Kalina Stefanova
Šis bulgarų teatrologės straipsnis bus publikuotas scenos menų žurnale Maska, vol. XXX, 2015. Jame autorė rašo apie Eimuntą Nekrošių ir lenkų režisierių Grzegorzą Bralą, Vroclave įkūrusį „Ožio giesmės teatrą" (Teatr Pieśń Kozła). Čia pateikiama tik pirmoji straipsnio dalis.
***
Šiandien Rytų Europoje pastebimas parateatrinis reiškinys. Du iš pasaulyje lyderiaujančių režisierių ir jų trupių yra sukūrę teatro pastatymų, kurie patvirtina žodžio nepaprastas prasmę. Jie ne tik eina prieš srovę tradiciniam ir netradiciniam teatrui, bet ir nepabūgę gyvena teritorijoje, į kurią šiuolaikinė scena neišdrįsta net žvilgtelėti: teritorijoje, kuri, priklausomai nuo požiūrio, galėtų būti pavadinta transcendentine, ezoterine ar Dieviška.
Eimuntas Nekrošius perkuria Dantę ir save
Dešinę „Dieviškosios komedijos" scenos pusę užima didžiulis tamsus rutulys. Auksinė spiralė, kurios gale - akustinė lėkštė, nusileidžia prieš jį. Kėdė su visur degančiomis žvakėmis stovi kairėje tolumoje. Visa kita scenai labiau įprasta - fortepijonas, kita kėdė, ant kurios sėdi mergina su knyga rankoje, įspūdingesnė knyga, gulinti avanscenoje... Bet ir tai siurrealistiška. Čia efektą sukuria šviesos veikimas. Ji čia ne tik tam, kad daiktus padarytų matomus ar kad subalansuotų ir pabrėžtų veiksmą, detales ir pan. - ji čia veikia ir kaip gyvas, trijų išmatavimų daiktas (ar būtybė?). Dvi poros prožektorių, stačiu kampu ir vienodu atstumu nukreiptų į matomus kulisus, sukuria keturis didelius, horizontalius ir plačiai atvertus nežemiškos šviesos kūgius. Prieš mus tarsi pasaulio dalis, išsiveržusi iš pačios jo gelmės, - kvėpuojanti, stebinti, be garso dalyvaujanti veiksme.
Įeina Dantė raudonais marškiniais, paskui jį - mergina juoda, elegantiška suknele su balta apykakle ir baltu dirželiu. Jis atsigula ant nugaros. Ji stojasi jam ant krūtinės, palinksta ir, užuot pabučiavusi, ima klykti kaip paukštis. Nuo šiol ji bus Beatričė ir paukštis, mūza ir angelas viename.
Šia scena ir dekoracijomis, kurios lieka beveik nepakitusios per visą spektaklį, Nekrošius tiksliai nurodo meilės ir meno kūrinio adresą tiek „Dieviškojoje komedijoje", tiek „Rojuje" - tai vieta, nutolusi nuo žemiškų aistrų. Šioje vietoje viskas, kas materialu, turi nerealumo esenciją ir viskas, kas nematerialu, gali būti mūsų juslėmis užčiuopta, sugauta ir perteikta mūsų vaizduotės įrankiais.
Be paliovos išlaikyti tokią aukštą natą beveik šešias valandas (dviejų spektaklių trukmė) vis dėlto yra nežemiškas žygdarbis, ypač teatre. Kaip pats Nekrošius pripažįsta, jis „Fiziškai nepajėgus perteikti tokios fantazijos. Neišvengiamai pralaimėsi literatūrai, jos horizontams ir užmojams".[1] Tačiau šiuose dviejuose spektakliuose režisierius sugeba laimėti Dantės-Beatričės liniją ir, kaip ir daugelyje kitų vykusių scenų, atmosfera čia tikrai Rojaus.
Kita aukšta nata, kuri spektakliuose išlaikyta iki galo, - tai džiaugsmo nata, keista, bet atsiradusi dėl gerai žinomo temos atspirties taško. Tikroji tema čia - ne klausimas, kas mus pasmerkia Pragarui ar Skaistyklai, o greičiau ieškojimas tos mūsų sielos pusės, kuri yra nuolat susieta su Rojumi mums tebegyvenant Žemėje.
Vienuolikos aktorių choras padeda pasakoti istoriją apie platonišką meilę, meno kūrimo procesą, o tiksliau - apie fantazijos kelionę į baltą lapą. Aprengti nudriskusiais apsiaustais su gobtuvais, pusiau pritūpę ir susispaudę petys į petį šalia rutulio, veikėjai atrodo lyg išsiridenę iš gausiai apgyvendinto Pieterio Bruegelio paveikslo. Viena iš butaforijos detalių - rogutės - taip pat atrodo lyg priklausančios jo pasauliui. Vėliau jos transformuojamos į bedugnę pašto dėžutę, skirtą laiškams, kuriuos sielos adresuoja gyviesiems.
Ta pačia džiaugsminga maniera, kuria materija transformuojasi į nemateriją ir vice versa, knyga garsiai skaitoma (skaito mergina ant kėdės) bei kuriama priešais mus. Taigi Dantė vienu metu yra ir menininkas, kurio gyvenimas mums pasakojamas, ir veikėjas, kurį mes stebime, ir poemą kuriantis poetas, kuris labai dažnai pasisuka veidu į mus tam, kad mums pasakytų (kartais be žodžių, tik gestų reikšmėmis), kaip būtent tai vyksta ir kas lydi tokios kelionės metu.
Į Dantės šedevro temą nukreipta perspektyva bei pasirinkta pasakojimo maniera spektaklį pripildo ypatinga anapusinės ramybės atmosfera. Ji stipriai skiriasi nuo tos, kuria iki šiol tryško geriausi Nekrošiaus pastatymai.
Iš šio režisieriaus mes buvome įpratę tikėtis itin įtempto emocinio intensyvumo, stipriai jaudinančios aistros. Jis vedžiodavo mus ilgais labirintais, kuriais siela ir protas klaidžiodavo iki emocijos išsiveržimo. Pavyzdžiui, Nekrošiui nepakakdavo, kad veikėjas pradėtų verkti scenoje. Jis norėjo padėti mums suprasti ar greičiau išgyventi veikėjo ašarų kelionę į jo akis. Jo teatras būdavo kažkas panašaus į psichoanalizę jausmų, susijusių su kūnu ir žemiškomis aistromis, t. y. stichijomis, siaučiančiomis žmonėse: jausmų susiformavimas, jų numalšinimas, siekis juos nukreipti ir tada jų išsiveržimas pačiais netikėčiausiais būdais ir pačiomis nenuspėjamiausiomis formomis. Taigi Nekrošius labai dažnai emocijų kalbą aiškindavo Gamtos kalbos priemonėmis. Todėl jo spektaklių metu scenoje buvo daug vandens ir ugnies, o auganti rūstybė arba nusivylimas galėjo būti išmatuoti, tarkime, kylančių bangų ritmu. Taip Otelas, užuot paprasčiausiai išreiškęs jausmus prieš finalinį šokį su Dezdemona ir po jo, tarsi žvėris narve bėgiojo nuo avanscenos prie galinės uždangos ir vėl atgal, o jį lydėjo jūros šniokštimas, lyg pats Otelas būtų buvęs jos dalis.
Dabar Nekrošiaus žvilgsnis nukreiptas į sferas, kurios yra už tokio pobūdžio jausmų, - netgi, drįsčiau sakyti, už jausmų apskritai (bent jau vertinant pagal moderniąją mūsų sampratą, kad jausmai sukeliami sąmyšio, nerimo, greito gyvenimo, greitų malonumų ir greitų laimėjimų adrenalino). Šiose sferose nėra trūkumų, nėra ribų, kurias diktuotų kūnas, troškimai ar materialumas apskritai. Ten visada yra meilė, o sielos būna nuolat kartu, nesvarbu, ar jų kūnai liečiasi vienas su kitu ar ne.
Kas yra toje aukštesnėje arba galbūt tiesiog kitoje teritorijoje, geriausiai apibūdina Eriko-Emmanuelio Schmitto knyga „Mano gyvenimas su Mocartu", parašyta laiškų forma genialiam kompozitoriui: „Brangus Mocartai, Jūsų muzikoje aš girdžiu dvi melodijas: kūrybos melodiją ir Dievo melodiją... Dievo melodija - tai kūrėjo požiūris. Kartais jaučiu, kad Jūs sugebate pakilti iki to aukščio. Ten nėra jokių jausmų, tik tai, kas ateina po jų - žvilgsnis iš viršaus ir pagaliau ramybė... Jūsų muzika, kuri paprastai taip puikiai perteikia jausmus, šį kartą sugeba paaiškinti, kas yra už jų. Ramybė. Palaima. Jūs leidžiate žmogui pasiekti paslaptingąjį gyvenimą per garso atmosferą. Jūs atveriate mūsų akis neįmanomam. Dievo žvilgsniui. Vėlgi: kaip Jūs tai padarote? Iš kur Jūs semiatės tokio pažinimo?"[2]
Stengdamasis priversti teatrą apsistoti šiose dangiškose sferose, Nekrošius imasi nuginkluojančios nekaltumo ir grynojo grožio galios. Ji išversta į nepaprastą scenos raiškos priemonių subtilumą ir saikingumą. Jokių modernių technologijų, kiek galima mažiau žodžių, ir, kalbant vaidybos terminais, etiudai su menamais objektais arba be jų, į kuriuos įterpiami tiesioginiai kreipimaisi į žiūrovus (žodžiais arba nebyliai). Be abejo, etiudais išreikšti tai, kas siekiama pasakyti, užtrunka ilgiau nei įprastu, linijiniu scenos naratyvu. Bet, nors ir keista, etiudais perteikiama žinutė galiausiai pasirodo kondensuotesnė ir todėl galingesnė.
Vienas iš geriausių tokios teatro kalbos pavyzdžių yra „Dieviškosios komedijos" pabaiga. Po to, kai kelis kartus Dantė ir Beatričė bėga vienas link kito, kai, atrodo, galiausiai atsidurs vienas kito glėbyje, jie staiga sustoja per kelis metrus vienas nuo kito ir negali toliau pajudėti, lyg būtų suakmenėję - akivaizdžiai pasmerkti (ar palaiminti?) amžinai platoniškai meilei. Tada Dantė pradeda rankomis matuoti atstumą tarp dangaus ir žemės. Tuo metu gigantiškas rutulys suskyla į dvi dalis ir tarp jų atsiranda tamsiai raudonai švytintis siauras plyšys, formuojantis raudonus atspindžius aplink. Galiausiai Dantės rankos beveik susiliečia, bet paliekamas mažas plyšys tarp jų. Į jį mergina įterpia knygą nuo avanscenos: jo knygą, tą, kurią jis kūrė ir dabar pabaigė tam, kad jis ir Beatričė galėtų būti kartu amžinai. Plyšio plotis tiksliai toks, kokio reikia, kad į jį tilptų knyga.
Ši scena - tarsi „Aleliuja". Jos muzika, tyrumas ir grožis kilninantys. Ji priverčia pravirkti, bet ne dėl širdį draskančių jausmų, nulemtų vadinamosios „neįmanomos meilės". Visai ne! Bet todėl, kad ji taip akivaizdžiai užčiuopia pačią esmę mūsų niekada nesibaigiančios žmogiškos kovos siekiant sujungti dangų ir žemę, o egzistuoja tik vienintelis būdas mums tai padaryti: per meną ir per meilę.
Tačiau ne visada Nekrošiaus pasirinkta teatro kalba būna tokia turtinga. Kartais ji neperskaitoma, panaši į užsienio, sąmoningai tariamą lėtai ir artikuliuotai žmonėms, kurie jos išvis nemoka, ir net ir tokiu būdu jos tikrai geriau nesuprastų. O kartais, priešingai, ji per daug iliustratyvi, per daug pažodinė. Tada ji galėtų (ir yra) suvokiama kaip naivi (ypač kritikų ir teatro žmonių).
Tačiau ar ne beveik visi žmogaus siekiai apibūdinti tai, kas nematoma ir susiję su tuo, kas dieviška, būna būtent tokie - ne visiškai aiškūs arba truputį naivūs?! Ir ar ne geriau būti naiviam to siekiant nei ciniškam ir apskritai nutolusiam nuo pačios tikimybės, kad visa tai gali egzistuoti?! Šiandien daugelyje meno ir literatūros kūrinių mūsų pasaulis meistriškai vaizduojamas kaip išskaidytų ir fragmentiškų žmonių pasaulis, tačiau ar tokio tipo vaizdavimas kartais neslepia būtent ciniško požiūrio, kuris iš veikėjų (ir mūsų) atima galimybę grįžti atgal prie mūsų, kaip žmonių, „centro"- atgal prie vientisumo?!
Nekrošiaus „naivizmas" ypatingas. Jis neturi Henri Rousseau kūno ir tamsos. Jis greičiau giminingas proto-Renesanso tapybai - jos šviesai, vaikiškam nekaltumui ir tyrumui. Panašiai savo spektakliuose Nekrošius sugeba sukurti vaikščiojimo oru pojūtį ir kartu apdovanoti savo veikėjus (ir mus) to tipo išcentrine jėga, - daugiausia tikėjimu, viltimi ir meile, - kuri suteikia prasmę žmogaus egzistencijai, saugodama žmones ir kaip individualias asmenybes, ir nuo tarpusavio susvetimėjimo.
„Ar negyvename mes bejėgiškumo laikais?" - kartą žurnalistas paklausė garsaus danų rašytojo Petero Høego. „Taip, - atsakė jis, - bejėgiškumas - tinkamas žodis. Nebėra išminčių, kurie atliktų sektino pavyzdžio vaidmenį. Politikai prarado savo išmintį. Pasitikėjimas religinėmis asmenybėmis dingo. Kam mes turėtume adresuoti didžiuosius klausimus?"[3]
Pamačius šiuos du Nekrošiaus pastatymus, bent jau dėl vienos priežasties jautiesi ne toks bejėgis. Jo teatras (geriausiomis akimirkomis) yra tas, kuris sukelia liturgijos efektą: jis pripildytas ne draminės įtampos, jo intensyvumo dažnis kitokio pobūdžio - Dvasios. Tai tarsi odė Dievui, didžiulė harmonija, kuri padeda atgauti mumyse glūdinčią išmintį apie mus pačius, gimusius būti visuotinės - arba dieviškos (jei yra toks skirtumas) - harmonijos dalimi.
Turėti drąsos padaryti tai mūsų laikais, kai moralinis reliatyvizmas, greitis ir manija tamsiosioms dalykų pusėms atrodo visur esantys ir beveik privalomi, - yra tikrai aukštos moralės aktas.
Iš anglų kalbos vertė Monika Meilutytė
[1] „Divine comedy", Sirenos [programa], 2013, p. 35.
[2] Шмит, Ерик-Еманюел, Моят живот с Моцарт, Плевен: Леге Артис, 2007, p. 85-88.
[3] „Питър Хьог и неговото чувство за звук", ЛИК, no. 4, April 2007, p. 25-27.
