Lietuvos teatro fenomenas, mano galva, neatsiejamas nuo režisūrinio teatro kaip tokio. Įvairiuose pokalbiuose vis išgirstu klausimą, kaip čia yra, kad Lietuvoje toks geras teatras, šalis maža, o joje daug gerų režisierių. Taip mitologizuoti Lietuvos teatrą mėgstantys rusai ir latviai šį faktą sieja su tuo, kad lietuviai yra katalikai, pripratę prie misterijų, ritualų; lenkai mano, kad viskas kyla iš gilios pagonybės. Bet iš tikrųjų šis fenomenas yra kur kas labiau civilizuotas. Tolstojus yra sakęs, kad dramblys gimdo dramblį, o pelė - pelę, taip ir šiuo atveju. Lietuvos teatro fenomenas glūdi būtent režisūriniame teatre. Ir čia drambliai gimdo dramblius. Visų pirma minėtinas Juozas Miltinis. Jeigu mes kalbame apie režisūrinį teatrą, kuriame režisierius viską diktuoja ir nuo kurio viskas priklauso, tai, matyt, Miltinis būtų pirmas ir paskutinis toks režisierius. Nieko, tarkim, nežinau apie Joną Jurašą, nemačiau jo spektaklių, kaip, beje, ir Miltinio, bet iš jo monologų, užrašytų Tomo Sakalausko, iš kitų pasakojimų, iš jo sukurto teatro struktūros suprantu, kad tai buvo tikras režisierius-diktatorius.
Mano tiesioginis mokytojas Jonas Vaitkus, galima sakyti, buvo stipriai paveiktas Miltinio, mažai apie tai rašyta ir kalbėta. Be režisūros studijų pas Zinovijų Karagodskį Peterburge, jis stažavosi pas Miltinį, dirbo asistentu, buvo susipažinęs su jo darbu. Bet Vaitkus jau yra visai kito pobūdžio kūrėjas. Jis yra pirmas Lietuvoje šiuolaikinis režisierius, kuris yra viso proceso alfa ir omega. Nors įprasta galvoti, kad jis diktatorius, toks jis jau nebuvo. Ko iš jo mokiausi - jis veikė bendrą kūrybinį procesą, labai gerai išjudindavo kolektyvinę kūrybinę erdvę, sugebėjo kurti tam tikrą pelkę. Čia toks terminas, kurį vartoja šiuolaikiniai filosofai, kurie domisi nepaaiškinamais reiškiniais. Vasarą OKT surengė kūrybinę stovyklą, kurioje dalyvavo ir filosofas Kristupas Sabolius. Jis pasakojo apie pelkę kaip reiškinį - tai vieta, pilna atsitiktinumų, neaišku, kur koks grybas auga, bet vis dėlto tai yra labai gyvybinga terpė. Galima sakyti, kad Kauno dramos teatras, kai jam vadovavo Jonas Vaitkus, buvo jo sukurta pelkė, kurioje savarankiškai reiškėsi stiprūs aktoriai - tokie kaip Valentinas Masalskis ir kiti. Eimuntas Nekrošius vienus pirmųjų savo spektaklių - „Duokiškio balades“ ir „Ivanovą“ - irgi statė Kauno dramos teatre, nors nesakyčiau, kad Vaitkus kaip nors paveikė Nekrošių. Vis dėlto tam tikras kūrybinis dialogas ir konkurencija tarp jų vyko ir vėliau: Nekrošius statė Čingizo Aitmatovo romaną „Ilga kaip šimtmečiai diena“, Vaitkus - to paties rašytojo „Golgotą“.
Jaunimo teatras irgi yra tokios susikūrusios pelkės pavyzdys, kur, žinoma, alfa ir omega buvo Nekrošius, bet reikia nepamiršti ir didelės režisierės Dalios Tamulevičiūtės įtakos. Iš pradžių Nekrošius pats pateko į tam tikrą pelkę ir po to jau ėmė kurti savąją - autorinį teatrą. Ir nenuostabu, kad vis dėlto aktoriui Kostui Smoriginui kilo klausimas, kas kuria tuos spektaklius. Jo vienas viešas išsišokimas, kurį daug kas palaikė nesusipratimu, buvo įmanomas todėl, kad ten buvo susidariusi kūrybinė pelkė iš daugelio dėmenų. Kristupas Sabolius taip pat pasakojo apie tokį reiškinį kaip aštuonkojis. Jis neturi centrinių smegenų, kiekviena jo koja „mąsto“ ir juda atskirai, bet vis dėlto tas bestuburis padaras juda viena kryptimi. Tas nematomas reiškinys, kuris priverčia jį judėti kuria nors kryptimi, nors kiekviena koja turi savo nuomonę, ir yra režisierius.
Laikau save Vaitkaus mokiniu, bet kūrybinis dialogas visada mane siejo su Nekrošiumi. Nuo keturiolikos metų nepraleisdavau nė vieno jo pastatymo. Jei kas atidžiau paanalizuotų, pamatytų, kiek mano spektakliuose yra Nekrošiaus citatų: iš pradžių ironiškų, kaip spektaklyje „Ten būti čia“, vėliau visai neironiškų, kaip miltai „Romeo ir Džuljetoje“, atkeliavę iš Nekrošiaus „Pirosmani, Pirosmani“. Iš esmės Nekrošiaus spektakliai atvedė mane į teatrą. Su Nekrošiumi mezgė dialogą ir Rimas Tuminas. Ši netiesioginė polemika ir kūrė lietuviško teatro fenomeną - režisūrinį teatrą. Ir, beje, reikia pasakyti, kad būtent tokiame teatre buvo kuriami stipriausi aktorių vaidmenys.
Kalbant apie pasaulinį kontekstą, teatrą labai paveikė prancūzų poststruktūralistai - Michelis Foucault, Gilles Deleuze´as, Georges Banu. Būtent ši filosofija yra Hanso-Thieso Lehmanno teatrinės pasaulėžiūros pagrindas. Jo knyga „Postdraminis teatras“, išleista lietuvių kalba 2010 m., tapo to meto jaunosios, dabar viduriniosios, teatro kartos biblija. Bėda ta, kad Lietuvoje ji tapo ir juodąja knyga, ir dėl to, manyčiau, kalti tam tikri žmonės. Visų pirma Vaidas Jauniškis, kuris įvade parašė, kad Lietuvoje nebuvo postdraminio teatro ir kad tokį teatrą reikia kurti dabar. Tai netiesa. Tokie spektakliai kaip Vaitkaus „Literatūros pamokos“, „Strazdas - žalias paukštis“ ar Nekrošiaus „Kvadratas“, „Pirosmani, Pirosmani“ niekada nebuvo literatūrinis teatras, jis buvo postdraminis. Anuomet neturėjom tokio termino, vartojom kitus žodžius - dažniausiai metaforinio teatro, bet buvo aišku, kad literatūrai jame teko trečioji ar ketvirtoji vieta. Žiūrėdamas Nekrošiaus spektaklius suvokiau juos kaip meno įvykį, ne teatrą, koks buvo tuo metu įsitvirtinęs Akademiniame dramos teatre - jo negalėjau pakęsti. Atidžiau įsiskaičius į Lehmanną, galima daryti išvadą, kad toks teatras Lietuvoje buvo kuriamas, ir jis buvo savalaikis. Lehmannas aprašo tokius režisierius kaip Peteris Brookas, Ariane Mnouchkine, kitus, kurie bandė atitrūkti nuo literatūrinio teatro. Pavyzdžiui, Prancūzijoje teatras iš tikrųjų buvo labai pririštas prie teksto, žodžio. Griuvus Berlyno sienai, Vakarams buvo didžiulis atradimas, kad Rytų Europoje taip pat yra toks - dabartiniais terminais kalbant - postdraminis teatras; panašūs procesai vyko abipus geležinės uždangos. Kalbėdamas apie save, irgi galiu pasakyti, kad „Ten būti čia“, „Senė“, „Eglutė pas Ivanovus“ yra absoliučiai postdraminio teatro reiškinys, bandymas atitolti nuo literatūrinės dramaturgijos. Pjesių ten nėra, kompiliacijos padarytos net ne iš apsakymų. Pats Charmsas yra antiliteratūrinis reiškinys, iš esmės jis savo tekstais kovoja su literatūra kaip tokia. Ryškus postdraminio teatro pavyzdys buvo ir „P.S. Byla O.K.“. Sigitas Parulskis nebuvo parašęs pjesės, susirinkom su aktoriais, kartu generavom idėjas. Taip išsirutuliojo idėja apie mūsų kartą - apgautą, patyrusią lūžį. Spektaklyje buvo ne tik Parulskio, bet daug ir pačių aktorių sukurtų tekstų. Nežinojom, kuo viskas baigsis, atsidavėm visiškam sceniniam nuotykiui. Iš pradžių viskas vyko repetuojant, o po to Parulskis užrašydavo, kas vyko scenoje, t. y. literatūra aiškiai kilo iš pirminių teatrinių impulsų.
Nuomonė, kad Lietuvoje buvo literatūrinis teatras, o dabar neva reikia kurti naują postdraminį teatrą, kad reikia išcentravimo, kad praėjo autoritetų laikas, kad režisūrinis teatras mirė, - tai savotiškas nesusipratimas. Pabrėžiamas kolektyvinis darbas, bet juk kolektyvinė kūryba visais laikais buvo būdinga teatrui, tai teatro esmė. Nesuvokiama, kaip kolektyvinis darbas - tas aštuonkojis, apie kurį kalbėjau - gali funkcionuoti nesubyrėjęs, pats savęs nesuplėšęs. O funkcionuoti, mano giliu įsitikinimu, jis gali kaip šiuolaikinis režisūrinis teatras. Labai įdomu, kas yra šiuolaikinė režisūra. Pavyzdžiui, aš save laikau šiuolaikiniu režisieriumi. Iš esmės niekam neįsakinėju vykdyti savo vizijų ir nešti mano uždėtą kryžių. Tiesiog skatinu kitus kurti ir taip tveriu tą kūrybinę pelkę.
Ar režisūrinis teatras mirė? Ne, nes teatras iš esmės negali egzistuoti be režisieriaus. Keičiasi tik režisieriaus reikšmė, jo vaidmens supratimas. Kai kritikė Aušra Kaminskaitė neseniai rašė apie mane nevisiškai palankiai, ji paminėjo, kad jei Koršunovas ką gerai ir daro, tai surenka talentingus žmones. Ji labai teisi. Iš esmės šiuolaikinio režisieriaus tokia veikla ir yra - sutelkti talentingus žmones, kurie drauge padaro gerus dalykus. Įdomu, kad būdami atskirai, po vieną, jie tų gerų dalykų nepadaro. Vadinasi, reikalingas tas nematomas, mokslininkų neaptiktas aštuonkojo protas, jungiantis visus kitus jame esančius protus, vienaip ar kitaip duodantis kryptį kolektyviniam darbui, visam procesui. Taigi šiuolaikinis režisierius visų pirma yra veidrodis, reikalingas ne tik aktoriui, bet ir bendram procesui. Tas veidrodis yra tam, kad įvyktų susivokimas - kas yra gerai, kas blogai.
Esu pastatęs daug spektaklių, jie gali patikti ar nepatikti, bet visi jie yra sėkmingi tuo požiūriu, kad daug rodomi, gastroliuoja, ir svarbu, kad jie visi yra „žiūroviški“. Tai irgi įdomu, nes tarptautiniuose festivaliuose rodomi spektakliai dažnai yra sudėtingi, reikia turėti labai platų akiratį ir teatrinės realybės ieškojimų kontekstą norint juos deramai įvertinti, jie suprantami tik teatro gurmanams. Tokie spektakliai dažnai turi pasisekimą festivaliuose, bet jie beveik nerodomi paprastai publikai. OKT išsiskiria tuo, kad dalyvauja visame tame žaidime, aukščiausioje tarptautinių festivalių (NBA) lygoje, kurioje svarbu ne kas nors kita, o tik meniškumas, novatoriškumas. Ir kartu mūsų spektakliai surenka pilnas sales Lietuvoje, tie patys darbai rodomi ir Avinjone, Venecijoje, Vokietijos ir kitų šalių elitiniuose festivaliuose, ir, tarkim, Jonavoje. Čia ne tik OKT, bet viso Lietuvos teatro ir publikos fenomenas. Nes režisūrinis teatras, kuris dažnai yra sudėtingas, sunkus, filosofinis, kurio tema neretai yra mirtis, čia yra žiūrimas. Kai neseniai Rusų dramos teatre mano režisuotas Mariaus Ivaškevičiaus „Rusiškas romanas“ gastroliavo Peterburge, jį priėmė gerai, bet diskusijoje kritikai klausė - kodėl spektaklis atrodo toks sunkus? Tokį apibūdinimą - sunkus spektaklis - išgirdau pirmą kartą, Lietuvoje taip niekas nekalba, čia žiūrovai pripratę prie sunkaus nepramoginio teatro ir jį vertina. Nes teatras ugdo publiką, o ji ugdo teatrą.
Kalbant apie europines tendencijas, akivaizdu, kad ir dabar koncentruojamasi į vardus. Visiems vis dar įdomu, ką padarys Frankas Castorfas, Cristophas Marthaleris, be to, atsiranda naujų vardų. Tai yra režisūrinis teatras, jis kitokio pobūdžio nei, pavyzdžiui, klasikiniai Peterio Steino spektakliai. Beje, jo liniją gerąja prasme pratęsė Thomas Ostermeieris, puikiai dirbantis su aktoriais. Be to, jam, kaip ir Steinui, yra labai svarbi dramaturgija. Galima sakyti, kad dramaturgija kaip savarankiškas, stiprus literatūros reiškinys grįžta į teatrą dešimtajame dešimtmetyje su vadinamaisiais naujaisiais brutaliaisiais - su Marku Ravenhillu, Sarah Kane, Martinu Crimpu, Prancūzijoje iškyla Bernardas Koltèsas, Vokietijoje - Marius Mayenburgas, kuris verčia Kane pjeses ir pats pradeda rašyti. Tuo metu teatras grįžo prie dramaturgijos, ji vėl įgavo prioritetinę reikšmę, ta tendencija buvo ryški visame pasaulyje.
Šiuo metu vėl režisierius, o ne dramaturgas išeina į pirmą planą. Lietuvoje jaučiame susmulkėjimą, neįžvelgiame naujų ryškių idėjų. Lenkų kritikas Lukaszas Drewniakas, kuris išskirtinai domėjosi Lietuvos teatru, kadaise taikliai pastebėjo, kad lietuviško teatro kasdienybė yra gana žemo lygio. Jis neprilygsta Suomijos ar Lenkijos teatro ieškojimams ir įvairovei. Bet savo viršukalnėse Lietuvos teatras yra naujosios teatro realybės procesų, vykstančių Europoje, avangarde. Ir Lietuvos teatro ateitį sieju su režisūriniu teatru. Gyvename, Deleuze´o terminais kalbant, deteritorizacijos laikais, ir režisieriaus užduotis yra tą deteritorizuotą pasaulį ne bandyti sutvarkyti, o atspindėti ir parodyti scenoje.
Užrašė Elona Bajorinienė
„Teatro žurnalas“, Nr. 17-18.
