Šis interviu buvo įrašytas „Time Sensitive“ podkastui, kurį rengia Niujorke įsikūrusi žiniasklaidos kompanija „The Slowdown“. Transkripcija šiek tiek sutrumpinta ir suredaguota, kad būtų aiškesnė.
SPENCERIS BAILEY: Pradėkime nuo tylos temos. Esate sakęs, kad geriausias būdas, norint ką nors išgirsti, yra klausytis tylos. Daugelis rašytojų, kritikų ir mąstytojų yra pastebėję, kad jūsų pirmosios nebyliosios operos – „Ispanijos karalius“, „Sigmundo Freudo gyvenimas ir laikai“, „Kurčiojo žvilgsnis“ – iš esmės buvo struktūros suteikimo tylai forma. Kaip apibūdintumėte savo santykį su tyla ir požiūrį į ją?
ROBERTAS WILSONAS: Septintojo dešimtmečio pradžioje mane labai sudomino Johno Cage’o žodžiai: „Nėra tokio dalyko kaip tyla.“ Garsas yra visada. Kartais, kai būname labai tylūs, girdime geriau negu tada, kai skleidžiame garsą, bet garsas visada yra. Kol esam gyvi, tol yra garsas. Mes kvėpuojame; mūsų širdys plaka. Tai – pradžia.
Septintajame dešimtmetyje įsivaikinau kurčnebylį berniuką. Jo klausą išmatavus decibelais – iki šimto dešimties decibelų – jis nieko negirdėjo. Kartą vakare mūsų lofte Spring gatvės 147-ajame name jis stovėjo atsukęs man nugarą. Mus skyrė maždaug septyniasdešimt penkios pėdos. Aš jį pašaukiau gerokai pakeltu balsu: „Raymondai!“ Nors šaukiau, jis manęs negirdėjo. Žinojau, kad jei trinktelsiu koja į grindis [sutrepsi koja], jis pajus vibraciją ir atsisuks. Bet tada aš padariau labai įdomų dalyką. Aš pašaukiau: „Raymondai, Raymondai“ kurčnebylio balsu. Jis atsigręžė ir priėjo prie manęs. „Kaip laikaisi, Raymondai?“ – paklausiau kurčnebylio balsu. Jis ėmė juoktis lyg sakydamas: „Ei, vyruti. Tu kalbi mano kalba.“
SB: [Juokiasi]
RW: Tai buvo labai keista. Tam tikra prasme jis girdėjo tai, ką jaučia ir girdi kūnas. Jis jautė to jam geriau pažįstamo garso vibracijas, o ne girdinčiojo pasaulio kalbą. Tie momentai – įvykis su Raymondu, skaitymas apie Cage’ą ir jo knyga „Tyla“ bei pažintis su pačiu Cage’u – buvo labai svarbūs mano gyvenimo trečio dešimtmečio pabaigoje.
SB: Prisimenu mūsų pirmąjį susitikimą. Tai buvo Niujorke per vakarienę. Salėje buvo gal šimtas dvidešimt žmonių. Prieš vakarienę pasakėte keletą žodžių, bet prieš juos tardamas padarėte gal trijų ar keturių minučių tylos pauzę. Poveikis buvo labai stiprus, nes visa salė perėjo nuo tos...
RW: [Juokiasi]
SB: – kakofonijos – vyną gurkšnojančių, vakarienei besiruošiančių žmonių...
RW: Teisingai.
SB: – į kitokios vibracijos pajautimą. Norėjau paklausti, kaip manote, kas nutinka tą akimirką, kai tylai suteikiate erdvės ar laiko?
RW: Na, pavyzdžiui, pasigirsta labai stiprus garsas... [suploja rankomis] Po to garso erdvė labai pasikeičia. Galėčiau kalbėti garsiai, bet jei palauksiu pliaukštelėjimo, po jo galėsiu kalbėti tyliau. Žmonės klausysis atidžiau. Kuo daugiau aplink kokį nors fenomeną yra erdvės, tuo didesnis jis tampa.
Dešimtojo dešimtmečio pradžioje, gal 1990 m., Paryžiaus operoje režisavau „Madama Butterfly“ – Puccini’io „Butterfly“. Savo mirties scenoje Butterfly stovėjo apsivilkusi tokia griežta juoda suknele. Dešinę ranką ji buvo iškėlusi lygiagrečiai su grindimis. Mirties momentas atėjo, kai ji pajudino tik vieną pirštą – rodomąjį pirštą nuleido žemyn. Ta viena trumputė akimirka Paryžiaus operoje, tas mažytis judesėlis buvo be galo stiprus. Paprastai operoje dainininkų gestai ir judesiai būna labai perdėti, dideli. Jis buvo labai kruopščiai apšviestas, bet, stebėtina, kaip dėl šio vieno mažyčio gesto ta didelė salė tapo didesnė nei būtų tapusi išvydusi didelį gestą – vieną tų, kuriuos paprastai atlieka operos dainininkai. Nes aplink jį buvo daugiau erdvės.
SB: Kalbėdami apie tylą, kalbame ir apie klausymąsi. Jūs garsėjate tuo, kad patariate aktoriams ir atlikėjams įsiklausyti į kiekvieną akimirką, į viską, kas vyksta, į kiekvieną judesį. Jūsų darbas daugeliu atžvilgių yra apie tai, kaip suteikti laiko ir erdvės klausymuisi. Bent jau aš taip suprantu. Norėjau paklausti, ar ir jūs taip manote? Ar, jūsų manymu, tai yra erdvės suteikimas klausymuisi?
RW: Aš kilęs iš Teksaso. Ten teatro nebuvau matęs. Nebuvau buvęs operoje. Bendruomenėje, kurioje užaugau Teksase, nebuvo galimybės pamatyti operą. Man ji nelabai ir patiko.
Bet Niujorko baleto teatre pamačiau George’o Balanchine’o darbą, kuris man labai patiko. Ir tebepatinka. Manau, priežastis ta, kad žiūrint Balanchine’o baletus buvo galima matyti, kaip jis priartina atlikėją prie reikalingos vaidybai psichinės būsenos. Tame buvo labai daug erdvės, ir aš turėjau laiko galvoti. Tada supratau, kad Brodvėjuje viskas vyksta per greitai. Ten tikrai nėra kada susimąstyti. Tas pat su opera.
Rašytoja, filosofė ir dailininkė Etel Adnan atėjo į mano pirmąjį spektaklį 1971 m. Paryžiuje. Tai buvo „Kurčiojo žvilgsnis“, Le regard du sourd. Ji pažiūrėjo spektaklį tris kartus, po to atėjo, prisistatė ir pasakė, kad jai patinka mano darbas. Paklausiau: „Kodėl?“ Ir ji pasakė: „Jis duoda man laiko mąstyti ir erdvės svajoti.“ Manau, kad tai buvo viena iš priežasčių, kodėl sukūriau teatrą. Nors tai įvyko atsitiktinai.
Esu pastatęs vieną septynių valandų trukmės spektaklį. Jis turėjo būti du kartus parodytas Nansi [Pasaulio teatro] festivalyje. Mane pakvietė Jackas Langas. Tuo metu jis buvo festivalio vadovas. Vėliau tapo kultūros ministru. Šį septynių valandų spektaklį tyloje pažiūrėjęs Pierre’as Cardinas pasakė: „Norėčiau jį dešimt kartų parodyti Paryžiuje.“ Taip ir padarėme. Negalėjau patikėti, kad prancūzai išsėdės septynių valandų ilgio spektaklyje. Negalėjau net įsivaizduoti, kad spektaklis tyloje gebės pritraukti dėmesį. O vis dėlto vaidinome penkis su puse mėnesio ir kiekvieną vakarą bilietai būdavo išparduoti. Spektaklį pamatė apie du su puse tūkstančio žiūrovų. Būtent tai ir nulėmė mano karjerą. Po to mane pakvietė į Berlyną, į operą. Berlyno „Deutsche Oper“, Milano „Piccolo Teatro“ ir taip toliau.
SB: Neatsitiktinai 1975 m. „The New Yorker“ išspausdintas didelis Calvino Tomkinso straipsnis apie jus vadinosi „Laikas mąstyti“.
RW: Taip. Jūs teisus. Buvau apie tai pamiršęs. „Laikas mąstyti“.
SB: Manau, kad dabar labiau nei bet kada anksčiau trūksta šio gebėjimo suteikti žmonėms tokią dovaną.
RW: Manau, kad taip. Ypač tokiuose miestuose kaip Niujorkas ar Paryžius. Gyvenimas mieste labai skubrus, todėl, man atrodo, žmones traukia erdvės, kuriose jiems duodama laiko mąstyti.
SB: Tai mane veda prie susikaupimo temos. Marina Abramovič yra rašiusi: „Kalbant apie Bobą Wilsoną, įspūdingiausias dalykas yra jo susikaupimas dirbant... Kai jis įeina į repeticijų salę, jis joje būna šimtu procentų.“ Kaip paaiškintumėte tokį savo susikaupimą? Ar manote, kad tai – jūsų prigimtis, ar jūs tai išsiugdėte?
RW: Na, manau, kad iš dalies... Nežinau. Mano mama buvo tylus žmogus. Ji mažai kalbėdavo ir gražiai sėdėdavo ant kėdžių. Buvo iš neturtingos šeimos, augo našlaičių prieglaudoje. Aplink ją susidarydavo tokia specifinė erdvė. Žmonės elgdavosi tyliau. Manau, kad ji su tuo gimė.
SB: Gal tai paveldėta?
RW: Galbūt. Dabar, kai man 81-i, dažniau apie ją pagalvoju. Manau, kad tai turėjo didelės įtakos mano mąstymui, mano būčiai, mano... Labiausiai esu žinomas dėl savo darbo teatre, bet mano mama irgi buvo labai pastabi. Ji man yra sakiusi, kad kai man buvo maždaug 9 metai, kalbėdama su savo drauge, ji pasakė: „Bobas mąsto piešdamas.“ Ir tai tiesa. Jei kas nors manęs paklaustų, kaip aš pastačiau Wagnerio „Nybelungų žiedą“, „Karalių Lyrą“, „Einsteiną paplūdimyje“ – operą, kurią sukūriau kartu su Philipu Glassu... Aš tiesiog pasiimu rašiklį, popieriaus lapą ir nupiešiu piešinį. Dažniausiai tai būna paprastutė schemelė, kuri yra laike ir erdvėje. Pasižiūrėjęs į šį žemėlapį, galiu greitai suvokti visumą.
SB: Ši schemos sudarymo idėja man labai įdomi. Esate sakęs, kad laikas – tai „kažkas labai asmeniško: linija, einanti į Žemės centrą ir į dangų“. Iš esmės erdvė yra horizontali linija, o laikas – vertikali.
RW: Teisingai.
SB: Ar galėtumėte papasakoti apie tai smulkiau ir galbūt šiek tiek pasidalinti, kaip tokia mintis atėjo jums į galvą?
RW: Nežinau, kaip tai atėjo į galvą, bet gana anksti susidomėjau vertikalios ir horizontalios linijų susikirtimu ir tuo, kaip šis susijungimas, šios linijos, sukuria erdvę. Esu režisavęs Wagnerio „Parsifalį“. Pagrindinis muzikos taktas Wagnerio „Parsifalyje“ yra antrojo veiksmo pabaigoje. Klingzoras meta Parsifaliui ietį, šis ją pagauna. Mano spektaklyje pagautą ietį jis pasuka vertikaliai, o paskui iš lėto suka horizontaliai. Ir sako: „Laikas tampa erdve.“
Šiuo metu mes esame „The Watermill Center“ kūrybinio mąstymo centre Long Ailande. Šį pastatą statė ne architektai, o „Western Union“ mokslininkai. Iš pradžių jie pastatė vertikalų pastatą iš raudonų plytų, tada pridėjo šiaurinį ir pietinį sparną. Aš šį pastatą aptikau devintojo dešimtmečio pabaigoje ir jis mane patraukė. Jis jau trisdešimt metų buvo pardavimo rinkoje. „Western Union“ iš jo išsikėlė dar šeštajame dešimtmetyje.
Man patiko pastato organizacija. Pirmoji jo dalis, pastatyta trečiojo dešimtmečio viduryje, buvo vertikali, o vėliau pristatytieji šiaurinis ir pietinis sparnai buvo horizontalūs. Pagalvojau: „Na, štai ir jis.“
Aš iš esmės sutvarkiau šį trečiajame dešimtmetyje pastatytą pastatą. Pagrindinis įėjimas buvo centriniame pastate. Jo šone. Aš jį praplėčiau ir perkėliau į vidurį. Taigi, jei įeinate iš gatvės, nežinau, maždaug už penkių šimtų metrų arba už dviejų futbolo aikščių, yra pastatas. Galima pakilti siauru praėjimu ir pro pastatą žiūrėti į vakarus. Oficialus įėjimas yra rytuose. O jei įeisite iš automobilių stovėjimo aikštelės, kuri yra šiaurinėje sklypo dalyje, galėsite žiūrėti kiaurai pastatą į pietus. Jei pakilsite ant centrinio pastato stogo, pamatysite, kad jis plaukiojantis. Negalima žiūrėti žemyn. Galima žiūrėti tik į dangų. Taip nuolat stiprinama horizontalė ir vertikalė.
Matau tą pačią struktūrą Barnetto Newmano paveiksle: jis per drobės vidurį nubraukė juodą liniją. Jano Vermeerio paveiksle „Pienininkė“ matome pieno srovelę. Ją supa horizontalė. Lygiai taip pat stovima scenoje. Japonų teatre sakoma, kad dievai yra po grindimis, todėl pėdos kontaktas su grindimis labai svarbus.
Esu dirbęs ir su keliais operos dainininkais. Jessye Norman man yra sakiusi, kad kai ji nori išdainuoti aukštą natą, ji pajunta ją kylant iš apačios aukštyn per viršugalvį. Tas atvirumas matyti Jessye veide. Pažvelkite į amerikiečių choreografę ir šokėją Marthą Graham. Nerasite nė vienos jos nuotraukos, kurioje veidas būtų uždaras – jis visada atviras. Kaip kūdikio. Atkreipkite dėmesį į kūdikių veidus. Jie tokie atviri, matosi, kaip jie girdi, kaip jie mato. Bet vėl, tai kažkas... Aš nežinau. Tiesiog prireikė kelerių metų, kad tai ateitų į galvą. Ir tai yra vienas pagrindinių dalykų, apie kuriuos kalbu su aktoriumi ar dainininku režisuodamas spektaklį.
SB: Jūsų spektakliuose ir operose dažniausiai laikas susitraukia arba išsiplečia. Žiūrėdamas jūsų spektaklius, nesijauti patiriantis laiką, kurį matuoja laikrodis. Pavyzdžiui, lėtai nusileidžianti kėdė spektaklyje „Kurčiojo žvilgsnis“ arba laikrodžiai spektaklyje „Einsteinas paplūdimyje“. Kaip mąstote apie laiko plastiškumą savo darbuose?
RW: Man laikas neturi koncepcijos. Žmonės sako: „Roberto Wilsono spektakliuose visi juda lėtai.“ Jei man trunka dvi minutes pakelti ranką nuo juosmens iki galvos – tai vienas dalykas. Jei galvoju, kad judu lėčiau nei paprastai – tai vienas dalykas. Bet jei apie tai negalvoju ir darau – [skleidžia skardų, traškantį garsą] – viskas vyksta. Kūnas pilnas šimtų energijų, tūkstančių energijų. Jos visos vienoje sekundėje. Tai neturi nieko bendra su koncepcija. Tai kažkas, ką patiriame. Ir tai vyksta ne galvoje, o kūne. Yvonne Rainer sakė: „Protas yra raumuo.“
Raumenimis suprantame, ką darome, o patirtis – tai ne intelektinis dalykas. Susan Sontag yra sakiusi, kad „Patirti ką nors yra mąstymo būdas.“ Jei žiūriu, kaip leidžiasi saulė, tai yra kažkas, ką patiriu. Tai nebūtinai turi man ką nors sakyti, bet tai yra kažkas, ką aš patiriu. Man tai yra svarbiausia. Esu daug kartų sakęs, kad mano teatras nėra interpretuotinas, manau, kad jis yra kažkas, ką patiriame.
Susipažinau su Gregory – kokia jo pavardė? Louganis, man atrodo. Olimpinis šuolininkas į vandenį.
SB: Louganis. Taip.
RW: Taip. Ačiū. Buvau Paryžiuje ir pamačiau per televiziją, kaip jis šokinėjo į vandenį. Jo panėrime į vandenį ir jo šuoliuose ore buvo kažkas ypatingo. Negalėjau to paaiškinti. Todėl paklausiau jo, apie ką jis galvoja šokdamas į vandenį. Jis man atsakė, kad, norėdamas pasiruošti, jis turi žinoti viską, ką jam techniškai reikės padaryti. Jis žino, jei jam reikės užlipti trisdešimt du laiptus aukštyn prie šuolių į vandenį lentos, jis pradės lipti kaire koja. Kairė koja, dešinė koja. Būdamas viršuje, ant lentos, jis žino, kiek bus žingsnių ir kuria koja jis pradės eiti. Jis sakė: „Visada turiu išlaikyti pusiausvyrą. Prieš atlikdamas veiksmą, suprogramuoju savo kompiuterį – savo protą. Tada žinau, kad turiu savo programą atlikti. Jeigu apie ją galvoju, negaliu jos atlikti.“ Jis minėjo, kad, šokdamas nuo lentos žemyn į vandenį, jis jaučiasi lyg kiltų aukštyn, o ne leistųsi į apačią. Kiekvienai krypčiai reikia jai priešingos krypties. O aš pasakiau: „Oho, skamba kaip formulė puikiam aktoriui.“
Daug dirbu teatre Vokietijoje. Vokiečių teatras labai intelektualus. Vokiečių aktorių galvos visada labai sunkios, nes jie visą laiką galvoja. Bet mano darbas artimesnis gyvūnų elgsenai. Jei matai šunį, einantį prie paukščio, matai, kaip jo letenos liečia žemę, kaip klausosi jo nugara, kaip klausosi jo uodega, jo letena... Eidamas jis klausosi ne tik ausų būgneliais. Jis klausosi visu kūnu. Jei čia būtų meška grizlis –
SB: [juokiasi]
RW: ...jis žiūrėtų į jus ir lauktų, kol pajudėsite. Vokiečių rašytojas [Heinrichas von] Kleistas sakė: „Geras aktorius yra kaip meška. Jis niekada nepradės judėti pirmas.“
Meilės laišką savo katei parašiau prieš porą metų, kai Diuseldorfe režisavau „Dorianą“ pagal [Oscaro Wilde’o romaną „Doriano Grėjaus paveikslas“]. Prieš išvykdamas į Diuseldorfą repetuoti, kasryt stebėdavau savo katę. Ji įeidavo, pereidavo per virtuvę, nusileisdavo laiptais žemyn į valgomąjį. Nueidavo į vieną vietą ir atsiguldavo. Paskui atsistodavo, apeidavo stalą, grįždavo laiptais į viršų, eidavo viduriu laiptų, ir kartais atsitūpdavo laiptų viršuje. O kartais atsistodavo ir imdavo lyg pašėlusi bėgioti. Ji buvo labai žaisminga. Tačiau kasdien ji daugmaž kartojo beveik tą pačią choreografiją. Ir tą ritualą atlikdavo labai linksmai ir žaismingai.
SB: Iš dalies tai, apie ką kalbate, yra susiję su mintimi, kad veiksmą reikia atlikti per tam tikrą laiką. Į galvą ateina Charlie Chaplino ar Busterio Keatono judesiai. Raumenų atmintis nėra visiškai atsieta.
RW: Ne. Jei kalbame apie Chapliną filmuose, kartais vieną sceną jie filmuoja du šimtus septyniasdešimt penkis ar tris šimtus kartų. Sakykim, aš iškeliu ranką, ją greitai judinu, po to sustabdau, po to lėtai nuleidžiu ir sustabdau, o paskui uždedu ant kojos... Pirmą kartą tai darau labai laisvai. Bet, kad galėčiau tą patį padaryti dar kartą ir jaustis laisvai, reikia daug praktikos. Martha Graham savo autobiografijos pirmoje eilutėje parašė: „Esu šokėja ir mokausi per pratybas.“
SB: Kalbėdami apie laiką, manau, taip pat turėtume pakalbėti ir apie trukmę. Anksčiau minėjote vieno savo spektaklio trukmę. Kai kurių spektaklių trukmė pribloškianti – nuo dvylikos valandų iki dvidešimt keturių valandų ir septynių parų. Norėjau pasikalbėti apie septynių parų spektaklį „Ka Mountain and Guardenia Terrace“, kurį pastatėte 1972 m. Širaze, Irane. Ten dirbote su penkiais šimtais vietinių statistų. Kaip, sakykit jūs man, tai pavyko padaryti?
RW: Parašyti pjesės, kuri truktų septynias paras, aišku, negalėjau. Repetuoti jos ištisai visos irgi negalėjau. Turėjau kelis mėnesius, bet buvo penki šimtai aštuoniasdešimt atlikėjų. Todėl sudariau tokį žemėlapį. Tinklelį, kuriame septynios horizontalios linijos buvo padalintos iš dvidešimt keturių. Sakykime, nuo aštuonių iki devynių ryto tie ir tie trisdešimt žmonių suvaidins vaidinimą – spektaklį po atviru dangumi toje ir toje Irano vietoje. Tema bus potvynis. Galima rašyti ką tik nori ir režisuoti. Bet ką, kas truktų vieną valandą.
Tada imame kitą grupę – trisdešimt ar keturiasdešimt žmonių. Jie daro kažką nuo 9 iki 10 valandos, irgi apie potvynį. Ir taip, kol visus penkis šimtus žmonių išdalinau į dvidešimt keturias valandas. Visiems buvo skirtas laiko tarpas, per kurį jie sukūrė kažką ta pačia bendra tema. Kitą dieną buvo kita tema.
Taigi, sukūriau tokią megastruktūrą. Ir tada visų paprašiau ją užpildyti. Tai buvo šiek tiek panašu į tai, kaip architektas projektuoja miestą. Paryžius yra gražus miestas. Jis gražiai suplanuotas. Yra atskiros gatvės, bet yra ir megastruktūra. Net ir šiandien Frankas Gehry ar bet kuris kitas architektas gali ką nors pastatyti, bet statybos vyks toje megastruktūroje.
Pavyzdžiui, gyvenate daugiabutyje. Architektas suprojektavo pastatą ir jūs galite tame pastate gyventi. Jūs turite savo butą ir galite jį dekoruoti pagal savo skonį. O aš galiu gyventi savo bute ir jame daryti taip, kaip man patinka. Visi galime išreikšti save savaip, bet megastruktūra suteikia vientisumą.
Panašiai ir aš parašiau septynių parų pjesę. Sukūriau megastruktūrą, o paskui padalinau ją įvairiems žmonėms dirbti pagal jų estetiką. Per keletą dienų jie nusprendė, ko nori. Tam tikra prasme man dirbti buvo lengva.
SB: [Juokiasi]
RW: Viskas truko septynias paras. Visko pamatyti man neteko. Kai pradėjome, buvau ten vidurnaktį ir išbuvau beveik tris paras. O paskui nualpau ir atsibudau ligoninėje. Negalėjau suprasti, kur esu. Prireikė šiek tiek laiko, kol suvokiau: „O, aš čia, Širazo mieste, režisuoju spektaklį.“ Kad ir kaip ten būtų, buvau dehidratavęs ir praradau sąmonę. Grįžau trečią parą ir man pavyko pamatyti po dalį kasdien, tačiau ištiso spektaklio nemačiau.
SB: Akivaizdu, kad kai kurie spektakliai gali pareikalauti ištvermės.
RW: Lincolnas Kirsteinas šeštojo dešimtmečio pabaigoje rašė: „Šiuolaikinis šokis neturės tradicijų.“ Tai perskaitęs labai sutrikau, bet tam tikra prasme jis teisus.
Tai, ką vaidinome septintajame ir aštuntajame dešimtmetyje, vadinome „hepeningais“. Esu pastatęs darbą, tapusį pirmuoju „Rudens festivalio“ Paryžiuje spektakliu, kuris trunka dvidešimt keturias valandas. Buvo paskelbta, kad spektaklis yra paros ilgio ir bus suvaidintas tik vienąkart. Todėl dalyvauti tame buvo kažkas tokio. Nesvarbu, ar išbūsi visas dvidešimt keturias, o gal pamatysi tik kelias valandas: bet kuriuo atveju, tai daugiau niekada nepasikartos. Niekada. Būtent tuo jis buvo ypatingas. Tarsi krintanti žvaigždė. Tu patirsi kažką kitokio, nei patirtum pabuvęs spektaklyje, kuris rodomas kiekvieną vakarą ir yra daugmaž toks pat.
B. d.
Iš anglų kalbos vertė Karilė Vaitkutė
„Teatro žurnalas“
