Psichologijos renesansas postpsichologinio teatro laikais

Ramunė Balevičiūtė 2023-02-11 „Teatro žurnalas“, Nr. 26
Ramunė Balevičiūtė ir Agnė Jurgaitytė-Avižinienė. Nuotrauka iš Ramunės Balevičiūtės asmeninio archyvo
Ramunė Balevičiūtė ir Agnė Jurgaitytė-Avižinienė. Nuotrauka iš Ramunės Balevičiūtės asmeninio archyvo

aA

Meninės kūrybos mechanizmai domino psichologiją nuo pat jos atsiradimo pradžios XIX a. pabaigoje. Tik anksčiau daugiau dėmesio buvo skiriama išskirtinių asmenybių kūrybiškumo tyrimams, o dabar psichologai daugiau gilinasi į „mažąsias kūrybos formas“, patį kūrybiškumo fenomeną. O kiek psichologija domisi patys menininkai šiandien, kai psichologinis teatras dažnai laikomas nuobodaus ir pasenusio teatro sinonimu? Kiek moksliškai pagrįstos yra šiandien taikomos vaidybos teorijos ir kiek psichologijos žinios gali būti naudingos šiandienos teatro kūrėjui? Ar galime sakyti, kad jaunesni kūrėjai jautresni ir atidesni psichologiniam savo profesijos aspektui? Šiais klausimais kalbasi jau keletą metų bendrus tyrimus atliekančios teatrologė Ramunė Balevičiūtė ir psichologė Agnė Jurgaitytė-Avižinienė.

—–

Ramunė Balevičiūtė: Kai kuriuose kontekstuose vis dar varijuojama opozicija psichologinis vs. fizinis (kartais sakoma – net fiziologinis) teatras. Ką apie tai atsakytų psichologas? Ar gali apskritai egzistuoti nepsichologinis teatras?

Agnė Jurgaitytė-Avižinienė: Mane visada sutrikdo tokios priešpriešos. Kaip psichikos negalima atskirti nuo kūno, taip ir psichologinio teatro turbūt negalima atskirti nuo fizinio. Visas šiuolaikinis mokslas rodo, kad žmogus yra vientisas, negalima atidalinti kūno nuo sielos. Kaip teigia vaidybą tyrinėjantis Josephas Roahas, 1985 m. išleidęs dabar jau klasika tapusią knygą „The Playerʼs Passion“, aktorystė ir kiti teatriniai įvykiai visada yra suvokiami per tai, kaip žmonija ir konkreti visuomenė supranta kūną, kokios pozicijos laikosi kūniškų ir psichinių reiškinių atžvilgiu. Kitais žodžiais sakant, teatrinė išraiška visada yra įsišaknijusi vyraujančioje kūno, sielos ir proto sampratoje. Akivaizdu, kad kiekvienas laikotarpis išsiskiria savitu vaidybos stiliumi, nes skiriasi supratimas, kas yra žmogus ir kaip jis veikia.

Ramunė: Bet psichologinio teatro reputacija šiandien nekokia. Štai Jano Fabre´o ir Luko Van den Drieso knygoje „Nuo veiksmo link vaidybos: Jano Fabre´o vadovas XXI a. atlikėjui“ teigiama, kad tokiems meistrams kaip Mejerholdas, Grotowskis, Artaud ir Brookas „psichologija, prie kurios teatras prisirišo nuo Stanislavskio laikų, yra spąstai, akligatvis, dar daugiau – teatro pagrindų išdavystė. Psichologizavimo metodika jiems reiškia kalbančias galvas, psichologinį išaiškinimą, racionalią interpretaciją. O teatro šaknis maitina visai kas kita – ritualai, ekstazės polėkis, klounada, groteskas ir išlaidavimas.“

Agnė: Kam teatre reikalinga psichologija? Pirma, suprasti personažą, bet taip pasakyti nepakanka. Nėra vienos teisingos teorijos žiūrėti į žmogų – jis yra pernelyg sudėtinga būtybė. Kas apskritai yra psichologija? Pradėkime nuo to, kad psichologija turi labai ilgą priešistorę ir trumpą istoriją. Psichologija – labai platus terminas ir ypač plačiai ir laisvai vartojamas postmodernistiniais laikais, kartais net pametant jo prasmę. Tipinis psichologijos apibrėžimas – tai „mokslinis elgesio ir psichinių reiškinių tyrinėjimas“. Kaip ir būtų visai neblogas apibrėžimas. Tik sunkumų pradeda kilti, kai susimąstome, o kas gi yra tas mokslinis tyrinėjimas. Jei mokslu laikome tai, kas gali būti tyrinėjama pasitelkiant eksperimentą, mikroskopą ir itin griežtas laboratorines sąlygas, tada labai susiauriname psichologijos objektą ir galime tyrinėti tik išorinius fenomenus. Bet tada dingsta visas vidinis žmogaus pasaulis – prasmės, reikšmės, emocijos, įsitikinimai ar bet kokie kiti patyrimai, kurie mums ir duoda pirmojo asmens perspektyvą ir gyvumo jausmą, sąmonę. Psichologijos, kuri ieško tik išorinio patyrimo ir ignoruoja vidinį, panaudojimas teatre labai ribotas. Nepaisant spaudimo būti moksliška, vis tiek iškyla poreikis tyrinėti intrasubjektyvų žmogaus pasaulį. Psichologija siūlo būdų skirtingai suprasti žmogaus sąmonę ir veikimą, ji siūlo žemėlapių ir modelių – platesnį reiškinio supratimą ir orientaciją. Vieno žemėlapio nėra. Tad šiuolaikinė psichologija ne primeta, bet leidžia orientuotis.

Dėl psichologijos reikalingumo manau, kad didžioji dalis šiuolaikinių aktorių – nesvarbu, teatro ar kino, – turėtų ką papasakoti, kaip jie tyrinėjo savo personažo psichologiją ar bandė suprasti jo priimtus sprendimus, motyvaciją. O tai yra psichologijos klausimas. Bet kokia tai psichologija? Kuria asmenybės teorija remiamasi? Ar tai Freudo psichoanalizė? O gal postfroidizmas? Ar Jungo kolektyvinė psichologija arba Horney psichoanalitinė-socialinė psichologija.? O gal tai elgesio psichologija? Humanistinė? O gal kognityviniai neuromokslai? Populiarioji psichologija? Nepaisant to, kad aktoriai nuolat priima fundamentalius savo personažo psichologinio pagrįstumo sprendimus, psichologija retai yra jų pasiruošimo dalis.

Ramunė: Prie aktorių rengimo ir saviruošos dar grįšime. Psichologinį teatrą tradiciškai siejame su Konstantino Stanislavskio tyrinėjimais ir jo teatro bei vaidybos teorija. Daugelis aktorių rengimo modelių vis dar yra paremti Stanislavskio mokymu. Reikia pasakyti, kad šiandien šio iškilaus ir talentingo teatro eksperimentatoriaus palikimas vertinamas nevienareikšmiškai. Kokia psichologijos mokslo pozicija šiuo klausimu?

Agnė: Svarbu paminėti, kad Stanislavskis gyveno ir kūrė ikimokslinės psichologijos laikais. Tai nereiškia, kad anksčiau žmonės neišmanė ar nesidomėjo psichika, emocijomis, bet žinios buvo paviršutiniškos ir labai chaotiškos, jos buvo paremtos vieno žmogaus įžvalgomis ir patirtimi. Stanislavskiui įtaką darė Denis Diderot (1713-1784) ir Theodule Ribot (1839-1916) teorijos. Iš pastarojo Stanislavskis pasiskolino terminą „afektinė atmintis“. Iš dabartinės perspektyvos žiūrint, Diderot darbus galima priskirti redukcionistiniam ir gana mechanicistiniam požiūriui į žmogų, kas vėliau Vakarų psichologijoje bus pavadinta biheiviorizmu (reikia pasakyti, kad biheiviorizmas šiuo metu yra išnykusi teorija, nes ji ištirpo šiuolaikinės kognityvinės psichologijos sampratoje). Taigi Stanislavskio darbai – tai net iki Freudo laikų padaryti atradimai. Tik vėliau amerikietiško vaidybos metodo mokytojai Stella Adler, Sanfordas Meisneris ir Lee Strasbergas bandė Stanislavskio požiūrį perleisti per Freudo idėjų prizmę. Bet net ir šie gana modernūs aktorių ruošimo metodai remiasi tik pačiomis pradinėmis psichologijos idėjomis. Nuo to laiko psichologijoje įvyko įvairiausių atradimų, nuomonių pakeitimų, bet tai niekaip neatsispindi aktorių ruošimo programose.

Ramunė: Sutinku, kad studijuojantieji teatrą turėtų gauti kuo daugiau žinių apie šiuolaikinio mokslo atradimus, tačiau norėčiau šiek tiek apginti Stanislavskį ir jo ieškojimus. Iš tiesų susidomėjimas jo darbais tarp teatro tyrėjų neslūgsta. Tiesa, išsakoma ir gana griežtos kritikos. Pavyzdžiui, Robertas Gordonas, knygos „The Purpose of Playing“ autorius, savo kritišką požiūrį grindžia tuo, kad Stanislavskio sistema yra paremta prielaida, jog vaidybos tikslas yra atskleisti personažų, kurie veikia scenoje, lyg būtų tikri žmonės, psichologiją. Tačiau šiuolaikinis teatras bei vaidyba sau kelia ir daug kitokių uždavinių (kaip, beje, kėlė ir antikinis arba Shakespeareʼo laikų teatras, kai apie psichologijos mokslą dar niekas nemąstė). Stanislavskio sistemai priekaištaujama dėl pernelyg racionalaus žmogaus elgesio motyvų aiškinimo, taip pat dėl apskritai supaprastinto požiūrio į žmogų. Atkreipiamas dėmesys ir į tai, kad Stanislavskis visiškai ignoravo publikos dalyvavimą randantis spektaklio reikšmėms ir siūlė vienintelį žiūrovų įsitraukimo į sceninį vyksmą būdą – susitapatinant su veikėjais, kaip ir aktoriai susitapatina su kuriamais personažais. O štai detaliai Stanislavskio idėjas analizuojanti amerikiečių aktorė ir tyrėja Rhonda Blair įvardija, mano galva, labai svarbų skirtumą nuo Stanislavskio laikų personažų sampratos ir šiuolaikinės. Personažas šiandien nebesuvokiamas kaip nedaloma visuma ar tam tikra stabili struktūra, turinti konkrečius bruožus. Jis veikiau yra „pasirinkimų ir elgesio būdų tinklas“, kurį papildo paties aktoriaus savybės. Todėl klausimai apie tai, kas priklauso personažui, o kas – aktoriui, kas yra „tikra“, o kas – ne, nebetenka prasmės.

Tačiau egzistuoja ir kitokių požiūrių į Stanislavskio ieškojimus. Man yra tekę susidurti su Stanislavskio sistemos gretinimais su įvairiomis šiandien aktualiomis teorijomis ir sampratomis, pavyzdžiui, Mihaly Csikszentmihalyi srauto koncepcija. Tačiau svarbiausias, man regis, yra holistinis Stanislavskio požiūris į žmogų kaip vientisą būtybę. Nors išties teigiama, kad jam įtaką darė prancūzų filosofas ir dramaturgas Denis Diderot, tačiau jų požiūriai į žmogaus proto ir kūno tarpusavio sąveiką skyrėsi. Formuodamas savąjį fizinių veiksmų metodą, Stanislavskis atmetė Diderot įtvirtintą proto viršenybę prieš kūną ir tarsi nujautė tai, ką vėliau patvirtino mokslas: nėra skirties tarp proto ir kūno. Tad sistemos dalis, kuri yra grindžiama aktoriaus kūno ir proto vienove, tuo metu buvo išties novatoriška ir ja šiandien remiasi daugelis psichofizinių vaidybos metodų propaguotojų.

Vis dėlto, formuluodamas savo sistemą, Stanislavskis rėmėsi savo laiko mokslu, o kai kur net jį pralenkė.

Agnė: Sutinku, kad jis buvo labai talentinga asmenybė ir išties domėjosi, kas vyksta moksle. Pavyzdžiui, jis rėmėsi ir rusų neurologo Ivano Pavlovo eksperimentais. Viskas teisinga, tačiau nuo to laiko mokslas jau nuėjo labai toli į priekį. Ir paradoksas tas, kad aktoriai nėra supažindinami su naujausiais psichologijos atradimais, nors ir pedagogai, ir praktikai sutinka, kad profesionalus atlikėjas privalo puikiai išmanyti žmogaus elgesio ir pasirinkimų motyvus.

Ramunė: Taip, tai yra svarbi aktoriaus profesijos dalis, nors šiandien retas kuris spektaklis siekia nuosekliai atskleisti žmogaus sprendimus ir jo motyvus. Kita vertus, anksčiau aktoriai su psichologija susidurdavo daugiausia tik kurdami personažą – jį analizuodami, ieškodami pasirinkimų ir poelgių motyvų ir pan. O dabar pastebimas susidomėjimas ir psichologija kaip mokslu (tą rodo studentų pasirenkamos meninių tyrimų kryptys), ir būdais, kaip asmeninę patirtį integruoti į sceninę kūrybą. Tai susiję ir su scenos meno pokyčiais – vaidmuo dažnai kuriamas ne draminio personažo pagrindu, o iš asmeninių patirčių, pastebėjimų, refleksijų. Kaip teigia jau minėta Rhonda Blair, nėra personažo kaip tokio objektyvia prasme; yra tik konkretaus individo procesas konkrečiame kontekste. Ir tą procesą reikia išmanyti. Aktoriui svarbu suvokti, kaip funkcionuoja jo kūnas, ne tik tam, kad žinotų, kaip pažadinti kūrybiškumą, bet psichohigienos sumetimais.

Agnė: Galbūt galėtume išvesti paralelę su piešimu. Šiuolaikinė dailė, kaip ir teatras, nėra realistinis menas, bet iš pradžių dailininkas mokosi piešti labai tiksliai ir realistiškai. Vaizduodamas žmogaus kūną, dailininkas piešia anatomiškai tiksliai ir parodo didžiulį žmogaus kūno sandaros išmanymą. Gal ir teatre žmogaus psichologijos išmanymas galėtų tapti atrama profesiniame teatro menininko gyvenime. Teatre gali būti atmetamas psichologinis realizmas, bet ne psichologinės tikrovės poreikis. O toji tikrovė gali būti labai įvairi. Aktorių rengimui, manau, negali būti vieno recepto. Vieniems tinka vieni dalykai, kitiems – kiti.

Taip pat kalbant apie psichologijos naudą teatre, reikia parėžti jos praktinę ir taikomąją dalį, kurią galima pavadinti „psichologine higiena“ arba „sąmonės švarinimu“. Noriu atkreipti dėmesį, kad aktoriaus profesijai būdingas ypatingas streso ir konkurencijos lygis. 2015 m. tyrėjų komanda iš „CareerCast“ paskelbė didžiausią stresą keliančių profesijų dešimtuką. Aktoriaus profesija nusileidžia tik policininkams, gaisrininkams, konfliktų zonose dirbantiems korespondentams ir dispečeriams. Akivaizdu, kad tokios profesijos atstovams reikalinga pagalba, kaip palaikyti psichologinę higieną ir neperdegti, ypač turint omenyje neretai jautrią ir subtilią aktorių asmenybę.

Ramunė: Kaip manai, ar teatro kūryba gali padėti žmogui, ypač jaunam, rasti atsakymus į jam svarbius klausimus? O gal priešingai – daugybė skirtingų personažų tapatybių, dažnai ribinės personažų būsenos gali sutrikdyti, lemti psichologinį susiskaidymą ir pasimetimą?

Agnė: Kūryba visada gali ir subrandinti, ir pražudyti. Padėti gali, bet gali ir susargdinti. Jei nuolat esu ribinėse būsenose, tai negali manęs nepaveikti. Todėl jauni aktoriai domisi įvairiomis technikomis, kaip išeiti iš vaidmens sveiku būdu. Tai sąmoningumo klausimas. Kitas aspektas – aplinkinių požiūris. Dažnai manoma, kad aktorius privalo susitvarkyti su kylančiais sunkumais. Tačiau noriu pabrėžti, kad patiriami sunkumai rodo tik viena – kad jis yra gyva būtybė, ir anaiptol ne jo neprofesionalumą.

Ramunė: O ką psichologija sako apie mitą, kad kūryba kyla iš kančios?

Agnė: Pas mus dar yra nemažai likusių ikimokslinių įsitikinimų. Pavyzdžiui, kad aktorius turi „nulaužti save“. Kad kūrybai reikia kančios – irgi vienas iš tokių. Kūrybiškumas pradėtas tyrinėti tik šeštajame dešimtmetyje, iki tol jis laikytas dieviškąja kibirkštimi, su tuo buvo daug susijusių prietarų, mistifikavimo. Dabar požiūris radikaliai pasikeitęs. Kūrybiškumas yra procesas, kiekvienas etapas turi savų iššūkių ir tinkamai ruošiantis juos galima įveikti. Dabar ir patys atlikėjai nenori kankintis, nori gyventi sveikai – tiek psichiškai, tiek kūniškai.

Ramunė: Ar galime sakyti, kad jaunesni kūrėjai jautresni ir atidesni psichologiniam savo profesijos aspektui?

Agnė: Aš nežinau, ar tai faktas. Reikėtų atlikti tyrimą. Bet tikrai matoma tendencija, kad jaunoji teatro menininkų karta labiau domisi psichologinėmis temomis, renkasi jas analizuoti studijų procese. Jiems rūpi ir mokslinis pagrįstumas, ir jų asmeninė gerovė – kaip profesiškai nesusižaloti.

Ramunė: Ir paskutinis klausimas. Esi uoli teatro lankytoja. Ar pavyksta atsiriboti nuo profesijos stebint spektaklius? Ar dažnai pastebi vaidybos „klaidas“?

Agnė: Teatre dažniausiai pamirštu savo profesiją, susilieju su procesu. Psichologinės žinios man nereikalingos, kai žiūriu originalią tikrovės reprezentaciją.

—–

„Teatro žurnalas“, Nr. 26

Komentarai
  • Numirti – nenumirštant

    Tarsi lipdydamas, tapydamas ar droždamas drauge su aktoriumi vaidmenį, Tuminas, man regis, dar ir kaip psichoanalitikas stengėsi perprasti paties aktoriaus charakterį, jo meninę prigimtį.

  • Pašlovinimai „Meno rakto“ ir „Teksto rakto“ laureatėms

    Scenos meno kritikų asociacija apdovanojo laureates: „Teksto raktas“ įteiktas teatrologei Rasai Vasinauskaitei, o „Meno raktas“ – prodiuserei Rusnei Kregždaitei. Publikuojame laudacijas.

  • Odė scenai: „Auksiniai scenos kryžiai“

    Laikui bėgant komisija turės būti kuo įvairesnė, nes toks yra ir šiuolaikinis teatras. Šiemet ekspertų darbo rezultatai susifokusavo į labai tradicinį teatro modelį ir jo suvokimą.

  • Menas yra taika

    Šiemet Tarptautinės teatro dienos žinią siunčia norvegų rašytojas, dramaturgas Jonas Fosse: „Karas ir menas yra tokios pat priešingybės, kaip karas ir taika. Menas yra taika“.

  • [i]Locus vulgaris[/i]

    Scenos menai viešosiose erdvėse gali ne tik burti miestiečių bendruomenes, bet ir dalyvauti miesto istorijos pasakojimo ir viešųjų erdvių simbolinių reikšmių steigime ar transformavime.

  • Iš mūsų vaidybų (XVII)

    Kaip statyti psichologines Zellerio pjeses, kai neveikia (nes neįtikina) nei aktoriaus ir personažo atstumas, nei atstumo nebuvimas? Ką vaidinti aktoriui, kai jo kuriamas personažas yra ligos paūmėjimas?

  • Režisierius ir laiko derva

    „Mamutų medžioklė“ – tai nėra filmas apie Jono Jurašo biografiją. Bet per kelis jo gyvenimo epizodus papasakota apie epochą ir jos nuodus, galbūt tebeveikiančius.

  • Apie vaikus, kurie drįsta neišpildyti lūkesčių

    Vilniuje stebėjome istorijas apie lūkesčiais iš kartos į kartą perduodamas traumas ir sprendimus tai nutraukti pačiu netinkamiausiu ir beprasmiškiausiu būdu.