie niekada nebus prileisti. Nekenčiu tokio darbo... Mane visada labiausiai domino teatras, opera kaip komunikacija tarp spektaklio ir žiūrovų. Tai yra labai svarbu.
J. G.: Bet kartais kurti naujas taisykles yra sunku. Galime prisiminti Patrice ´ o Chéreau „Nybelungo žiedą“ statytą Bairoto festivaliui 80-aisiais, kur net įvyko atvira konfrontacija tarp žiūrovų ir operos, bet buvo svarbu judėti į priekį. Grįžkime prie jūsų. Pirmoji diena, kai scenografija fiziškai atsiduria scenoje: koks tai jausmas, ar jaučiate baimę dėl rezultato, kurį pamatysite realybėje?
D. B.: Taip, tai kelia siaubą, bet kalbėdami praleidome labai svarbų žingsnį tarp idėjos modelyje ir momento, kai viskas atkeliauja į sceną. Tai yra nepaprastas laikas - darbas su scenografijos gamintojais. Kvalifikuotais, talentingais, protingais žmonėmis, kurie tavo idėjas paverčia daiktais iš plieno ir medžio, juos nudažo ir t. t.
Tai yra procesas, kuris tave „apkamšo“ prieš bet kokius siaubus, dar laukiančius ant scenos. Žinote, neturiu galimybių dažnai pasakyti, bet Romas ir jo komanda Lietuvoje, su kuriais dirbome jau aštuonis kartus, atlieka nepaprastą darbą gamindami labai sudėtingą scenografiją. Man labai patinka su jais dirbti: jų tikslumas, rūpestingumas ir noras padaryti taip, kad viskas veiktų.
Galiu papasakoti apie kontrastus man dirbant, pavyzdžiui, Kinijoje. Tai buvo didžiulis miuziklas, sudėtinga didelė scenografija, daug pasikeitimų... Atvykęs į teatrą su savo maketu, niekaip negalėjau surasti, su kuo susitikti, kad pakalbėčiau, kaip bus statoma dekoracija. Tai buvo siaubinga. Po kelių mėnesių, prieš įeidamas į teatrą, pasakiau: labai prašau, man reikia pamatyti kažką, kas dabar gaminama. Buvau nuvežtas į didžiulį sandėlį Pekino rajone ir jie, tiesiogine šio žodžio prasme, išsispausdinę mano planą realistiniu masteliu ant popieriaus lakštų (kurių plotis - 11, o aukštis - 4 metrai), pasidėję juos ant grindų bandė pagaminti dekoracijas. Žinoma, atkeliavus į sceną niekas neveikė, keturių savaičių darbas nuėjo perniek. Tiesiog žiūrėjome, kaip dekoracija griuvo prieš akis. Galiausiai šiaip ne taip kažką sukūrėme, bet tai buvo košmaras.
Visas procesas yra didelis iššūkis, sunkus ir baisus, nes yra tiek dalykų, kurie gali nepavykti ir tiek daug jų nutinka tik mano galvoje... Ir, žinoma, viskas stoja į savo vietas, kai matau surinktą visumą. Teatre visada sunku, nes niekada nepakanka laiko, o iššūkių kuriant dekoracijas - apsčiai.
J. G.: Dalia minėjo, kad video menininkas be scenografo yra niekas, bet jis lygiai toks pat svarbus scenografui, kaip ir šviesų, kostiumų dailininkai. Kas iš tiesų suteikia scenografijai gyvybę?
D. B.: Daugybė žmonių. Žinoma, režisierius yra vienas iš jų, - jei jis nenorės dirbti su pasiūlytomis idėjomis, priimti erdvių iššūkių ir išnaudoti visas galimybes, gali nepaprastai nusivilti. Dalia visada nori, kad kiekviena detalė veiktų. Šviesų dailininkai yra lygiai tokie pat svarbūs, nes scenografija be šviesos gali tapti absoliučiai neįkvepiančia erdve. Ir, žinoma, kostiumų dailininkas, nes jo kūriniai apsigyvena ir apgyvendina tavo pasaulį. Bet viskas veikia kartu, kaip ir geras choreografo darbas, bei patys atlikėjai. Finale jauti nuolankumą: sukuri savo darbą ir stebi, kaip jungiasi visi elementai.
Parengė Sigita Ivaškaitė
