„...reikia būti kankiniais, kurie deginami siunčia ženklus nuo savo laužų.“
Antonin Artaud, „Teatras ir jo antrininkas"
Siekiamybė ir imperatyvas, vertybinė gairė ir misija. Ši frazė, kurią meno pasaulis perskaitė 1938 m., gali pretenduoti į rekordininkes kaip viena dažniausiai cituojamų tarp romantiškai nusiteikusių teatro kūrėjų ir tokio teatro vertintojų. Nors „šventojo kankinio" Artaud poetiškai pamišusi natūra ir iš jos išsiveržę abstraktūs, o todėl tik simboliškai įgyvendinami siekiniai gali likti vien puikiu inspiracijų šaltiniu, bet anaiptol ne praktiniu vade medum, tačiau žongliruojantiems retorika kitko nereikia. Paradoksas, bet kankinystės adoracija mene, bene ryškiausiai sutviskusi XIX a. pabaigoje ir turėjusi sulaukti logiško finalo sulig futuristų eksperimentais, perskrodė ne tik visą XX a., bet tęsia savo kelionę ir šiandien. Vis dėlto tuo stebėtis nereikėtų, jei turėsime omeny, pavyzdžiui, vieno garsiausių mesianizmo išpažinėjų ir melodramatiškų detektyvų (anot Nabokovo) kūrėjo Dostojevskio naudotą literatūrinį metodą: tiek melodrama, tiek detektyvas užima daugiausia vietos populiariosios kultūros lentynose, nes siūlo skaitantiesiems ramybę ir tikėjimą, kad pažeista visuomeninė tvarka ir sudrumsta dvasinė harmonija bus atkurtos. O XX amžius suteikė aibes tragiškų progų griebtis raminamosios kultūros. Teatras pagal savo prigimtį negali apsieiti be ženklų, tačiau šiandien stebina ne tiek Artaud frazės gajumas, kiek visiškai tiesmuki - net jei nesąmoningi - bandymai perkelti ją į sceną, kūrėjams suteikiant (ir patiems prisiimant) kankinių aureoles. Liepsnos, kaip rodo geriausi lietuvių teatro pavyzdžiai, scenoje dega gražiai ir prasmingai.
 |
| ... Eimunto Nekrošiaus „Idiotas”... |
Gražina Mareckaitė puikioje studijoje „Romantizmo idėjos lietuvių teatre" pateikia tokią citatą: „...vertingas yra pavyzdys lietuviško pasakoriaus, kuris apsieina visiškai be dekoracijų, nebent uždega ryšulėlį žabų, kai jo pasakojime pasirodo ugnies paukštė. O kai jis kalba apie stiklo kalną, nejučiomis praveria duris ir atlapoja klausytojams žvaigždėmis žėruojantį dangų."[1] Jei ne kiek senstelėjęs stilius, pamanytum, kad kalbama apie Eimunto Nekrošiaus ar Beno Šarkos teatrą, apie režisūrinę išmonę, matomą Algirdo Latėno „Ledi Makbet" ar Rimo Tumino „Mistre". Pastarasis pavyzdys būtų arčiausiai tiesos: cituojama ištrauka iš Adomo Mickevičiaus paskaitos, 1843 m. skaitytos College de France. Tumino ir Mariaus Ivaškevičiaus „Mistre" lietuviai vienam Paryžiaus bare kumščiais gina savo tapatumą tautų ir kalbų maišalynėje. Epizodas netyčia tampa autoteminis, nes prabyla apie patį teatrą, patyrusį svetimas doku-dramų, britų brutalizmo, naujojo sentimentalizmo pagundas, net šiek tiek grybštelėjusį performanso ir postdramos formų, bet užsispyrusiai vėl grįžusį prie savo ištakų ir besipriešinantį europietiškos vertybių valiutos vilionėms.
 |
| ... Rimo Tumino „Mistras”. |
Minėtoje studijoje apie lietuviškąjį romantizmą tarpais juntama ir lengva autorės ironija, ypač kai kalbama apie mėgėjų teatrus, ir rimta tarpukario teatro, kuris blaškėsi tarp įvairių formų, kritika. Tačiau knygos pabaigoje Mareckaitė lyg ir ima apgailestauti, kad šiandien mūsų teatras jau nutolęs nuo romantizmo per šviesmečius, nors pripažįsta: „kalbėti apie romantinės tradicijos tęstinumą lietuvių scenoje būtų visiškas anachronizmas".[2] Sutikti su abiem teiginiais būtų galima tik studijos, nagrinėjančios daugiausia dramaturgines romantizmo apraiškas, kontekste. O sceninė raiška, kuri šioje knygoje beveik netyrinėjama, leidžia toliau kalbėti apie akivaizdžias romantines tendencijas. Ne vėl staiga atgimusias, - jos nuolatos buvo ir yra kurstomos mūsų teatro vaidilų ir vaidilučių, neleidžiančių abejoti, kad esame paskutiniai Europoje scenos pagonys.
Pastarųjų keleto teatrinių sezonų ženklas iš tikrųjų yra liepsnojantys kūrėjai su romantiškais savo pasauliais. Žinoma, juos lydi ir melodramos, bet šios, pasak Peterio Brookso, yra supaprastintas aiškiai poliarizuotų moralinių konfliktų paaiškinimas, į XIX a. atėjęs iš ikirevoliucinės Prancūzijos ir teikęs tvarkos iliuziją.[3] Daugėja ir komercinių produktų pagal nuolatinių Lietuvos ir visos Vidurio Europos komediografų Ray Cooney & Eric-Emmanuel Schmitt receptus, bet jų funkcija paprasta ir nusipelno tokio pat dėmesio kaip ir vakaras su vidutinio svorio lietuvių popžvaigždute. Dabartinė teatro ideologija yra sunkusis romantizmas, demonstruojantis „tikrąsias" sceninės raiškos vertybes, iš kurių ryškiausios - gestų patetika ir ženklų pabrėžtinumas. Tos visuomenės dalies, kuri ilgisi tvirtos rankos, teatre laukia katarsis. O jei pritarsime Hansui Robertui Jaussui, kad menines kūrinio savybes publika suvokia pagal atstumą tarp jos lūkesčių ir kūrinio teikiamos patirties horizontų,[4] tai šiandienos teatre svarbiausia tampa intonacija, su kuria režisierius ištaria: „Publika? Tegul užeina..."
Neįpareigojanti atmintis
Įrodyti, kad tęsiama tarpukario, o ypač stagnacijos laikų, tradicija (suformuota tų spektaklių, kurie yra tapę mūsų teatro emblemomis), pakaktų ir pasirenkamos dramaturgijos: peržvelgę teatrų repertuarus, aptiktume tarsi ir pakankamą tiek žanrų, tiek stilių įvairovę, bet jau medžiaga, o ypač režisūriniai akcentai stipriai niveliuoja tekstus ir ištarmes - tai, apie ką, teatrų manymu, šiandien būtina kalbėti.
O šiandien kalbama apie vakar. Atminties tema mažiausiai dešimtmetį populiari visoje Europoje, ir ne tik praeities palikimą inventorizuojančiose posttotalitarinėse šalyse, - ji egzotiškai patraukli ir saugiuose kraštuose, bandančiuose ieškoti savo traumų. Vienų atmintis yra su nostalgijos potekste („anksčiau buvo geriau"), kitiems ji - tai motyvas įvertinti. Todėl režisieriai šią temą rutulioja pagal savo nuostatas: pvz., Valerijus Jevsejevas („Visada Tavo. Anna Frank") ją suvokia kaip autonominę ir tik universaliai susietą su žiūrovais; Agnius Jankevičius („Prakeikta meilė") sovietinės praeities niuansus pateikia kaip apibendrintą vaikystės „filmą". Dar prieš „atminties bumą" nostalgiškai, bet skaudžiai rakinėdamas praradimo žaizdas ją akcentavo Rimas Tuminas („Nusišypsok mums, Viešpatie"). Kristianas Smedsas „Vyšnių sode" nykstančią atmintį ir kultūrą fiksuoja pasitelkdamas dar gyvų kultūros „medžių" bendruomenę. Alvis Hermanis tikras latvių istorijas perteikia kaip fikciją, bet tam naudoja realybės tyrimo metodus („Ilgas gyvenimas", „Latvių istorijos", „Sound in Silence"). O Krzysztofas Warlikowskis „(A)Polonijoje" aštriai ir be kompromisų atveria konkrečiai tautai nemalonius istorijos puslapius, universalizuodamas tai per Antiką, atmintį, jos paklaidas ir apsivalymą.
 |
| Virvių raštai: Eimunto Nekrošiaus „Faustas“ ... |
Jono Jurašo ir Aušros Marijos Sluckaitės „Antigonė Sibire" taip pat supina Antiką su mūsų tautos tragedijomis, ir šiuo požiūriu tai išskirtinis lietuvių dramaturgijos ir teatro atvejis, toks dažnas svetur, ypač lenkų scenoje, kai spektaklis paverčiamas laboratorija: vieną kūrinį pratęsia kitas, net nebūtinai fikcija - tai gali būti ir filosofijos traktatas ar biografinė drama. Pagal kūrybos metodą „Atigonė Sibire" verčia prisiminti „Smėlio klavyruose" atrastą „atminties archeologijos" principą, tačiau patetiški mostai ir poetinė publicistika, tas 7-8 dešimtmečių scenos įdagas, verčia suklusti: ar publikai vėl atėjo laikas patriotiškai skiemenuoti, o režisieriams skautiškai budėti? Tiesmukos paralelės tarp Antikos ir dabarties, nesupriešinamos nei vaizdu, nei vaidyba, sustabdo dramaturginę įtampą pačioje pradžioje ir veda į akligatvį pagrindinę mintį: kas mums yra istorija, jei ji pasirodo negyva jau scenoje?
Istorija ir jos interpretavimo galimybės Tumino ir Ivaškevičiaus „Mistre" kur kas įdomesnės nei konkretus, kad ir mitologizuotas, poeto gyvenimo epizodas, bet ir jame glūdi tikėjimo-įtikėjimo, iš(si)trėmimo misijos aspektai. Vis dėlto pabandęs pastišo potėpiais sugrįžti prie „Madagaskaro" krantų Tuminas apsigavo: ironija nebeveikia, nes neaiškus jos taikinys, o naujos pjesės veikėjai, pateikti kaip dvimačiai televiziniai personažai,[5] nekelia nei nostalgijos, nei graudulio, kuris buvo toks ryškus Pokšto kelionėse. Akivaizdžiausias dramaturgo flirtas su „pusiau-lietuviško" romantizmo šaknimis ar, kaip įvardijo Małgorzata Litwinowicz-Droździel, - „neįpareigojantis romanas" su lenkų romantine tradicija,[6] scenoje nevirto rimtesniu istorijos ar kultūros mitų apmąstymu.
 |
| ... ir Algirdo Latėno „Ledi Makbet” |
Kolektyvinė atmintis, net šiandieniniai nesklandumai su lenkais atgaivina Vilniaus ir jo mito svarbą tarpukario teatre, mūsų sceninio romantizmo apogėjuje, tačiau dabar veidrodis, regis, apsisuko, ir istorinė sostinė matoma per „prarastojo Kauno" mitologiją. Tą liudija ir ankstesni Herkaus Kunčiaus, Mariaus Ivaškevičiaus kūriniai, prikeltas Petras Vaičiūnas ir šį sezoną prisimenami Albinas Herbačiauskas (Gyčio Bernardo Padegimo „JAH"), Unė Babickaitė (Birutės Mar „Unė"), Kazys Binkis (Tomo Jašinsko „Keturiais vėjais"). Tik kai kada alogiškai prasiveržia senojo teatro ikonos, ir poetai futuristai basi, pasiraitoję kelnes žirglioja po lietuvišką (scenos) dirvą, bet ne Laisvės alėjos šaligatviais. Prie tos pačios ikonografijos, tik jau pagrįstos „apčiuopiama žeme", šliejasi Cezario Graužinio „Nutolę toliai". Į sceną grąžindamas chrestomatines Pauliaus Širvio eiles (jaunystės harmonijos ištroškusiems), režisierius su savo grupe bando išsiaiškinti ne tiek konkretaus poeto, kiek ištisos pokario kartos pasaulėžiūros fenomeną: nesutirštinta nostalgija ir dar mažiau ironijos suteikia poezijai egzistencinės dramos skambesį.
Pavyzdinis XX a. vidurio romantizmas, nuaustas iš tarpukario Lietuvos vertybinių gijų, netikėtai prasiveržė Jono Griniaus pjesės „Barbora ir Žygimantas" inscenizacija, kurią Jonas Vaitkus dar labiau sustiprino antilenkiškais (Lietuvos teatrui stereotipiniais) juokeliais. Romantiškasis siužetas apie mūsų Romeo ir Džuljetą perkeltas ir į šokio sceną, bet Anželikai Cholinai už lenkų ir lietuvių rūmų peripetijas daug svarbesnė meilės istorija (ir, pripažinkime, paprastesnė šokio kalbai). Būtent toks akcentas išskiria šį siužetą iš kitų variantų, tik gaila, kad jis atsirado ne ideologinės dramos, o dekoratyvinio pobūdžio scenoje: jis primena visų, anksčiau interpretavusių Radvilaitės istoriją, romantines nuostatas, kai žodis „myliu" išduodavo vienintelį įmanomą adresatą -Lietuvą. Šaknis surastume XX a. pradžios mėgėjų teatre, Mareckaitės gražiai sugretintame su Vakarų romantizmu: kai šio herojai individualiai kentėjo nerasdami gyvenimo prasmės, Lietuvoje „viskas [...] siejasi su tautinio judėjimo idėjomis".[7]
Jonas Vaitkus neatsisako savo temos, pasirinktos dar garsiuoju Kauno laikotarpiu, bet puolimo objektą - mankurtų ir veidmainių visuomenę - pakeitė teatrališkumas, akcentuotas ir Kauno (2001), ir Sankt Peterburgo (2011) „Žuvėdroje", o dar labiau išryškintas režisuojant Leonido Andrejevo 1922 m. parašytą itin romantiško turinio pjesę „Tas, kuris gauna antausius". Bet tai, kas galėjo skambėti kaip demaskuojanti parabolė greta „perestroikos" metais išpopuliarėjusių Jevgenijaus Švarco pasakų, šiandien atrodo ne vien anachronizmas, bet ir režisieriaus pasiklydimas tarp intencijų ir siužeto, ataidinčio jau iš absurdiškai toli. Traktuodamas teatrą kaip dirbtinę kultūrinę konstrukciją, režisierius nebemato (neranda?) išeities iš totalaus dirbtinumo ir pats jam paklūsta, užsidėdamas dvigubo teatrališkumo kaukę ir pamiršęs, kad pirmosiomis akimirkomis Eduardas Murašovas teigė laisvę kaip „nevaidybą" [Nota bene: šis sakinys po „Kultūros barų" redakcijos virto priešinga mintimi: „pirmosiomis akimirkomis pjesės herojus Dirigentas (Eduardas Murašovas) teigė laisvę kaip „nevaidybą". Priversti pateikti originalą, kadangi kaip tik turimas omenyje aktorius, o ne jo personažas,- MF red.]
Tai iš dalies primena dvi Gintaro Varno „Publikos" versijas - pastatytoji 1997 m. teigė neįmanomybę ištrūkti iš teatro, bet tai kilo iš meilės ir aistros scenai, o 2010 m. „Publikos" teatrališkumą sustiprino autocitatos iš paties režisieriaus kūrybinės „retrospektyvos", bet meilę teatrui pakeitė drąsiau, įnirtingiau eksponuojama homoerotinė meilė, nes teatru iš esmės - ir itin teatrališkai - nebetikima. Iš čia kyla bergždžia poezijos patetika, nes sunkiai šifruojamus García Lorcos kodus (jie ir buvo kuriami kaip protestas prieš buržuazinį „iššifravimą") dar sykį užrakina romantiški vaizdai ar kančios užlaužti balsai. Pirmosios „Publikos" azartas kurti ir keisti virsta rezignacija, gražiausiu (ir sceniškai aktyviausiu) teatrinės mandalos laikinumu.
Atleidimo ir susitaikymo receptus siūlantis daktaras Čechovas išmainomas į revoliucingesnį Gorkį: ar tai turėtų reikšti, kad scena radikalėja? Bet Aido Giniočio „Vasarotojai" atrodo kaip dar viena Čechovo interpretacija, ir vietoj antausio beveidei, prisitaikėliškai inteligentijai (o tai būtų itin aktualu) pasitenkinama režisūrinėmis žaismėmis. Peršasi analogija su pjesę rašančiu sutrikusiu Gorkiu: „Jaučiu, kad ore sklando nauja pasaulėžiūra, demokratiška pasaulėžiūra, bet sugauti to negaliu, nemoku. O ji sklando ir bręsta." Naują pasaulėžiūrą sublimuoja scena, todėl Vaitkaus studentų „Paskutiniuosius" galima vertinti tik pedagoginiais matais (nors korumpuotos ir visiškai supuvusios visuomenės veidrodis - akivaizdus), o Oskaras Koršunovas „Dugne" žengia visiškai kitokios revoliucijos link.
Kalbos negalia
 |
| Lietuviškoji „barboriada”: Mariaus Jacovskio veidai (Anželikos Cholinos „Barbora Radvilaitė”, Martyno Aleksos nuotrauka) |
Retrospektyviai atsekti dabarties šaknis nėra sunku, bet adekvačiai vertinti praeitį trukdo iškreipta atmintis ir psichologinio atstumo stoka. Pakeitus žvilgsnio rakursą, galima sėkmingai išvengti šališkumo - tai suvokti padėjo pavyzdys iš kito meno sferos. Šių metų „Kino pavasaryje" demonstruotas Irano režisieriaus Mohammado Rasoulofo filmas „Baltosios pievos" (2009) toli gražu nėra išskirtinis meno kūrinys kino pasaulyje, bet jis įdomus praeities tyrinėjimo aspektu. Režisierius su operatoriumi Jafaru Panahi, abu nuteisti kalėti už tai, kad kėlė Iranui aštrius moterų lygybės, žmogaus teisių klausimus, filme seka parabolę apie renkamas nuskriaustųjų ašaras, kuriomis plaunamos šalies valdovo kojos. Vizualiai išraiškingos poetinės pasakos fabula gerokai šlubčioja, bet kažin ar tai - egzotiškos Irano poetikos įmantrumai. Juosta kiek primena užšifruotą ezopinę sovietmečio kino kalbą, pavyzdžiui, „Kin-dza-dza", Paradžanovo estetiką, galima įžvelgti keletą citatų iš „To paties Miunhauzeno", o baltai mėlyni peizažai, personažai drobiniais marškiniais, ritualizuotos scenos, trumpi skurdoki dialogai primena 8-9 dešimtmečių lietuvių teatrą. Sutrikimas - būtent ta reakcija, kuri išduoda, kad žvelgi jau iš kitos geležinės uždangos pusės: tikriausiai taip užsieniečiai anuo metu žvelgė į Lietuvos kiną, o ypač į teatrą. Kadangi savo praeities kultūros negalime tyrinėti visiškai atsietai (trukdo asmeninis dalyvavimas ir puikiai įvaldyta metaforų kalba), Irano kūrėjų pavyzdys suteikė tą „atsiribojimo efektą", - čia nėra jokių referencijų, kurios būtų pavaldžios mūsų estetinei patirčiai, galime kliautis tik minimaliu tolimos šalies istorijos išmanymu ir universaliomis epo schemomis. Toks „turistinis žvilgsnis" į performatyvųjį meną iš esmės leidžia dėti lygybės ženklą tarp totalitarinių valstybių scenos meno ir pirmiausia konstatuoti itin šlubavusį gebėjimą pasakoti istorijas ir todėl - ne vien dėl cenzūros draudimų - visa tai keisti poetine kalba. Išnykus totalitarinei ideologijai, suiro ir atramos, kuriomis buvo galima teisintis, tačiau tiek originalūs kino scenarijai, tiek svetimšalių pjesės iki šiol „renka ašaras". Ta istorinė-poetinė drama, išaugusi „į režisūros poreikį vis aktyviau ieškoti įtaigaus neverbalinio atitikmens dramaturginiam tekstui",[8] šiandien kelia „šalutinį efektą". Europos scenoms kurį laiką buvo įdomus režisūrinės kalbos rafinuotumas, bet vėliau, vizualią poeziją bandant išskelti iš menkiausio skiemens ir drauge ignoruojant dramos tekstą, teatras ima smarkiai mikčioti. Jis užsikerta ties pirmuoju skiemeniu ir - tiesiog adekvačiai logopedinėms pratyboms - bando gelbėtis dainuodamas, lyg ideologiškai mėgintų grąžinti visuomenei dainuojančios revoliucijos laikus. (Beje, tokią retorikos pergalę prieš ratio šiandien regime daugelyje su populus susijusių lygmenų.)
 |
|
... ir Artūro Šimonio rankos (JonoVaitkaus „Barbora ir Žygimantas“). |
Gal būtų kiek nepagrįsta reikalauti, kad vyresnės kartos režisieriai keistų kadaise atrastąjį stilių, kuris tapo skiriamuoju jų bruožu. Bet žiūrovams pateikiamas déjà vu anaiptol nėra režisūriškai suplanuotas. Atsiriboję nuo dramos lauko, regime, kaip vis dažniau sceną užplūsta 8-9 dešimtmečių vizualioji kalba ir konfliktai: jautri asmenybė prieš gaują žiaurių prisitaikėlių ar pasaulio valdovų (anksčiau partinių, dabar mafiozų) su juodais kostiumais; abstraktūs kubai ir sunkios materijos, plastiko kostiumai, verčiantys jaunesnės kartos scenografus Artūrą Šimonį ir Agnę Kuzmickaitę painioti su Jonu Arčikausku ir jo atradimais 9-10 dešimtmečiais (Nacionaliniame dramos teatre atgaivinti senesni spektakliai tuos panašumus tik patvirtina). Scenografinė samplaika iš keleto materijų, netekusi režisūrinės dramaturgijos, daro abejotino skonio eklektikos įspūdį. Scenos tamsa ir prastas apšvietimas kaip keleto dešimtmečių senumo Lietuvos teatro emblema. „Moderniai" naudojamomis technologijomis bandoma gaivinti sustingusią režisūrinę mintį... Tik Adomas Jacovskis demonstruoja klasikinę scenografijos kokybę, „Mistre" pateikdamas tarsi nefunkcionalią, bet statiškai orią dekoraciją ir scenografijos menui sugrąžindamas deramą svorį. Dėl vizualinės atakos kartais net sunku susivokti, kur krypsta dramos fabula - pabrėžtiniai režisūros ženklai tokie sodrūs ir taip eksponuojami, kad ši narciziška tuščiakalbystė tampa tobulu pavyzdžiu, kad nesugebama - ir nenorima - pasakoti istorijų (Jono Vaitkaus „Mergaitė, kurios bijojo Dievas", „Tas, kuris gauna antausius", Sauliaus Varno „Kai mes mirę nubusim", Algirdo Latėno „Ledi Makbet"...).
Keisčiausia, kad tokią pat metaforišką liniją, spaudžiami režisūrinės tradicijos presingo, tęsia ir jaunieji kūrėjai. Sureikšmintų nepsichologizuotų pozų ir eksponuojamos režisūros melodrama be svaresnės minties jau ne vieną spektaklį verčia baletu ant ledo - gražu ir to pakanka, o story tampa bulvariniu vodeviliu (Artūro Areimos „Prakeiktieji", tęsiantys „Laimingųjų" sceninį piešinį). Galbūt siekiama parodijuoti kičą, norima šokiruoti (Vydūno skaitymai milžiniško falo paunksmėje), bet scena be etinių pamatų ir intelektualinio svorio tampa tikriausia kičo propaganda, o „modernaus" teatro „interakcijos" ir ketvirtos sienos griovimas - dar vienas porceliano servizas miesčioniško teatro sekcijoje (Areimos „Amfitrionas"). Ingmaro Bergmano psichologinė drama pateikiama kaip kokteilis Bergman on the Beach - tuščios gražių aktorių pozos prie „privalomos" vaizdo projekcijos (Agnės Dilytės „Persona"). Justino Marcinkevičiaus ir Henriko Radausko eilės pateikiamos taip patetiškai, lyg būtų atriedėjusios geležiniais BAM´o bėgiais kartu su tipine agitpropo estetika, entuziastingais mostais ir maršo ritmais („Trupės liūdi" poezijos spektaklis „Kokia čia teisybė?") - komjaunuoliški montažai universalūs, nes patrauklūs savo paprastumu?
Pagrindinė teatro kryptis šiandien siūlo atmintinai išmoktą seno sukirpimo estetiką (galima būtų sudaryti katalogą iš pozų, gestų, scenografijos detalių ir reikšmių) - svarbiausios čia yra režisūros diktatūra ir intensyvi išdidintų ženklų ataka. Bet negalima nematyti evoliucijos: operetiniai gestai, depersonalizuotos, psichologiškai nemotyvuotos, geriausiu atveju socialinės, išreiškiančios vien statusą, pozos logiškai paverčia scenos veiksmą primityviausia antagonistų dvikova. Paradoksalu, bet režisūrinio teatro presingas, „atsisveikinant su Stanislavskiu", skatina ne keliauti pirmyn, o grįžti į ikirežisūrinį teatrą - sceninių judesių arsenalas atrodo atkeliavęs iš XVIII a. knygų su kodifikuotomis pozomis (Johanno Jacobo Engelio Ideen zu einer Mimik, 1785, vėlesnio Henry Siddonso Illustrations of Gesture and Action, 1807) ar net iš commedia dell´arte amunicijos. O pabrėžtinė vienprasmių ženklų transliacija ir nepaliaujamas jų kartojimas ima ne tik kelti pasipriešinimą, - nepaisant Artaud, kuris pagrįstai laikomas vienu iš postdraminio teatro pradininkų, norisi šaukti: kada šie kankiniai liausis siuntę ženklus nuo savo įsivaizduojamų laužų? Nepaisant ženklų nykimo/neigimo postdraminėje scenoje, teatras iš esmės negali be jų apsieiti, tačiau vienprasmiai ir vienplaniai, akcentuojantys vien fikciją ir jos interpretavimą, jie tik išduoda kūrėjų mąstymo ribas.
Teatro teorijų pamirštas kraštas! Čia niekas negirdėjo nei apie pakitusią teatro vietos sampratą, nei apie ekonomines ir simbolines jos galias,[9] nei apie aktoriaus/atlikėjo kūną ir dvigubą - socialinę ir draminę - jo reprezentaciją, biografinį kūną, naująją mimezę (Arntzen[10]). Niekas jau seniai neeksperimentuoja netradicinėse erdvėse, „neįvietina" meno, nes laiko tai tiesiog paauglių žaidimu. O gal teisingiau būtų sakyti - kraštas, kur niekas nesidomi dabartine teatro situacija ir (galimu) dialogu su žiūrovais?
Būtent tokią teatro ir jo kalbos padėtį nagrinėja du spektakliai - „No Theatre" grupės „Telefonų knyga" (režisierius Vidas Bareikis) ir „Dugne", kurio režisierius Oskaras Koršunovas ypač ryškiai ir vizualiai brėžia ribą tarp romantiškų šūkių (scenos gale, „dugne", bėgančia eilute tablo šviečia garsiosios Gorkio frazės apie žmogų), realistinės fikcijos (užstalės dialogai, mikroskopiški, itin niuansuoti psichologiniai veikėjų portretai, jų veiksmai) ir performanso interakcijos (šiapus stalo, arčiau žiūrovų). Šios trys zonos nusako ir spektaklio tikslus: Gorkio pjesė, redukuota iki ketvirtojo veiksmo, yra tik pre-tekstas: užuot kalbėjus apie siužeto sąsajas su šiomis dienomis, aktorių/personažų, scenos „bomžų", kurie kabinėjasi prie žiūrovų, veiksmais provokuoti kitokį santykį su scenos kūriniu. Juolab kad ir pats siužetas čia neigiamas, fabula miglotai nuspėjama. Frazė „Kas nori išgerti su Satinu, kurį vaidina Dainius Gavenonis?.." nusako ir paties kūrinio principą: aiškiai atskirti dvi sferas - fikciją ir realybę - bandant laviruoti tarp jų, finale įterpiant ir už-spektaklinę (bet ne už-OKT-teatrinę) „Hamleto" viziją. Aiškus dviejų (fikcijos ir realybės) sluoksnių atskyrimas ir transcendentinis „Hamletas" kelia nemažai klaustukų dėl intelektualinės ir emocinės kūrinio sugestijos: viena sfera neigia kitą, bet jei šiuo „teatriniu performansu" norėta suvedžioti ir pamesti žiūrovus - tikslas pasiektas, nes būtent čia tyrinėjamas aktorių ir žiūrovų buvimas bendroje erdvėje. Trupė nesimaivo ir kviečia ne į reprezentacines erdves, o į kūrybos - repeticijų - kambarį.
„Labas vakaras, jums skambina Elzė Gudavičiūtė..." - realiai išėjusi iš scenos ir iš vaidmens „Telefonų knygos" atlikėja, kaip ir kelios kitos, spektaklio kulminaciją pasiekia ne veiksmo dramaturgijos, o realybės plotmėje: kas bus, jeigu abonentas neatsakys, jeigu piktai reaguos, jeigu?.. Viskas čia tinka, nes realybė intencionaliai įterpiama į scenos kūrinį, o scena apleidžiama tam, kad nepamirštume, kur iš tikrųjų esame (konkrečiame laiko, teatro kontekste), kokia yra (kitur ir čia, vakar ir dabar) aktorių vaidyba ir aktorių/atlikėjų vaidmuo, pagaliau kokia paties teatro reikšmė. Spektaklio fabulos linija vėlgi nelygi, miglota, pereinanti iš fikcinės, todėl trafaretinės, interakcijos (vienas iš žiūrovų virsta aktoriumi) į realią (skambučiai telefonu į užteatrines erdves, išplečiantys scenos erdvę), o siužetą - analogiškai „Dugne" hamletiškam pasažui - paverčianti fantazija (įsprausta į klasikinę dėžutę pati scena maištauja ir tampa keršijančiu voragyviu). Tačiau jei reikia tradicinio teatro - „No Theatre" nariai pateikia ir jį „įtikinama" Dovydo Stončiaus nusišovimo scena. Ne parodijuodami, bet visa jėga įrodydami šios estetikos pajėgumą, jie kartu atsisveikina su ja, nes kūrėjams neabejotinai svarbesnė yra nuostata laikyti žiūrovus aktyviais partneriais, o spektaklį leisti suvokti gerokai platesniame už scenos meną kontekste.
Kaip rašyti istoriją?
Nespėjęs keistis taip sparčiai, kaip keitėsi visuomenė, teatras nebesusigrąžino būtosios šlovės. „Iš tikrųjų tūkstantmečiui baigiantis teatras kaunasi su užmarštimi, atsigręždamas į istorinę atmintį, kurdamas įvairias teatrines atsiminimų erdves. Teatras pats ima rašyti istoriją", - konstatavo vokiečių teatro filosofė Christel Weiler 1999-aisiais.[11] Prieš 20 metų suteikta saldi galimybė ne tik dalyvauti kuriant, bet ir kurti istoriją dabar lieka tik atminties archyvuose. O vien teatro teorijos knygos ir naujos akademinės įžvalgos vargu ar pajėgs atgaivinti teatrą - dirbtinis jų taikymas dažniausiai būna iliustratyvus ir bevaisis, tą aiškiai liudija, pavyzdžiui, Slovėnijos teatro seni ir nauji pavyzdžiai.[12] Esminis, ontologinis dabarties ir visuomenės kaitos suvokimas/nagrinėjimas galėtų būti kelias, vedantis į bendravimą su ja - būtent virsmo analizė įrodo Alvio Hermanio, Tiito Ojasoo, Kristiano Smedso teatrų reikalingumą.
Jau kuris laikas akcentuojamas vartotojų visuomenės „materializmas" (ir teatro „dvasinė" atsvara) yra ne tik viena iš paviršinių temų, eksponuojamų per visas medijas, - ji atsisuka prieš patį scenos meno vaidmenį: teatro „brendas" tampa reklama jį vartoti. O gal sugrįžtantys svarstymai individas vs visuomenė aktualūs kaip tik dabar, kai ji vėl apimta stagnacijos, suskaidyta ir valdžios suvedžiota? Tačiau, net jei būtų tokia teatro reakcija, tektų pripažinti, kad jam mažiausiai rūpi kalbėjimo būdas.
Bristolio universiteto socialinė antropologė Vieda Skultans studijoje, tiriančioje posttotalitarinės visuomenės atmintį, lygina, kaip pasikeitė žmonių gebėjimas perteikti patirtą skausmą ir jo suvokimas 1991-1992 ir 2006-2007 metais. Tyrimas parodė, kad pirmaisiais Latvijos nepriklausomybės metais asmeninės netektys buvo suvokiamos kaip nacionalinio tapatumo manifestacija, teikianti ir biblinių, literatūrinių analogijų (o ši kultūrinė atmintis ir guodė - žmonės nesijautė vieniši, ir tai buvo „apreiškimo akimirka"). Po 16 metų kultūrinė atmintis išsisklaidė, o nauja neoliberali visuomenė skausmą ar ligas interpretuoja jau kaip fizinį individo neįgalumą ar valios stoką. Pati kalba keitėsi stulbinamu greičiu: nors bendros atminties fazėje „daugelis pasakotojų sakėsi niekada anksčiau nepasakoję apie savo gyvenimą, jų istorijos skambėjo lyg surepetuotos, pasitelkiant tautosakines struktūras ir „nuotykių" temas [...] lyg išsigalvojimai, paremti fikcija".[13] Po keliolikos metų skausmas išliejamas medicininiais, ekonominiais ir psichiatriniais terminais: „balsai pasigirsta, pranyksta ir vėl išnyra tokiomis formomis, kad patys kalbėtojai gali pasijusti nepatogiai ir jų nebeatpažinti".[14]
 |
| Tvirtos rankos ilgesio sąjunga su teatrine Rūpintojėlio-kankinio poza. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Antropologė mini Arnoldą van Gennepą ir jo aptartus „perėjimo ritualus" (itin dažnai pasitelkiamus posttotalitarinių valstybių studijose), fiksuojančius virsmą: praradę ankstesnį statusą, liminaliniu (slenksčio) laikotarpiu subjektai yra priversti paklusniai tylomis laukti naujų instrukcijų. Tai galioja ir didelėms žmonių grupėms, valstybėms. Jei ir teatras (kaip kūrėjų grupė) yra subjektas, patiriantis iniciaciją, turėtume atkreipti dėmesį į van Gennepo išskirtą sakralinio apsivalymo fazę, privalomą preliminaliniu laikotarpiu.[15] Gal būtent tos dvasinės, o ne biurokratinės, liustracijos teatrui (visuomenei?) ir pristigo, todėl šiandien jam (jai) iš paskos velkasi praeities ženklų ir elgsenos šešėlis?
Tačiau čia pat reikėtų stabtelėti ir paklausti, ar toks teatro sudvasinimas, visuomeninis jo sureikšminimas nėra iš romantizuotų praeities laikų, kai - grįžkime prie pradžios, - pasak Zbigniewo Raszewskio, „pirmąją XIX a. pusę buvo galima pervažiuoti visą žemyną, nuo Madrido ligi Peterburgo, ir visur į akis krito tie patys reiškiniai: milžiniškas teatro prestižas ir žymė, kurią jam įspaudė Romantizmas".[16] Nors čia neabejotinai kalbama apie miesto, nacionalinį, valstybės teatrą, šios institucijos svarba kito tiek, kiek keitėsi pati visuomenė, kuriai, kaip konstatavo Czesławas Miłoszas, „romantizmas ir nacionalizmas yra du to paties reiškinio sparnai".[17] Kai troškimai išsipildė arba tapo nebe tokie aktualūs, pagrindiniai teatro kūrėjai vis tiek neskuba atsisakyti užimamos padėties ir priimti kaitą kaip naują iššūkį.[18] Taigi, atsisako pratęsti/rašyti istoriją. Netgi priešingai - nors romantiškas polėkis iš esmės turėtų būti neatsiejamas teatro kūrėjų bruožas, būtent jis šiandien virsta visiškai pragmatiškais institucijos ar individo veiksmais, pagrįstais tokiomis moralinėmis vertybėmis, kurios padeda išlaikyti status quo: nuolankumas ir kankinystė vietoj mąstymo ir politikos. Visuomenei būdingą tvirtos valdovo rankos ilgesį pratęsia/kompensuoja teatrinė Rūpintojėlio-kankinio autodafė, kur aiški transcendentinė vertikalė ignoruoja materialiuosius socialinius ryšius, nes šie esą neverti aukštojo meno dėmesio.[19] Tai suteikia visuomenei itin efektyvų raminamosios kultūros pagrindą, o drauge skatina nepakantumą bet kokiam įsiveržimui „iš šalies", drumsčiančiam proto miegą ant ezoterinės psichiatro kušetės. Kai tokie teatro kūrėjų gestai bus pripažinti (dėl jų prisipažinta?!) ir demitologizuoti, žiūrovai galės eiti į teatrą pasikalbėti, o ne pasyviai tūnoti liminalinės būsenos tyloje.
[1] Gražina Mareckaitė, Romantizmo idėjos lietuvių teatre, Vilnius: KFMI, 2004, p. 230.
[2] Ten pat, p. 24.
[3] Peter Brooks, The Melodramatic Imagination, Imitations of Life - a reader on film & television melodrama, ed. by Marcia Landy, Detroit: Wayne State University Press, 1991, p. 58.
[4] Cituojama pagal: Rasa Vasinauskaitė, Laikinumo teatras, Vilnius: KFMI, 2010, p. 20-21.
[5] Kultūrologės Małgorzatos Litwinowicz-Droździel manymu, ne tik Mickevičiaus ir Mistro duetas, bet ir Paryžiaus bohemos personažai svarsto tapatumo klausimą, išreiškiamą net per literatūrinius žanrus: „George Sand mato lietuviškus prietarus, Balzacas - romaną, Chopinas - tragišką biografiją, Margaret Fuller - reportažą". Žr.: Małgorzata Litwinowicz-Droździel, Mesjaze - towar eksportowy, Dialog, 2011 Nr. 6, p. 50.
[6] Ten pat, p. 49.
[7] Mareckaitė, op. cit., p. 36.
[8] Ramunė Marcinkevičiūtė, Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių, Vilnius: Scena/Kultūros barai, 2002, p. 18.
[9] Plačiau apie tai žr.: Edgars Klivis, Perrašomos vietos: topografija, identitetas ir politika šiuolaikiniame Lietuvos teatre, Meno istorija ir kritika 4, VDU, Kaunas, 2008, p. 171-184.
[10] „Naujosios mimezės veidrodį apibrėžčiau kaip erdvę, esančią už tradiciškai ar klasikiniu būdu suvokiamos veiksmo reprezentacijos, susijusią su virtualumu ir su vizualaus pobūdžio dramaturgija, taip pat ir su realiuoju laiku [...] tekstas jau yra nebe re-prezentatyvus, o prezentatyvus, jis teigia sąveikaudamas dialogu (it presents statements in a dialogic interaction). Žr.: Knut Ove Arntzen, Reflections On New-Mimesis: Playing With Irony And Simulation, Meno istorija ir kritika, VDU, Kaunas, 2006, p. 7.
[11] Christel Weiler, Am Ende / Geschichte (Кристель Вайлер, В конце/История), Театроведение Германии. Система координат, Санкт Петербург, Балтийские сезоны, 2004, с. 140.
[12] Ramunė Balevičiūtė, Slovėnijos teatras šiandien: laikas publikai, Menų faktūra, 2010 10 28 - http://www.menufaktura.lt/?m=3391&s=63916, žiūrėta 2011-06-22.
[13] Vieda Skultans, Voices Found and Lost. Illness as Metaphor in Post Soviet Latvia in: The Poetics of Memory, Post-Totalitarian Narration, ed. Johanna Lindbladh, - CFE Conference Papers Series No. 3, Lund 2008, p. 55.
[14] Ten pat, p. 67. Beje, tyrinėtojos paminėta tautosakos ar biblinės struktūros kelia dar vieną svarbų klausimą: ar šlovingoji ezopinė teatro kalba, jei nenagrinėsime akivaizdžių draudimų ir bandymų juos apeiti, nebuvo tiesiog imanentiškas mūsų teatro kalbėjimo būdas, taip pat atėjęs iš Romantizmo laikų? Bet tai nusipelno atskiros studijos, kurios pradžia, beje, jau padaryta - kalbu apie Balio Sruogos 1930 m. parašytą straipsnį „´Šarūnas´ Valstybės teatre".
[15] Арнольд ван Геннеп, Обряды перехода, Москва: Восточная литература, 1999, с. 24
[16] Cituota iš: Gražina Mareckaitė, op. cit. p. 16.
[17] Ten pat, p. 21.
[18] Šiuo atveju nesigilinu į socialinį tokios situacijos aspektą, kur medijos ir valdžia kūrėjams veidmainiškai vis dar teikia didžiulius pasitikėjimo kreditus - tą rodo skambios antraštės, premijos ir privalomi koncertai per valstybines šventes, bet tuoj pat ir keršija - padidina mokesčius, apkaltina lėšų iššvaistymu, nesilaiko priimtų UNESCO rekomendacijų dėl menininko statuso. Beje, tai idealiai atitinka XIX a. pabaigos visuomenės požiūrį į aktorius kaip metafizinius kūrėjus, vartotojiškumo antipodą, kuris socialiai ir materialiai buvo visiškai ignoruojamas. Jei materialinė aktorių padėtis kiek pasikeitė, tai principas - sudievinamos misijos ir realaus gyvenimo išsiskyrimas - išliko.
[19] Pagal tokias nuostatas analogiškai turėtų būti ignoruojamas ar apsaugomas ir pačių kūrėjų „materializmas", paliekant jiems tik demiurgų ar mesijų vaidmenį, ir nevertėtų kreipti dėmesio į „bulvarinės spaudos" keliamas bangas, visiškai nesusijusias su menu (Žr.: rašinį apie Jono Vaitkaus peripetijas su sodybos kaimynais „Garsus kūrėjas kaime tampa įnirtingu kariu", Lietuvos rytas, 2011-06-03).
