Augustė Žičkytė
Lietuvos teatruose pastaraisiais metais pasirodantys spektakliai, ypač visai nesenas režisieriaus Oskaro Koršunovo „Kankinys", vėl atkreipė dėmesį į religinės dramos vietą tarp šiandienos scenos menų. Airijos Limericko universitete dėstanti Sinéad Crowe 2012-aisiais parašytą Mariaus von Mayenburbo pjesę aptaria Vokietijos šiuolaikinės religinės dramos kontekste[1]. Jos įžvalgos tapo akstinu pasidomėti dramos, kuri vadinama religine, specifika. Religinė drama aktuali ir Lietuvoje: dar 2009-aisiais metais pasirodė Eligijaus Daugnoros veikalas „XX amžiaus lietuvių religinė drama", Eugenijos Ulčinaitės straipsniai apie jėzuitų teatrą, dramų vertimai. Žinoma, svarbi ir Haroldo Ehrenspergerio knyga „Religinė drama: Tikslai ir priemonės"[2]. Čia ketinu aptarti pačias pjeses, spektakliai pagal jas ar recenzijos tėra pagalba pastarosioms suprasti. Iš spaudoje pasirodžiusių straipsnių apie „Kankinį" susidaro įspūdis, jog vienas pagrindinių spektaklio vertinimo kriterijų (neva jo tikslas - provokuoti) - žiūrovų reakcija ar sukeltos diskusijos apie tai, ką ir kaip galima ir ko negalima rodyti teatre. Arba priekaištai dėl pjesės interpretacijos, spektaklio, kuriame, pasak Vlados Kalpokaitės[3], taip ir neišryškėja aiški meninė, socialinė, politinė pozicija. „Kankinys", žinoma, nėra vienintelis spektaklis, aštriomis temomis sukėlęs vienokias ar kitokias reakcijas, ar kaip tik - nulydėtas lyg ir per daug tyliai. Tereikia prisiminti 2012-ųjų metų „Sirenų" festivalį, kai pasipiktinimo sulaukė šventvagišku vadintas Romeo Castellucci spektaklis „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją". Čia minėtini ir 2011-ųjų „Fundamentalistai" pagal Juha Jokela, Sigito Parulskio 1997-jų „P.S. Byla O.K." - ar net, pavyzdžiui, 1924-ųjų Vinco Krėvės „Skirgailos" pastatymas, sulaukęs priekaištų dėl aštrių pagrindinio veikėjo replikų krikščionių dvasininkų ir tikėjimo atžvilgiu. Tuomet teatro vadovo Liudo Giros įsakymu[4] kupiūruotas pjesės tekstas. Žinant visa tai, svarstymai apie religinę dramaturgiją įgauna naujų spalvų.
Religinės dramos (ne)apibrėžtis
Viena iš Eligijaus Daugnoros knygoje pateikiamų Haroldo Ehrenspergerio apibrėžčių - „Religinė drama - tai kiekviena drama, kuri leidžia žmogui rasti ar sustiprinti ryšį su Dievu[5]". Tokių ir panašių apibrėžimų trūkumas, pasak Daugnoros, - tai, kad „religinę dramą bandoma apibrėžti aiškinant ne jos savybes, bet pagal pageidaujamą poveikį žiūrovui (skaitytojui)"[6]. Sunkumai kyla ir tuomet, kai drama religine vadinama dėl atskleidžiamų temų, medžiagos ar ribinėse situacijose atsidūrusių veikėjų. Taip galima būtų apsiriboti religinės dramos poveikio, religinės fabulos nagrinėjimu. Religine drama taptų liturginė drama (jos atlikėjai, prisimenant pačią pradžią, - dvasininkai, erdvė, tekstai - sakralūs, ji atliekama kaip pamaldų dalis) hagiografiniai, apie šventųjų gyvenimą pasakojantys pastatymai, misterijos. Beje, pastarasis Viduramžių religinės dramos pavadinimas dažnai taikomas bet kokiam religiniam, ypač biblinio siužeto, vaidinimui. Religine fabula pasižymi ir miraklis (vaizdavo stebuklingus atsitikimus iš šventųjų, Švč. Mergelės Marijos gyvenimo) bei moralitė (skiriamieji bruožai: alegoriniai veikėjai ir didaktinis turinys[7]), biblinės dramos. Kita vertus, atsiribojus nuo biblinės, krikščioniškos fabulos bei jos poveikio, galima kalbėti ne apie religinę (plačiąja prasme), bet apie kiekvieną gerą pjesę (pvz., poetinę, absurdo). Tiek vienas, tiek kitas žingsnis vargiai leidžia išskirti konkrečiai religinei dramai būdingus bruožus, formuluoti jos apibrėžtį.
Religinės dramos bruožu visgi laikyčiau pjesės konfliktą, nes „religinės dramos konfliktas privalo peraugti tarpasmeninį konfliktą, būti gerokai reikšmingesnis, idėjų konflikto lygmens"[8]. Taip pat - jai būtinas realizmas (suvokiamas plačiąja prasme, jis apima ne tik gamtinį, bet ir antgamtinį pasaulį[9]), polisemiškumas. Šiuolaikinės dramos kūriniai verčia kelti ir klausimą, ar gyvenimo, neigiančio Dievą, vaizdavimas suderinamas su religinės dramos principais. Kaip tuomet vadinti pjeses, kur Dievas neigiamas, ieškoma autentiško tikėjimo? Koks tokios dramaturgijos ryšys su visuomene, kurioje ji rašoma / vaidinama? Daugnora atkreipia dėmesį, jog „Viduramžių religinio gyvenimo formos, pats religingumas šiuolaikiniam žmogui sunkiai suvokiami, [...] tai, kas XIX a. laikyta krikščioniškąja drama, gal seniai išnykę, o kai kurie anuomet pasaulietiniais vadinti kūriniai dabar gali būti pripažįstami religinės dramos šedevrais"[10]. XX a. lietuvių religinės dramos diskursas tampa pavyzdžiu pastariesiems teiginiams pagrįsti: juk vis dar svarstoma, kaip vadinti Antano Škėmos dramas, „Skirgailą" (dramos pastatymas ir atlikta redakcija) ar Kazio Sajos „Pranašą Joną", Sigito Parulskio „P.S. Bylą O.K.". Nors pjeses ir jungia religinė tematika, dėl tradicinius įsitikinimus kvestionuojančios laikysenos pastarąsias priskirti tik vienai (konkrečiai) dramų kategorijai sunku.
Savo knygoje apie šiuolaikinę vokiečių dramaturgiją Sinéad Crowe rašo, jog įvykiai pasaulyje 2000-jų pradžioje skatino svarstyti apie ryšius tarp žiaurumo ir religijos, apie šiuolaikinę visuomenę, kuriai religija tapusi klišėmis ir šiukšlėmis, ir nebegali suteikti prasmės, apie religijos transformaciją. Problemiškas šių dienų kontekste pasirodo pats termino religinis vartojimas. Mat dabar daug tikinčių, tačiau nepriskiriančių savęs konkrečiai religijai, konfesijai. Knygoje nagrinėjami skirtingi religinės dramos scenoje pavyzdžiai, svarstoma, ar teatro patirtis gali atitikti religinę patirtį, taip pat - ar vis pasirodančias religinio pobūdžio pjeses galime apibūdinti kaip išreiškiančias plačiau paplitusį, ilgalaikį susirūpinimą šiuolaikinės visuomenės tikėjimu.
Religinės dramos diskursas atveria ir antikinės tragedijos (likimo tragedija), ir šiuolaikinės krikščioniškos tragedijos (galimybės tragedija[11]), Aristotelio katharsio (kai mokomasi) ir Antonino Artaud žiaurumo teatro (kai gydoma, žiūrovas keičiamas), Bertholdo Brechto atsiribojimo bei aktoriaus funkcijos kaitos probleminius laukus. Atsižvelgdama į kiek labiau teorinį diskursą apčiuopiančias įžvalgas, norėčiau panagrinėti Mariaus von Mayenburgo „Kankinį", Juhos Jokelos pjesę „Fundamentalistai" bei 1997-aisiais Oskaro Koršunovo režisuotą „P.S. Bylą O.K." Šios pjesės atrodo svarbios dėl ribinių situacijų, asmeninio, bet į įdėjinį peraugančio konflikto, kurį išgyvena pagrindiniai pjesių veikėjai. Taip pat - dėl problemišku laikomo religinių tekstų, fabulų interpretavimo, teatro kuriamo ryšio su žiūrovais, tampančio būdu demaskuoti abejingą visuomenės laikyseną, raginančio sukilti prieš ją.
„Kankinys": visuomenė ir teatro triukai
Oskaras Koršunovas, ryškindamas religinę 27 scenų „Kankinio" plotmę, atkreipia dėmesį į krikščioniška save laikančia visuomenę: „Visuomenė, kuri save laiko krikščioniška, iš esmės meluoja. Šioje visuomenėje neįmanoma iki galo būti krikščioniu. Pati visuomenė to netoleruoja. Ji netoleruoja jokio fundamentalizmo"[12], - sako jis. Pagrindinį konfliktą pjesėje kuria Benjaminas, savo radikaliais religiniais teiginiais (taip pat klišėmis) braudamasis į aiškų ir suprantamą mokyklos bendruomenės gyvenimą. Biblijos ištraukos tampa jo ginklu pasipriešinti visuomenėje nusistovėjusiam paauglystės, seksualumo, tėvų, mokyklos, mokslo ir bažnyčios suvokimui, kvestionuoti jį. Visuomenei daug lengviau pripažinti, jog ji neturi religinių įsitikinimų, atsisakyti pretenzijų suprasti kitą (pvz., Benjamino motinai, kūno kultūros, istorijos mokytojui), ieškoti pateisinimų ar naudotis kitų įsitikinimais (pvz., mokiniams Georgui ir Lidijai, norintiems būti Benjamino draugais, kunigui Menratui, mokyklos direktoriui Bacleriui). Tačiau kaip reaguoti į fundamentalizmo apraiškas - ir kas yra fundamentalizmas? Kodėl vieno žmogaus radikalios idėjos turi tokią didelę įtaką viskam, kas vyksta aplinkui? Kas nutinka, kai maištaujantį paauglį siekiama nugalėti jo paties ginklais?
Mokinio terorui priešinasi mokytoja Rot. Kuo visa tai baigiasi? Pirmiausia - mokytojos pastangomis suprasti ir apsiginkluoti, nugalėti Benjaminą, nes „negaliu jo kaltint netolerancija ir pati elgtis netolerantiškai"[13] - sako ji. Paskutinėje pjesės scenoje Rot klausia: „Apskritai, kas čia pasidarė, kad visi tik linksi, visi staiga sutaria, kad reikia gerbt religiją, o kodėl? Aš irgi nesusimąstydama sakydavau, kad gerbiu religiją, bet kodėl? Kaip ją suprast?"[14]. Šiais žodžiais rodomas tolerancijos neapibrėžtumas ir pačios visuomenės vykdomas teroras - gali toleruoti nekęsdamas ar likdamas abejingu. Visa tai, kas (ne)įprasta ir mokykloje (ne)priimtina, tampa chaoso priežastimi. Gali būti apkaltintas tuo, kas kitam leidžiama, kitą apkaltinti tuo, kaip elgiesi ir pats.
Rot, norėjusi pasipriešinti maištaujančiam mokiniui, ilgainiui tampa fundamentalizmo auka. Ją, dėl tikėjimo aukodamas gyvybę, ruošiasi nužudyti Benjaminas (o kiaura galva paskutinėje scenoje pasirodo Georgas), ji apkaltinama priekabiavimu. Vyksta tai, ką von Mayenburgas, kalbėdamas apie kitą savo pjesę „Bjaurusis" (2007), vadina teatro triuku: „vienas iš dalykų, kuriais žaidžiau, buvo magiškas teatro triukas, kai sakai: ‚Tai - karalius´, ir aktorius ant scenos tampa karaliumi, jei sakai ‚jis jau nebe karalius´, tuomet jis - ne karalius"[15].Visų gerbiama, mylima mokytoja tampa atsakymu ir Benjamino keliamo maišto sprendiniu, t. y. iš kaltintojos - auka. Labiau nei vaiko užsispyrimas, visus ima dominti mokinio mestas kaltinimas. Pasitikėjimas tekstu ir pjesės žaidybiška / konstruojama pjesės logika būdingas ir Koršunovo „Kankiniui". Teatro kritikas Andrius Jevsejevas pastebi, jog „pjesė čia skaitoma paraidžiui, tiesmukai, t. y. lygiai taip, kaip pagrindinis veikėjas Benjaminas skaito Bibliją. Kokios nors psichologinės ar filosofinės gelmės neieškota, visiems personažams priskirta vos po vieną ryškų bruožą, nulemiantį jų veiksmus. Šiuo požiūriu Koršunovo „Kankinys" iš tikrųjų primena klasikinę prancūzų komediją [...][16]. Toks režisieriaus žingsnis, nors neišvengęs kritikos, atrodo visai galimas ir vertingas. Bent dėl to, jog rodo pjesės personažų, tiesų, paties konflikto plakatiškumą. Visi jie dėl dramaturginių posūkių gali staiga imti ir sugriūti. Paskutinė scena - mokytoja dėl savo įsitikinimų pati prisikala prie mokyklos grindų. Tad kyla klausimas, kas jis, dėl tikėjimo mirštantis kankinys: pats sau kryžių meistraujantis kerštautojas ir kankintojas Benjaminas, iš vietos nesijudinanti Rot ar besinaikinanti visuomenė? Vieno atsakymo į tokį klausimą nėra. Jei tokio ieškočiau, matyt, dramaturgas vėl naiviai pasiūlytų kokią Biblijos ištrauką - tik vargu ar pastaroji nesukeltų dar vienos pasipiktinimo bangos (o juk apie tai visa pjesė).
Visuomenė (nors dažnai tokia skelbiasi) nėra vienalytė ir vienmintė. Dramaturgo žaidimas įprastais teiginiais, mąstymo klišėmis, Benjamino lūpomis išsakomos citatos iš Biblijos - visa tai tampa dramaturgo įrankiu ir būdu, kvestionuojant visuomenės vienmintiškumą, jį ir propaguoti: juk niekas be save paaukojančios mokytojos taip ir neranda būdų pasipriešinti mokinio terorui. Vargu, ar tais pačiais ginklais (fundamentalizmu) priešintis iš viso vaisinga. Nebent tam, kad kartu su Mayenburgu diagnuozuotume kiekvieno iš pjesėje veikiančiųjų (ar bent galimų kankinių) ir visos vaizduojamos visuomenės ydas ir ją pačią.
„Fundamentalistai": kalbos problematika
Suomių dramaturgas Lietuvos teatro žiūrovui pažįstamas nuo 2011-ųjų „Naujosios dramos akcijos". Jos metu ši dviejų veiksmų pjesė buvo pristatyta žodžiais: „vieno įdomiausių šiuolaikinių suomių dramaturgų pjesėje kontroversiškai analizuojama religijos įtaka šiuolaikinių žmonių gyvenimams"[17]. Nuo 2011-ųjų Jono Vaitkaus režisuotas spektaklis rodytas Nacionalinio dramos teatro fojė, vėliau - Mažojoje salėje. „Fundamentalistai" - tai buvusio evangelikų liuteronų bažnyčios kunigo[18] Markuso pasakojami prisiminimai apie užsiplieskusius jausmus, jo ir Heidi staiga pasibaigusią draugystę, savotiška išpažintis ar pasiaiškinimas, kodėl paliko tarnystę, ir senų savo užrašų komentarai.
Heidi, kurią bent spektaklio pradžioje žiūrovas laiko fundamentaliste, lygiai taip pat, kaip ir Markus, tampa visuomenės (netikėtai pasielgusio draugo, vėliau - į savo ratą įtraukusios tikėjimo bendruomenės „Gyvasis žodis"), priklausomybės nuo kito, meilės istorijos - auka. Ji po daugelio metų susiranda Markusą tam, kad šis visuomenėje neskleistų savo erezijų apie tikėjimą, norėdama jį atversti. Tuo tarpu jis, išleidęs bažnyčią kritikuojančią knygą bei pačiam netikėtai tapęs laikraščių įžymybe, suabejojęs savo jausmais Heidi, skatinamas veikti ir teisintis (pateikti savąją tiesos versiją[19]). Pjesės konfliktas veikiau veria ne griežtai religinę, bet egzistencinę (taigi, dėl santykio su tiesa apimančią ir religinę) pjesės plotmę.
Pasakojama šiais laikais (pjesė parašyta 2006-aisiais). Veiksmo pradžia - Markus žodžiai:
Kai praeitą rudenį pranešiau, kad pasitraukiu iš pastoriaus pareigų, pradėjo sklisti įvairiausi gandai ir spėlionės, kas už šito mano pasitraukimo slypi. Todėl nutariau pats apie tai papasakoti... „Tiesą" gal kiek per stambus žodis, tačiau bent jau savąją jos versiją[20].
Susirinkusieji tampa retrospektyvaus pasakojimo, besiskleidžiančios tiesos versijos liudytojai, o pasakojimas - pjesės fabulos ašis. Toks dramaturgo žingsnis rodo veikėjo kalbos ir mąstymo, akistatos su žiūrovais sąsają, kai kalba - kartu ir mąstymo būdas, kuriantis veiksmą bei patį kalbantįjį. Dėl kalbos ir veiksmo sąsajos galima išvesti ir Jokelos bei Haroldo Pinterio kūrybos paralelę, į kurią, viešėdamas Lietuvoje, dėmesį atkreipė ir pats Jokela[21]. „Fundamentalistai" - dviejų veikėjų dueto, kaltės ir troškimų vedamų jų veiksmų istorija, tad pjesei lyg ir pavyksta netapti senamadišku pamokslu.
Tiek spektaklio veikėjai, tiek žiūrovai nebegali pasislėpti - viskas vyksta (ar turėtų vykti) čia ir dabar, žiūrovai jau pirmuoju kreipiniu įvardijami kaip svarbi spektaklio dalis. Dramaturgė Jeff Johnson Markuso pasakojimą lygina su paskaita, be to, pastebi, jog ji - iki skausmo liuteroniška, nes pirmasis klausimas, kurį auditorijai užduoda Markus, - „ar visiems pavyko rasti klauptą / suolą / kėdę"[22]? Tiek pati pjesė, tiek spektaklio metu išgyventa akistata su teatrine tikrove skatina naujai žvelgti ir suaktualinti socialinį, politinį teatrą, ir, lyg to būtų maža, - kalbėti apie religinės dramaturgijos problematiką. Mat religinį turinį žymi ne tik pjesės tema - fundamentalizmo kaip santykio su tiesa problematika ar tikėjimo tiesų ir jų istoriškumo, asmeninių pasirinkimų kainos permąstymas.
Dviejų žmonių istorija - skirtingos, sužeistos visuomenės veidrodis. Šiai viešumą ir radikalumą pažįstančiai visuomenei biblinės tiesos, atvirumas ir žmogiškumas tapo iššūkiu. Pastarieji pastebėjimai apie anksčiau minėtą pasakojimo(si) dabartiškumą ir tikėjimo tiesų poveikį visuomenei, santykį su tiesa svarbūs dėl kelių aspektų: akstino grįžti prie pjesėje Markuso pateiktos tiesos, biblinių pasakojimų interpretacijos ir galimybės šiame kontekste prisiminti Sigito Parulskio pjesę „P. S. Byla O.K.". Čia tiesa (žinojimas) taip pat - akstinas veikti. Tėvą, aukojantį Izaoką, netgi galėtume laikyti savotišku krikščionio kankinio (ir „Kankinio") prototipu.
„P.S. Byla O.K.": ribinė situacija - manifestas
Pjesės pavadinimas rodo postmodernistams neva būdingą žaidimą daugiareikšmiškumu. Režisierius jį šifruoja kaip dramaturgo ir režisieriaus inicialus, reiškiančius kūrybinio proceso dalį, o literatūros kritikė Loreta Mačianskaitė - kaip žmonijai iškeltą dvasinės istorijos bylą: „[...] tai post scriptum Biblijai ir jos ištaisymas į „okey"[23]. Pjesėje aprašoma kriminalinė istorija, kurios pagrindinis motyvas - tėvažudystė, kartų konfliktas, pagaliau įvykstantis paskutinėje pjesės scenoje, apverčiant biblinę Izaoko aukojimo istoriją.
Kvestionuojamas patriotizmas, ieškoma savo santykio su tėvu, tėvyne. Veikėjui atsidūrus ribinėje situacijoje, pastaroji ir sukelia egzistencines savivokos problemas išsprendžiančią reakciją. Tėvažudystė - būtinas, laisva valia ir suvokiant savo atsakomybę, priimamas sprendimas. Toks faktas vėl skatina grįžti prie Jeano-Paulio Sartre´o ir jo filosofijos. „Laisvė yra ne tik galimybė formuoti save, būties perspektyvas, tačiau ir sunki, reikalaujanti pilietiškumo ir drąsos moralinė atsakomybė"[24], - pristatydamas filosofo laisvės sampratą, rašė Antanas Andrijauskas. Šią mintį, ko gero, išsako ir Izaokas: „Jeigu tu neišdrįsai paaukoti vienatinio savo sūnaus, tai aš paaukosiu vienatinį savo tėvą. Auka turi būti. [...] Taip buvo lemta, ir tai turėjo įvykti. Aš nežinojau, už ką esu kaltas. Taip, aš kaltas. Ir žinau, už ką"[25]. Paskutinė scena gan nuosekliai seka Biblijos logika - sūnus ir tėvas keliauja ant Morijos kalno, bet vos tik dramaturgas keliomis užuominomis ją papildo (pvz., antrasis angelo pasirodymas), jos prasmė keičiasi. „Norėjau ne apmąstyti tą tikėjimo problemą ar atrasti jos žodinę išraišką, bet būtent išgyventi, patirti. Man labai rūpėjo aiškintis tuos dalykus tekste, o ne kad paskui visa tai suprastų ir aiškintų kritikai ir žiūrovai", - viename interviu prasitaria autorius, brėždamas skirtį tarp to, kas parašyta / perskaityta ir to, kas išgyventa. Nors Šventojo rašto istorija čia tampa archetipų, banalių stereotipų šaltiniu, ją keičiant, asmeniškai interpretuojant, ieškant tikėjimo patirties, atveriama veikėjo (kūrėjo) bei (politinės) visuomenės konflikto paradigma.
Pavyzdžiui, teatro kritikas Vaidas Jauniškis teigia, jog „manipuliuodamas biblijine Abraomo ir Izaoko situacija, jis (Parulskis - aut. past.) bando aptikti jos atgarsius nūdienoje, o sykiu ir nūdienos šaknis praeityje"[26]. Vadinasi, pjesė ne tiek, ar ne tik apie tėvo žmogžudystę, kiek apie atsikratymą ir išsilaisvinimą iš patį dramaturgą slegiančių sovietmečio ir savo kartos, teatro klišių. Kartų konfliktas vyksta ne vien pjesės lygmenyje, bet ir dramaturgijos bei teatro, žmonių apskritai[27]. Belieka tik prisiminti, kokią dviprasmišką visuomenės reakciją savo laiku sukėlė keiksmai scenoje ir ironišką, grubi patriotizmo traktuotė. Teatro teoretikė Rasa Vasinauskaitė prisimena, jog spektaklis „buvo pasmerktas viešai kaip neatitinkantis tam tikrų kriterijų ir kanonų, bet kartu tie patys žmonės jį palaikė ir įvertino"[28]. Atrodo, jog dramaturgui taikliai sukonstravus pjesę, šis - tėvažudystės - veiksmas pasirodė būtinas tiek pjesei, tiek to meto visuomenei.
Kelios įžvalgos pabaigai
Telkiantis į religinei dramaturgijai būdingą veikėjo ir visuomenės konfliktą, atrodo, jog pastarąjį kuria santykis su tiesa. Taip atveriamas ne tik religijų, biblinių temų diskursas. Daug svarbesniu tampa teatro pagalba vykstantis triukas - visuomenės reakcijų ir požiūrio konstravimas, klišių apvertimas ir chaotiškos visuomenės konstatavimas. Kitas visoms aptartoms pjesėms bendras aspektas - žiūrovų įtraukimas į spektaklį. Jie abejingai klauso, stebi prieš jų akis vykstančią „Kankinio" egzekuciją, piktinasi tuo, kuo reiktų piktintis, ir patys nesupranta, kaip pakliūna į daugialypės, kaltų ieškančios visuomenės gniaužtus. „Fundamentalistuose" svarbus pats kalbos, pasakojimo(si) veiksmas, gimstantis dėl ribinės situacijos visuomenėje, teatro ir žiūrovų / visuomenės tikrovės susijungimas. O „P.S. Byla O.K." - tai dramaturgo tikėjimo išgyvenimas ir patyrimas, tapęs teatro bei politinės visuomenės manifestu.
Dėl kalbos vaidmens, vaizduojamos visuomenės tragizmo, kartų konflikto pasirinktos nagrinėti religinėmis vadinamos pjesės leidžia užčiuopti pastarųjų sąsają su absurdo ar poetine dramaturgija, o spektakliai, aktoriaus ir žiūrovo akistata - į problematikos lauką įsivesti teatro paskirties, aktoriaus funkcijų apmąstymus. Pastarieji žingsniai liudija, jog kalbėjimas apie religinę dramaturgiją išlieka aktualus ir kviečiantis tolesniems tyrinėjimams, jokiu būdu - ne uždarantis, iki galo išaiškinantis ar ribojantis tolesnes diskusijas.
[1]Sinéad Crowe, Religion in Contemporary German Drama: Botho Strauss, George Tabori, Werner Fritsch, and Lukas Bärfuss, Rochester: Camden House, 2013, p. 168.
[2] Harold Ehrensperger, Religious Drama: Ends and Means, New York-Nashville: Abongton Press, 1962, p. 287
[3] Vlada Kalpokaitė, Be teisės kankintis, http://www.7md.lt/teatras/2015-03-20/Be-teises-kankintis (žiūrėta 2015 04 06)
[4] Eligijus Daugnora, XX amžiaus lietuvių religinė drama, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2009, p. 167.
[5] Ten pat, p. 34.
[6] Ten pat, p. 35.
[7] Ten pat, p. 14-15.
[8] Ten pat, p. 37.
[9] Ten pat, p. 38.
[10] Ten pat, p. 33.
[11] Ehrensperger, 1962, 30.
[12] Prieiga per internetą, http://www.teatras.lt/lt/spektakliai/premjera_marius_von_mayenburg_kankinys/ (žiūrėta 2015 04 19)
[13] Marius von Mayenburgas, pjesės Kankinys mašinraštis, iš vokiečių kalbos vertė Jurgita Mikutytė, 2014, p. 30. LNDT archyvas
[14] Ten pat, p. 57.
[15] Sally McGrane, Brutal, With a Touch of Magic, http://www.nytimes.com/2012/01/22/theater/marius-von-mayenburgs-ugly-one-at-soho-rep.html?_r=0 (žiūrėta 2015 04 19)
[16] Andrius Jevsejevas, Imitatio Christi, arba Trys teatrinės kančios pagal Mayenburgą, Kultūros barai, 2015 Nr. 4
[17]„Naujosios dramos akcija 2011" - atviras ir prieštaringas tikrovės tyrimo teatras, prieiga per internetą http://www.delfi.lt/pramogos/kultura/naujosios-dramos-akcija-2011-atviras-ir-priestaringas-tikroves-tyrimo-teatras.d?id=44555005#ixzz3WcwqxidC (žiūrėta 2015 04 07)
[18] Lietuviškame pjesės vertime Markus - pastorius - aut. past.
[19] Juha Jokela,pjesės Fundamentalistai mašinraštis, , iš suomių kalbos vertė Kristina Vaikutytė, 2007, p. 39, LNDT archyvas
[20] Ten pat, p. 3.
[21] Audronis Liuga kalbina Juha Jokelą, pokalbį parengė Daiva Šabasevičienė, prieiga per internetą http://www.satenai.lt/2012/06/29/kalba-yra-mastymas/ (žiūrėta 2015 04 10)
[22] Jeff Johnson, The New Finnish Theatre, Jefferson: McFarland 2010, p. 113.
[23] Loreta Mačianskaitė, „Trys Izaoko kalbinimai lietuvių literatūroje", Literatūra, 45 (1), 2003.
[24] Būties prasmės ieškojimai Sartre´o egzistencializme, prieiga per internetą http://culture.lt/lmenas/?leid_id=3308&kas=straipsnis&st_id=17309 (žiūrėta 2011 06 19)
[25] Sigitas Parulskis, 3 pjesės, Vilnius: Baltos lankos, 2006, p. 132.
[26] Vaidas Jauniškis, „Mirsiantiems", OKT: būti čia, Vilnius: spaustuvė „Sapnų sala", 2009, p. 106.
[27] Rusijos teatro kritikas Glebas Sitkovskis akcentuoja: „Šiandien Rusijoje neįmanoma įsivaizduoti gero spektaklio, pastatyto politine tema. To niekas nedaro, nes tai prastas tonas. O čia šiuolaikinio dramaturgo pjesė su ryškiom politinėm detalėm, be kaltinimo vienam ar kitam režimui. Tai yra akistata su mūsų metu, mūsų išgyvenimais", Glebas Sitkovskis, „P. S. Byla O. K.": nauji parodymai", Sigitas Parulskis, 3 pjesės, Vilnius: Baltos lankos, 2006, 75.
[28] Mūsų teatro istorijos II: aukso amžius?, prieiga per internetą http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=66253#gsc.tab=0 (žiūrėta 2015 04 19)
