Trečiasis susitikimas „Prie arbatos" buvo skirtas scenografijos bei vizualiosios spektaklio dalies kaitai per 20 metų. Lapkričio 9 d. Menų spaustuvės Infotekoje menotyrininkas, teatro kritikas Helmutas Šabasevičius ir viena iš intensyviausiai per šį dvidešimtmetį dirbusių scenografių Jūratė Paulėkaitė dalinosi savo įžvalgomis apie praeitą teatro kelią.
Helmutas Šabasevičius. Norėčiau priminti svarbiausius mūsų scenografijos raidos momentus. Dvidešimt metų jau yra istorija, ir sudėtinga šitą laikotarpį per trumpą laiką įvertinti ir apibendrinti. Eidamas į diskusiją, prisiminiau Dailės akademijos folkloro sparnuotą posakį apie tipus, tiktai ne scenografijos, bet kryžių: „kryžiai yra trijų tipų: kryžiai, pusiau kryžiai ir ne kryžiai". Su scenografijos teoriniais įvardijimais man gali atsitikti panašiai, nes aš dar labai šviežiai jaučiu šį laikotarpį ir atskirų menininkų indėlį į jį. Žvelgiu į šiuos menininkus kaip į tam tikras savarankiškas sistemas, kurios viena su kita susiliečia, viena daugiau, kita mažiau, bet aš dar nesiryžčiau klasifikuoti mūsų scenografijos ir tikiu, kad tai yra labai vertinga tema jaunosios kartos tyrinėtojams.
Tuose teatro modeliuose, kuriuos mes galime matyti XIX, XX a., dailininkas dalyvauja labai ženkliai. Kalbant apie dar senesnį laikotarpį, kurį verta prisiminti, nes visa tai, kas vyko per pastaruosius dvidešimt metų, neįvyko staiga... XIX a. pagrindiniai teatro tipai yra mokykla, gyvenimas, šventovė, netgi propagandos įrankis; atskirais atvejais, kalbant apie dailės istoriją - netgi parodų salė. XIX a. afišose skaitome, kad vieno ar kito dailininko dekoracijos, specialiai sukurtos tam spektakliui, būdavo tam tikras masalas žiūrovui ir galimybė dailininkui išeiti į viešumą. XX a. vidurys ar antra pusė tęsia šitas pagrindines kryptis, tik ši tąsa apribota politinių dalykų, nepalankios atmosferos kūrybai. Čia vietoje teatro šventovės mes matome pageidaujamą teatro, kaip propagandos priemonės, kaip „gyvenimo" modelį. Tas visas XX a. vidurio, pokario laikų teatras ir teatro dailininko vaidmuo jame yra labai ribojamas, reglamentuojamas ir apibrėžiamas.
Netgi šiandien, renkant istorinę medžiagą ir vartant meno tarybų posėdžių protokolus, galima prisiminti kad ir „Žaldokynės", kurią mes šiandien dar galime pamatyti, aptarimą. Dailininkas Jankus, atrodo, visiškai be jokios ambicijos kažką laužyti, keisti ar reformuoti, sukuria dekoraciją, bet vienas meno tarybos narys pasako, kad dekoracijoje vaizduojami kviečiai, kurie „Žaldokynės" veiksmo metu turi būti jau nupjauti, ir tai yra neteisinga. Laimė, Kymantaitė jį išgelbsti, pasakydama, kad čia ne kviečiai, o avižos. Dailininko indėlis kaip ir pateisinamas, bet jau pačios režisierės šmaikštumo dėka. Ta istorinė medžiaga yra labai įdomi.
Paskutinysis, mus dominantis laikotarpis - tai laikotarpis, kada iškyla dabartinė scenografijos karta, taip pat turinti savo teatro modelius: teatras-slėptuvė, teatras-kūrybos erdvė, teatras-bažnyčia, teatras-tribūna. Kiekvienam modeliui galima būtų surasti po atskirą pavyzdį. Žinau, kad ypatingai vyresnės kartos dailininkai specialiai rinkdavosi scenografijos studijas, nes teatre saviraiškos laisvė buvo didesnė. Tai, kas buvo galima scenografijoje, teatre - grynojoje dailėje, tapyboje tikrai buvo neįmanoma ir slopinama.
Asmenybes, kurias prisimename šiandien kaip šio priešnepriklausomybinio laikotarpio ryškiausius kūrėjus, aš sieju su režisieriais, nes vis dėlto XX a. antrosios pusės teatras yra režisieriaus teatras, ir dailininkai greta stipraus, rimto režisieriaus tampa pastebimi, įgauna tam tikrą statusą. Išskirčiau kelias tokias poras: su Juozu Miltiniu dirbusį dailininką Algimantą Mikėną ir jo darbus Panevėžio dramos teatre, Joną Jurašą ir Janiną Malinauskaitę su etapiniu jų spektakliu „Barbora Radvilaitė" (spektaklis, mūsų istorijoje nagrinėtas tiek cenzūros, tiek scenografijos aspektu), Aureliją Ragauskaitę ir Dalią Mataitienę Šiauliuose. Jų „Valdovo" scenografija yra tapusi mūsų scenografijos istorijos svarbia dalimi: XX a. aštunto dešimtmečio vidurys, dar, sakykime, iki nepriklausomybės yra keliolika metų, bet scenografo pateikiama forma, įvaizdžių turtingumas ir kartu lakoniškumas, manau, leidžia jai europinės scenografijos istorijoje užimti svarbią vietą. Paminėtina Virginija Idzelytė, nors ji ir jaunesnės kartos, kuri su kitais menininkais formuoja būtent paskutinio, ikinepriklausomybinio dešimtmečio scenografijos kontekstą. Adomas Jacovskis ir Eimuntas Nekrošius - pora, kuri mano susidomėjimo teatru laikais buvo labai įspūdinga. Vėliau tos poros keitėsi, kito situacija, iškilo kiti menininkai ar jų tandemai, bet šiame laikotarpyje tai buvo labai ryškus kūrybiško, efektyvaus bendradarbiavimo pavyzdys. Kaip atskirą reiškinį minėčiau Vitalijų Mazūrą - kaip režisierių ir kaip dailininką, kuris dar šiame laikotarpyje suformuoja mūsų erdvėje gal ne taip pastebimą, bet jau dabar gana platų reiškinį - dailininko teatrą. Teatras, kuriame vaizdų sistema kuriama paties dailininko rankomis, kai režisūrinis, plastinis sprendimas priklauso nuo dailininko. Jonas Arčikauskas ir Jonas Vaitkus yra netikėta tiems laikams kombinacija, nes Arčikauskas ateina į teatrą ne iš scenografijos aplinkos, bet iš keramikos. Šiandien, ko gero, be jo nelabai įsivaizduotume šito dešimtmečio kūrybą. Na ir Jūratė Paulėkaitė. Aš visą laiką galvojau, kad ji Jono Vaitkaus „Antigonėje" buvo dailininkė, o kai diskusijos išvakarėse apsikeitėme medžiaga, Jūratė sakė visai neturėtų būti čia įrašyta kaip dailininkė.
 |
| „Barboros Radvilaitės” scenovaizdis |
Jūratė Paulėkaitė. Jie tiesiog neturėjo tokio dailininko-scenografo.
Audronė Girdzijauskaitė. Ten beveik nieko ir nebuvo. Tik kėdės.
J. P. Taip, galima sakyti, kad nieko nebuvo, bet tai ir yra, turbūt, sprendimas.
H. Š. Tai yra labai įdomus ir būtent to laikotarpio sprendimas, kai tas įprastas kūrėjų sąrašas staiga tampa ne toks pastovus. Pasirodo, galimas ir kitas kelias. Dailininko nebuvimas irgi byloja apie tam tikrą to spektaklio vaizdų sistemos estetinį principą. Vistiek manyčiau, kad su plakatu Jūratė irgi dalyvavo to spektaklio vaizdų kūrime. Juk jis buvo ne tik eskize, kurį man teko matyti, bet ir afiša buvo atspausdinta, ar ne?
J. P. Taip, aš padariau tam spektakliui plakatą, tai tais laikais buvo svarbu ir būtina, ir programėlę. Bet tik tiek. Tame darbe dalyvavo mano kursiokė ir galbūt aš tik per ją žinau to spektaklio atsiradimo istoriją. Jis buvo pradėtas repetuoti visiškai kitaip ir su kitu režisieriumi. Kurso vadovas buvo Jonas Vaitkus, o kai ką režisavo Irena Bučienė. Šitą spektaklį pradėjo jinai, visiškai kitaip, ir ilgainiui buvo visiškai atsisakyta tos režisūros. Visas judesys, visas veiksmas aktoriams užsimerkus vyko jų ir žiūrovų vaizduotėje. Tą sprendimą padiktavo Vaitkus. Manau, kad tos repeticijos taip pat buvo įžanga, kad niekas neatsiranda iš niekur. Tai tiesiog buvo labai įdomus procesas, kuris pakrypo labai netikėta linkme.
H.Š. Pirmiausia tai, kad toks procesas ir rezultatas buvo įmanomi, rodo, kad tie pokyčiai buvo laiku ir, kad toje vidinėje teatro struktūroje jiems buvo subręsta.
Ir, žinoma, kilo tas lūžio laikotarpis, kuris jau daug kartų aptartas įvairiomis progomis. Teatras sulaukė labai didelių iššūkių ir, vienaip ar kitaip, buvo priverstas kažką daryti, kažkaip keistis. Nors tie pokyčiai, kaip man atrodo, nebuvo labai radikalūs ir vyko palaipsniui ir ne viskas pasikeitė, mes daug ką matome dar tęsiantis iki mūsų dienų, - bet Sąjūdžio mitingai, Švento Kazimiero palaikų grąžinimas iš Petro ir Povilo bažnyčios į Katedrą ar Baltijos kelias buvo ta aplinka, kurioje teatras iš naujo turėjo apmąstyti savo funkcijas. Vienas iš tokių reiškinių, atsiliepęs į šitus lūkesčius, yra Gintaro Varno „Šėpos teatras", atsiradęs tų įvykių sūkuryje. Čia dailininkais buvo Šarūnas Leonavičius, Vega Vaičiūnaitė, Dalia Klimavičiūtė, bendrai dalyvavę kaip šio reiškinio formuotojai, lygiaverčiai kūrėjai. Galbūt per daug nemąstant, kas yra kieno, ką kas padarys, o kas - ne, čia tiesiog buvo bendrai mėginama teatro priemonėmis atsakyti į tą pasikeitusį kontekstą.
Aš norėjau Jūratės paklausti apie vieną šio laikotarpio spektaklį, kuriame aš ją įsidėmėjau kaip labai ambicingą menininkę. Tai yra Padegimo „Ilgos dienos kelionė į naktį", 1987 metai. Man buvo (nors gal nereikėtų taip sakyti) tiesiog didžiulė kankynė žiūrėti tą daugelį valandų trunkantį spektaklį. Tada aš tarsi supratau, kad šitoks teatras tikrai yra ne tai, ką aš norėčiau daryti, kur norėčiau būti. Visą tą spektaklio laiką apie tai tik ir tegalvojau, bet kai pajudėjo Jūratės suprojektuota iš stiklų sukomponuota siena (jei neklystu, ten ir vandens buvo), ir ypač paskutinis vaizdas... Scenos technikos dėka herojus tolsta nuo herojės ir jo rankose lieka pirštinės, kurios nusitęsia per visą scenos plotį. Tie dalykai atpirko visą tą keturių valandų laiką - nors gal jo tiek ir nebuvo...
J. P. Tas darbas buvo mano studijų metais padarytas spektaklis. Jis man buvo svarbus tuo, kad aš čia pradėjau būsimus eksperimentus labai suspaustos erdvės tema. Ir jeigu Helmutas prisimena tą finalą, tai finalas buvo visos tos kankynės, apie kurią tu kalbi, iškrova. Tas keturias valandas aktoriai vaidino itin suspaustoje erdvėje, tokiame tarplangyje tarp dviejų stiklų, tokiame kelių aukštų ruože. Reikšminga buvo erdvės semantika, erdvė prieš tą tarplangį, erdvė už, ir viduje, visas gyvenimas, visa buitis, vykusi labai suplotoje erdvėje. Finalinė iškrova tapo įmanoma dėl scenos mechanizmų. Tuometinis teatras turėjo gerai veikiančią techniką: ir ratas, ir žiedas... - dabar turbūt jie nebejuda. Ir visas tas stiklas taip nelauktai pajudėdavo, išleisdamas tą buitį, tą visą orą ir personažus į erdvę. Ilgos statikos prasmė buvo labai netikėtame judesy. Taip, ten buvo ir vanduo. Tai buvo ambicingas sumanymas, nes dekoracija tikrai buvo didžiulė, medžiagos buvo naujos, išvedžioti vamzdžiai, kuriais siena buvo drėkinama iš vidaus ir tai atrodė kaip lietus, kaip vėjas suspaustoje erdvėj, atmosferiniai reiškiniai, kurie stebimi lyg per stiklą, tokie iliuzoriški. Tai, ko gero, buvo tik trečias mano bandymas dirbti profesionaliame teatre.
H. Š. Taip, bet vėlgi - kai jaunas dailininkas, ką tik baigęs studijas, gauna didelę erdvę, tai jau liudija pasikeitusį požiūrį į šią sritį. Jis gali dalyvauti, gali kurti. Įdomu, ar reikėjo pristatyti maketą kokia nors meno tarybai?
J. P. Taip, aš puikiai atsimenu tuos pristatymus ir pasigendu tokių dalykų dabar. Nes meno taryba ir spektaklio idėjos pateikimo procesas, po to jo vertinimas tarpinėse stadijose, aprobavimas, išleidimas į sceną buvo kitaip suvokiami. Mes patys žinome, kiek Nekrošius buvo pastatęs spektaklių ir kaip kažkokia vidinė cenzūra sustabdydavo visa tai, žiūrovo jie nepasiekė. Atsimenu, kad man, dar labai jaunai, pristatant tą sumanymą, teatro meno vadovas buvo Tuminas ir jis labai parėmė. Tokių vyresnių menininkų dėka pavyko jį įgyvendinti.
 |
| Jono Vaitkaus „Antosė ir varnėnas” |
H. Š. Dabar norėčiau grįžti prie kitų tavo darbų su Vaitkumi. „Antosė ir varnėnas", „Dar kartą apie tą patį", jau yra, Jūrate, tavo kūriniai.
J. P. Sakyčiau, kad tai buvo labai geras teatro mokyklos pavyzdys. Studijų dar nebuvau baigusi, dėl to labai vertinau darbą teatre ir galimybę dirbti besimokant pas Vaitkų. Formaliai jis nebuvo mano mokytojas, bet aš tiesiog kūriau tuos spektaklius kartu su jo kursu, tai buvo tikra kolektyvinė kūryba ir laboratorija. Dar daugiau, kadangi spektakliai pasiekdavo žiūrovą, jie buvo rodomi repertuare, tas buvo ir didžiulė praktika, ir atsakomybė. Pavyzdžiui, aktorius, studentas, parodydamas spektaklį kaip kursinį darbą vieną kartą jaučiasi vienaip, bet kai jis savo darbą parodo žiūrovui, turi galimybę pakartoti jį kaip profesionalas, nors dar yra studentas, - man atrodo, tai savotiškai brandino. Nes kai mokiausi - nesinori kritikuoti Teatro akademijos ir Dailės akademijos, - bet buvome gerokai atitrūkę nuo praktikos. Visi mokyklos darbai vyko popieriuje ir tik gerų aplinkybių, sutapimų dėka įvyko tokie susitikimai su teatru.
H. Š. Manau, kad ir kitiems šio laikotarpio kūrėjams kažkas panašaus atsitikdavo. Man iš to laikotarpio išliko pirmųjų Oskaro Koršunovo spektaklių įspūdžiai. Man jie įdomūs tuo, kad juos kūrė Koršunovo pakviesti dailininkai, dailininkai praktikai. „Ten būti čia" buvo Aidas Bareikis ir Julius Ludavičius, „Senėje" taip pat Bareikis, Ludavičius, vėliau „Senėje 2" - Žilvinas Kempinas. Galbūt režisieriai norėjo teatro erdvėje matyti naujus ir nuo akademinės rutinos laisvus žmones? Jie į teatro reiškinį gali pažvelgti visiškai naujai, iš šalies.
J. P. Aš šitą atvejį vertinu kaip scenos vaizdo evoliuciją, kaip labai pozityvų faktą. Tai, kad buvo kviečiami dirbti kitų sričių menininkai, iš karto pasireiškė visiškai nauju požiūriu ir kitokia vaizdo raiška. Gaila, kad tai buvo labai trumpas epizodas, nes tie menininkai labai greit išvyko į Ameriką. Būtų įdomu juos dabar pamatyti, jeigu jie galėtų grįžti ir įgyvendinti savo idėjas teatre.
H. Š. Bet, manyčiau, tai, ką Kempinas pradėjo su Koršunovu „Senėje" ar kituose spektakliuose, pavyzdžiui, „P.S. byloje OK", savaip pratęsia ir kitokioje savo kūryboje: formos ieškojimai, linijos minimalizmo elementas kartojasi ir atrodo labai perspektyviai.
Mėginant išskirti kitus šito laikotarpio tandemus, žinoma, iškyla, Tuminas ir Jacovskis, ir tas bendradarbiavimas tęsiasi iki šiol. Aš dabar net neįsivaizduoju, kad Tuminas galėtų dirbti su kitas menininkas. Šie kūrėjai lyg ir susitapatinę.
Ir dabar norėčiau grįžti prie darbų, kurie sukėlė tam tikrą rezonansą mūsų teatro aplinkoje. Lūžiui praėjus, kai visuomeniniai dalykai palaipsniui nurimsta, teatras grįžta prie savo reikalų. Tie klausimai, man atrodo, buvo sprendžiami tiek aktoriniu, tiek dramos požiūriu „Personoje". Bent jau man tai yra labai gyvai įstrigęs tavo darbas.
J. P. „Persona", man atrodo, buvo tokio proceso pradžia, kai teatras imasi savianalizės ir tyrinėti pats save. Tai gal vienas iš anksčiausių tokių pavyzdžių. Gal nuo to laiko ir vyksta tokia teatro savistaba ir savianalizė. Teatro, kaip kažkokio niokojančio ir baisaus instrumento ir kartu instrumento, kuris gali tobulinti žmogų, visuomenę ir patį teatrą.
H. Š. Norėčiau priminti svarbiausius autoritetus, kurie dirbo tada ir tebedirba. Tai Vitalijus Mazūras, kuris pirmiausia dėstė jūsų kursui. Taip pat Adomas Jacovskis, kurio sceninė praktika išsiskleidžia per daugybę žanrų, ne tik per dramą, bet ir per operą, baletą, jo studentai šiandien yra scenografijos proceso dalyviai. Virginija Idzelytė, kurios tiek praktinė, tiek pedagoginė veikla yra svarbi. Tos asmenybės veikia ir dabartinę mūsų scenografų kartą, kurios spektras labai platus. Jie save sieja ne tik su Lietuva. Galbūt kai kurie jaučia nepasitenkinimą tuo, kas vyksta Dailės akademijoje ir ieško erdvių kitose šalyse. Iš tokių paminėčiau kad ir Medilę Šiaulytytę, kuri, mano nuomone, Lietuvoje yra sukūrusi labai įdomius keturis spektaklius, bet tik su vienu režisieriumi, Jonu Vaitkum, o visą kitą kūrybą nukreipė į kinematografiją Italijoje. Giedrė Brazytė taip pat mūsų scenografijos mokyklos patirtį išveža į kitas erdves ir dirba kitose šalyse su jų režisieriais. Renata Valčik... Man tiesiog norisi priminti tuos vardus kaip šiuolaikinės scenografijos figūras, išeinančias iš to konteksto, tos aplinkos, kuri buvo suformuota atgavus nepriklausomybę. Birutė Ukrinaitė kuria su Gyčiu Padegimu - dar vienas tandemas. Nors dėl teatrinių rezultatų galima diskutuoti, bet tam tikras menininkės braižas akivaizdus. Arba Marta Vosyliūtė. Galima būtų sąrašą plėsti ir kalbėti apie darbus kitose scenose, bandant kitus žanrus, bet šie vardai tikrai visą laiką atsikartoja mąstant apie scenografiją. Artūras Šimonis, kurio dabartinis scenografijos pavidalas yra tam tikras kontrargumentas - kad ir Adomo Jacovskio „tamsiajam" teatrui.
 |
| Algirdo Latėno „Mažvydas” |
Dailininkas teatre jau yra kita jėga, ateinanti į teatro meną, į sceną iš aplinkinio pasaulio, konkrečiai nesusijusio su teatru. Kai kurios pavardės nuskambėjo, bet priminčiau dar kelias iš ankstesnio laikotarpio, nes toji tradicija nėra pastarųjų 20 metų kūdikis. Čia yra Rimtautas Gibavičius - jo baletas „Eglė žalčių karalienė". Teatro istorijoje tai lyg ir epizodai, tačiau atskirų šakų, atskirų žanrų perspektyvoje tai ryškūs, išsiskiriantys meno kūriniai. Dar paminėčiau Vytautą Kalinauską, Gintarą Makarevičių su „Mažvydu". Sigitą Staniūną, kurio vienintelis darbas teatre, kiek žinau, yra Gintaro Varno „Svetimas". Mindaugą Navaką, kurio darbai akivaizdžiai parodo, kaip kitokio mąstymo, kitokios patirties žmogus gali erdvę naujai prakalbinti.
Na, ir paskutinė tema būtų dailininko teatras. Mazūras čia yra tarsi pirmoji kregždė mūsų teatro istorijoje, bet ne tik jis. Primenu Vegos Vaičiūnaitės fenomeną, kurį mes neseniai turėjome galimybę prisiminti „Lėlės" teatre, na, ir, žinoma, pačios Jūratės Paulėkaitės darbus. Tai yra tas teatras, kur dailininkas lemia daugumą komponentų., juos modeliuoja taip, kaip jam atrodo. Šitame kontekste paminėčiau ir Gintarą Makarevičių, kaip dailininko teatro kūrėją. Tiek „Katinas Temzėje", tiek „Bestija žydrom akim" yra vaizdų spektakliai, susiję su scenografo įsivaizdavimu, kokie spektakliai turėtų būti. Galima priminti Joną Arčikauską. Jis parašė dramą „Didžioji plunksna Kristianui Andersenui" ir planavo šį darbą įgyvendinti, planavo būti ir dailininku, ir režisieriumi, bet liko tik šio darbo eskizas.
Baigiant kalbą apie scenografiją įvardinčiau dvi scenos meno kryptis: viena, susijusi su tradicija kurti spektaklį kaip tam tikrą paveikslą uždaroje erdvėje, kuri uždangai pakilus atsiskleidžia žiūrovui, o teatro sąlygiškumas yra gana reglamentuotas. Kita - kai susiduriame su atviru teatru, atviro teatro kosmoso kūryba - tokiame teatre dailininko vaidmuo gali būti pats įvairiausias.
J. P. Man buvo įdomi šita proga pakalbėti apie scenografiją tuo, kad pačiai buvo labai svarbu susumuoti, pamąstyti apie priežastį, pasekmę ir procesą. Kadangi mūsų teatro istorija nėra tokia ilga ir aš pati 26 metus dirbu teatre, tai esu gyva tam tikrų procesų liudininkė ir dar atsimenu ankstesnius procesus. Norėčiau kalbėti žymiai abstrakčiau ir viešai pamąstyti, iškelti gal ir visiškai ginčytinų hipotezių apie tai, kur mes šiandien esame ir kodėl.
Galvodama apie šitų dviejų dešimtmečių įžangą, apie tą teatrą, kuris buvo iki visuomenės pertvarkos, iki to istorinio lūžio, pastebėjau tam tikrus dalykus. Mąstant apie tuos laikus būtina suprasti, kad teatro bendruomenės gyvenimas buvo labai uždaras. Ir vis dėlto jis turėjo šiokių tokių skirtumų nuo dabartinio ir privalumų, kaip kad, pavyzdžiui, teatro menininko statusas. Jis buvo visiškai kitas nei šiandien, ir aktoriaus, režisieriaus svoris visuomenėje buvo visiškai kitoks. Tais laikais buvo kartojama sąvoka, kurią ir Helmutas minėjo - „teatras-šventykla". Aktorius iš tiesų buvo labai gerbiamas ir jam būdavo suteikiami įvairiausi vardai, jis buvo vos ne pranašas ar žynys. Teatrui, kaip tai šventyklai, buvo būdingas ritualinis, apeiginis modelis, metafora, simbolis... Netgi kalbant apie daiktiškumą teatre, apie tai, kas yra scenoje, tie daiktai, lyginant su šiandiena, buvo greičiau kulto objektai arba uždari simboliai. Būtent tokios aplinkybės, man atrodo, lėmė lietuviško teatro fenomeną, sakyčiau, net stabmeldiškos sąmonės fenomeną, iš ko sekė reiškiniai, kai iš tiesų teatras tapdavo ritualu. Nevadinu to reiškinio negatyviu, kaip tik šitoje archajikoje matau labai pažangių dalykų. Teatras visuomenei buvo labai svarbus ir teatro vieta buvo visai kita, kadangi toks teatras atliko kai kurias religines funkcijas. Visą tą istorinį lūžį aš matau kaip tos stabmeldiškos sąmonės kitimą... Lyg stabmeldystės susidūrimą su krikščionybe. Taip, kaip simbolį keičia kalba, daiktas, taip keičiasi visa teatro medžiaga. Netgi scenos erdvei buvo būdingas altorinės erdvės modelis. Aš tai kildinu būtent iš tokios mąstysenos, iš tokios pasaulėjautos, kurią gal lėmė ir mūsų visuomenės specifika. Tai buvo gamtiškos, kaimiškos kultūros teatras. Geriausi pavyzdžiai, kuriuos atsimenu, buvo tokios misterijos kaip „Strazdas - žalias paukštis", „Vėlinės". Tai labai stiprios tokio teatro apraiškos.
Kas gi vyksta istorinio lūžio metu? Apie tai nemažai kalbėta ir svarstyta, bet, kalbant apie sceną, apie vizualinius pokyčius, man atrodo, čia vyksta labai ženklūs dalykai: stabą ar simbolį keičia daiktas, ritualą keičia kalba. Galima atsiminti naujosios dramaturgijos svarbą ir jos bangą, ypatingai paženklinusią dešimtą dešimtmetį. Aišku, kad ne vien istorinės aplinkybės daro įtaką, bet taip pat ir techninis progresas, atsiradusios naujos komunikacijos priemonės. Tai, kad žmonės pradeda kitaip, intensyviau, greičiau bendrauti, tai, kad atsiranda visiškai naujos technologijos, - visa tai teatrą su savo archaika stumteli į opoziciją, į antrą planą. Jis tampa nebe toks svarbus, šiuo nauju laiku ne taip aštriai randa temą. Atsimenu daugelį Vaitkaus pareiškimų, kad buitinis teatras yra beždžionių teatras, kad tai baisiausia, kokia tik gali būti estetika, - ir tai kaip tik tampa estetika. Buitis tampa estetika ir neestetiška tampa tai, kas neturi prasmės.
 |
| Jūratės Paulėkaitės scenovaizdis „Rigoletui” |
Aš čia norėčiau parodyti ištrauką iš Justino Marcinkevičiaus „Mažvydo", kurį Algirdas Latėnas pastatė „Vaidilos" teatre. Į teatrą atėjo Eglė Rakauskaitė su Gintaru Makarevičium. Jie yra labai svarbūs menininkai, pirmiausia Lietuvos dailei. Jie ateina ne iš profesionaliosios scenografijos ir tai labai reikšminga. Šitame mažame „Vaidilos" kambaryje-scenoje mes matome instaliuotą brežnevinį interjerą, ir tai labai kontrastuoja su dramos patetika ir kertasi su tradiciniu jos įsivaizdavimu. Mes matome patį buities apogėjų. Reiškinys nebuvo pažymėtas kaip naujovė, bet būtent dailininkai čia įvykdė tą perversmą. Tai 1997 metai ir tai, mano akimis, yra konceptualiosios scenografijos pavyzdys. Matome jaunus Latėno mokinius su mokytoju, mokytojas vaidina patį Mažvydą. Jau pati situacija yra įprasminimas. Man atrodo, šis pavyzdys yra svarbus kalbant ne tiktai apie vaizdo pokyčius. Tas butas ir laikmetis pasirinktas kaip Marcinkevičiaus kūrinio parašymo laikas, tame užkoduota visa mintis. Spektaklis įdomus ir aktorių parinkimo prasme. Į šitą kompaniją priimti dar du vyresnės kartos aktoriai, Vytautas Tomkus ir Vaiva Mainelytė. Sprendimas, kai matome, kas vyksta tame bute, labai pasiteisina ir sukuria visiškai naują, jaudinantį kūrinį.
„Roberto Zucco" noriu parodyti, iliustruodama, kaip valstietišką sąmonę keičia miesto ir aktuali darosi miesto kultūra. Beveik tie patys metai, 1998. Tas laikas, 1996-1997 metai, man atrodo, ir buvo tokių esminių pokyčių pradžia. Tokios pjesės kaip Kolteso, kaip naujoji dramaturgija, į teatrą, kuris ką tik buvo tokia sakrali zona, šventykla, atveda gatvę, marginalus, popkultūros ženklus. „Zucco" scenografija buvo riedutininkų rampa. Ji savotiškai tampa estrada ir zongų arena. Mes matome personažus, kurie labai skyrėsi nuo tarybinio teatro personažų. Jie vilki mūsų rūbais - tai yra, gatavais drabužiais. Į teatrą ateina daiktai, kurie galbūt irgi tampa simboliais ir metaforomis.
Taip pat, man atrodo, su teatro kūrėjų statuso kaita kinta režisieriaus, scenografo, aktoriaus santykis su draminiu tekstu. Prisimenu tą laiką, kai dekoracijos teatre buvo tiesiogine to žodžio prasme dekoracijos. Dabar dekoracijas keičia instaliacijos, nebūtinai tiesiogiai susijusios su draminiu tekstu. Kaip ir matytame „Mažvyde", režisierius interpretuoja, naudoja, kompiliuoja tekstą užuot jį pažodiškai statęs. Čia atsiranda pirmi postdraminio teatro ženklai.
Viso to rezultatas - teatras tampa apčiuopiamas, materialus ir kūniškas. Tai turi ir savo privalumų, ir savo trūkumų. Sakyčiau, trūkumas yra tas, kad matai daiktą ir jis yra ribotas, matai kūną, ir jis yra ribotas, apibrėžtas savo medžiagiškumu. Galima teigti, kad dažnai būtent išoriškas teatro priemonių naujumas pralenkia patį turinį. Tai postmoderni menininko poza. Lyg ir privaloma naudoti medijas, lyg ir privaloma naudoti video, ir to pagrįstumas, motyvacija yra labai somnambuliškoje būsenoje - ji seka po noro naudoti. Lietuvių teatras atlieka visus laikmečiui būdingus ir būtinus judesius. Vydamasis laiką jis yra pažeistas ir jaučia savo nuvertėjimą, jaučia, kad yra beviltiškai atsilikęs lyginant su kitais menais, su kinu, su daile. Galų gale net žiūrovas pralenkia teatrą. Dažnai žiūrovas yra įdomesnis, pažangesnis už tai, ką jam siūloma žiūrėti. Kažin ar jis turi ką veikti tokiame teatre ir ar tai nėra jo laiko gaišinimas. Aš nežinau, kiek pats teatras apie tai susimąsto, bet man atrodo, kad visi tie judesiai yra tam tikros desperatiškos priemonės susitikti su tuo laiku ir žiūrovu.
Aš pati įžiūriu vienintelę išlikimo galimybę ir privalumą prieš virtualias technologijas -tikrą, kūnišką buvimą kartu. Tai pasireiškia troškimu suartėti su žiūrovu, tai mes dabar ir matome: personažas kalba žiūrovo kalba, vilki žiūrovo rūbais, o pats spektaklis labai dažnai primena aistringą seksą su publika. Ir tas ketvirtos sienos kutenimas, jos daužymas, jos griovimas, noras susijungti su žiūrovu, įsiveržti į publiką ir nusitempti žiūrovą į sceną, nušaut jį ar duoti jam degtinės... Visi šitie simptomai kaip tik ir liudija teatro gyvastingumą ir jo reagavimą į laiką, į visuomenės gyvenimą.
Žvelgdamas į tuos procesus, matai, kaip fikcija galynėjasi su realybe. Vėliau vyksta dar aiškesni procesai - noras, pažeidus ketvirtąją sieną, išeiti į kitas erdves, į apleistus fabrikus ar stotis, galų gale netgi išeiti į gamtą, į peizažą ir prožektorių pakeisti saulės apšvietimu. Manau, tai veda prie to, kad teatras atsisako imituoti ar stengiasi to nedaryti, bet būti. Čia atsiranda tokia naujiena kaip performanso elementas, kai teatras, besistengdamas būti čia ir dabar, atlieka kai kuriuos veiksmus, kurie iš tiesų suartina publiką ir sceną, ir tu supranti, kad tai vyksta tik tau, tik dabar ir tik kartą. Tai yra pagrindinė vertybė, leidžianti turėti vilties išlikti, kai bandoma gyventi ir jausti kartu. Ir tas „kartu", man atrodo, yra ir naujojo katarsio variantas. Tai yra visiškai nauja patirtis šiuolaikiniame teatre, kuri, mano akimis, įrodo jo funkcionalumą.
 |
| „Senė 2”. Nuotraukos iš Helmuto Šabasevičiaus archyvo |
Teatras vis labiau atsiduria gyvenimo pakraštyje. Stebint Europos gyvenimą ir lyginant su Lietuvos, sakyčiau, galima padaryti labai liūdnas išvadas, nes matai, kad festivaliai tampa oazėmis, kuriose vyksta veiksmas, o nacionalinių teatrų salėse labai normalu matyti pustuštes sales arba labai greitai besikeičiantį repertuarą. Dėl žiūrovo stygiaus. Todėl teatras taip aistringai tyrinėja pats save, bando savo aštrumą, naudingumą ir ieško savo funkcijos, nes jeigu jis bus naudingas, tai jis, be abejo, egzistuos. Taip pat jis tyrinėja žiūrovą, o žiūrovas, aišku, itin greitai ir su kiekviena jauna karta keičiasi. Aš pati mąstau, kodėl žmonės dar žiūri spektaklį, kuris su gyvenimu nelabai ką turi bendro. Tai verčia daryti išvadas apie tam tikrą automatizmą, kad einama į teatrą iš kažkokio reflekso ir kad tai gali neilgai trukti, - o tai gana tragiška savijauta. Aš matau, kad žmogus iš principo yra žiūrovas - daugiau gyvena virtualiai, negu realiai, kad jis labai daug žiūri kino, televizijos, visokiausių reiškinių, ir kad teatras čia vis mažiau ir mažiau užima vietos.
Kalbant apie XX a. publiką, mes visi prisimename, kad tai buvo teatrinė publika - buvo toks apibrėžimas. Dabar tokio reiškinio nėra arba publika labai atsistiktinė. Žiūrėdamas į spektaklio publiką matai labai įvairius žmones, visiškai naujus teatre, ir grėsmė, kad jie kartais nepatiria ten to, ką turi patirti, yra labai akivaizdi.
Suprantama, kad žiūrovo ir naujų istorinių sąlygų pasikeitimas lėmė ir tai, kad atsirado tai, kas mūsų erdvei buvo visiškai svetima - komercinis teatras. Teatras, galbūt iš tos desperacijos, „supaprastina" žiūrovą ir galvoja, kad jis ieško tik pramogos. Man atrodo, kad kaltinimai, esą publika yra neišsilavinusi, infantili ir pan., yra visiškai nepagrįsti, kad kuriant teatrą žiūrovas, kaip vienas iš pagrindinių spektaklio komponentų, visada turi būti ir yra vertinamas visai iš kitų pozicijų. Šio peizažo fone turint dar ir komercinį teatrą ir jo nemažas proporcijas (publikos užkariavimo prasme) pastebimas teatro spekuliavimas ta pramoga. Vis dėlto, lyginant mūsų publiką su europine, galima pastebėti tokių specifiškų dalykų, kaip mūsų visuomenei būdingą uždarumą, jei kalbėtume apie komunikaciją, bendravimą. Gyviausias dvasines patirtis mūsų žmogus išgyvena vienas, tiek visuomenėje, tiek šeimoje. Manau, kad tai yra nacionalinio charakterio specifika, kuri irgi lemia teatro poreikį, - teatro, kaip erdvės, kurioje galima tuos lūkesčius patenkinti. Aš įsivaizduoju teatrą, reikalingą kaip kolektyvinių dvasinių patirčių erdvę, ir manau, kad žiūrovas, galbūt nesąmoningai, bet kaip tik to ir ieško, to buvimo kartu ir to naujo katarsio. Labai norėčiau, kad kažkaip pratęstume tą temą.
Vaidas Jauniškis. Dėkui, Jūrate, tu čia labai gražiai perėjai nuo sceninio kūno prie kūno, kuris yra gatvėje, ir jųdviejų santykio. Tik norėjau įsiterpti su tokia replika. Kalbant apie tą „ikinepriklausomybinį" teatrą ir, kaip tu minėjai, religinį požiūrį į jį, man pasirodė labai reikšminga 1990 metais Regimanto Adomaičio, tuometinio Teatro sąjungos pirmininko, frazė. Jis sakė manąs, kad vaikščiojimas į teatrą jau seniai tapo nenormaliu. Ir tai esą dėl to, kad bilietai tapo deficitu. O kadangi deficitas turėjo būti gaunamas, reikėjo visiems „užsiganėdinti", juo labiau kad bilietai buvo nebloga valiuta atsidėkoti dantistui, kirpėjai ar prekybos sandėlininkui, tai buvo tam tikra „konvertuojama" valiuta. Tada iškyla klausimas, kiek į tą teatrą būdavo einama kaip į pramogą ir kiek - kaip į išpažintį, kaip į ritualinį veiksmą? Tikriausiai tai jau būtų sociologinė užduotis visa tai patyrinėti, kad mes daugiau pažintume visuomenės ir teatro santykius.
Audronė Girdzijauskaitė. Aš noriu pasakyti, kad tai, ką Jūratė kalbėjo, man labai nauja ir labai įdomu. Aš daug metų tyrinėjau scenografijos problemas ir pasilieku prie savo „senoviško" požiūrio. Man atrodo, kad pirmiausia kiekvienas reiškinys, kaip ir scenografija, remiasi į tam tikrus dramblius. Kas yra scenografijos drambliai? Nuo Gordono Craigo laikų tai yra režisūra, ir kalbėti apie scenografiją nekalbant apie režisūrą man atrodo neįmanoma. Antra, teatre labai svarbus dramaturgas, kuris gali šiandien būti be teksto, kaip gali būti scenarijus ir be žodžių. Ir dar vienas labai svarbus dalykas yra aktorius, ar ne? Reiškia, šiaip ar taip, scenografija nėra savarankiškas menas, kokia ji bebūtų puiki...
J. P. Aš sutinku šimtu procentų.
A. G. Man atrodo, kad pati puikiausia scenografija, jeigu ji pateks į kokį nors Kauno Mažajį, žlugs, ji uždus toje erdvėje, jei ten nebus režisūros. Reiškia, ji taip pat visą laiką turi derintis. Gali būti tokios dvi scenografų giminės: vieni vergai, kurie klauso, vykdo, o kiti - laisvi žmonės. Vieni klauso, ką sako režisierius, kiti negali pakęsti šitos teatro uzurpacijos. Aš galvoju, kad tie scenografai, kuriuos Helmutas minėjo, tie kuriantieji dailininko teatrą, yra mažiausiai linkę pasiduoti bet kokiai teatro uzurpacijai. Jie irgi baisūs, kadangi aktorius jiems yra daiktas, jo plano vykdytojas, turintis atrodyti taip, kaip yra nupieštas.
Aš matau čia daug augančių scenografų ir norėčiau pasakyti vieną dalyką: nepakanka vien valdyti teptuką, spalvą ir galvoti, kad tu ateisi į teatrą ir galėsi dirbti... Nieko neišeis. Tam reikia labai daug skaityti ir mylėti teatrą, nes teatras - tai ta terpė, kurioje gyvena scenografija.
 |
| Jūratė Paulėkaitė. Kamilės Žičkytės nuotrauka |
V. J. Dabartiniu metu susiduriame ir su tuo, ką tu, Helmutai, paminėjai, kaip „ne kryžių". Buvo tam tikras laikotarpis, kai režisieriai atsisakė scenografų, Nekrošius atsisakė keleto...
H. Š. Ir Koršunovas. Ir Vaitkus užsienyje. Cezaris Graužinis taip pat kažkuriame spektaklyje.
V. J. Kaip jūs į tai žiūrite? Ar čia nekyla tam tikras pavojus, kaip ir tas, kai atsisakoma scenografijos dėl ekonominių priežasčių? Juodai juokauju, kad mes Menų spaustuvėje žudome scenografiją, nes dėl ekonominių priežasčių neturime kur jos laikyti, ir tada scenografija persikelia į ekraną, tai patogiausia. Tiesiog videoinstaliacijos ar videoekranas, ir viskas.
J. P. Aš manau, pavojus kiltų, jeigu būtų žiūrima į teatrą uždarai, tik savo profesijos aspektu. Jeigu tu ateini kurti spektaklio, būdamas scenografas tu vis tiek rasi kažkokią erdvę kūrybai. Galima kurti nebūtinai per daiktą ar tik materialiomis kategorijomis. Nebūtina ką nors padėti scenoje, kad tai vadintųsi tavo kūriniu. Kartais scenografija gali tapti gyvi žmonės. Arba mirę. Yra žymiai erdvesnės galimybės. Jeigu tik tu esi teatro kūrėjas. Sakyčiau, toks pasenęs supratimas apie profesiją buvo tik tuomet, kai dailininkas buvo suvokiamas tik kaip spektaklio apiformintojas. Kai scenos rūbas, scenos erdvė pažodžiui siejosi su draminiu tekstu. Šiuolaikiniame teatre keičiasi požiūris į tekstą, ne tekstas yra prioritetas ir pagrindas, nuo kurio visi atsispiria, o, visų pirma, problema, tema, klausimas. Tada mes ieškome parankios medžiagos, ieškome, koks mums reikalingas tekstas ar kelių tekstų visuma arba teksto ir visiškai kito meno visuma, kažkokie tarpdisciplininiai dalykai. Būtent tai man atrodo yra veiklos erdvė.
H. Š. O šnekant konkrečiai apie Menų spaustuvę - ji ir patraukli tuo, kad čia yra galimybė kurti kažkokį kosmosą, o ne spektaklį-paveikslą. Galbūt aš labai norėčiau „Gulbių ežero", bet žinau, kad čia niekada nepamatyti tokio tipo kūrinių, ir einu čia visiškai dėl ko kito. Dėl to, kad dailininkas-scenografas čia kaip tik turi tam tikrą duotybę - erdvę, ir jo pareiga yra tą erdvę atgaivinti ir pripildyti prasmės, kurios jie ieško kartu su režisieriumi, aktoriais, kitais spektaklio kūrėjais.
J. P. Man dar prisiminė vienas pavyzdys, kurį jūsų spaustuvė gal kažkaip įtakojo -Psilikono teatras, kur dailininkas pats yra ir aktorius, ir režisierius. Čia labai panašu į autorinį teatrą. Sakysim, dažniausiai Nekrošius yra pats sau scenografas; Koršunovas savo spektaklį pamato visumoje, tai yra labai tobulas modelis.
Beata Baublinskienė: Jūs esate kūrusi ne tik dramos teatrui, bet ir muzikiniams spektakliams. Norėjau paklausti, ar yra skirtumų kurti muzikiniam spektakliui ir dramos teatrui?
J. P. Skirtumai, aišku, yra. Muzikinis teatras man pranašesnis tuo, kad ten yra vienintelė galimybė kurti abstraktų teatrą, kai, ypatingai dabar, teatras, norėdamas būti aktyvus visuomenės gyvenime, dažnai tampa labai socialus, vos ne kaip laikraštis. Aišku, tai yra gerai ir labai įdomu, bet žmogui būtina ir kita erdvė. Iš tiesų man reikalinga ir viena, ir kita, manau, kad turi būti pusiausvyra ir proporcijos tarp tų skirtingų teatro rūšių. Visos yra reikalingos.
B. B. Bet, kaip jūs minėjote, dramos teatre svarbiausia yra bendra problema ir tada žiūrite, kaip ją spręsti...
J. P. Man muzikinis teatras yra reikšmingas tuo, kad aš čia iš karto aiškiai apčiuopiu dramaturgiją, išreikštą ne per tekstą. Lygiai taip pat ir scenografas, man atrodo, yra kitoks šiais laikais tuo, kad kuria vaizdo dramaturgiją. Jis irgi taip pat yra dramaturgas, jis rašo teatro tekstą, tik per vaizdą. Dirbant su muzika labai konkrečiai apčiuopiamos šios sąlygos, - drama yra ne kažkokia mintis, išreikšta per tekstą, o žymiai abstraktesni sluoksniai.
Moteris iš salės: Aš norėčiau išgirsti Jūratės nuomonę apie visus šiuos eksperimentus, kai žiūrovai įleidžiami į sceną, kur scenografija nebėra atskirta nuo žiūrovo. Kokie yra privalumai ir trūkumai?
J. P. Aš manau, kad dar anksti turėti nuomonę tokiu klausimu. Kalbėjau tik apie slinktį, kryptį, kuri artėja iki tam tikros ribos, galbūt iki kažkokio sprogimo. Tokių procesų stebėjimas leidžia pamatyti teatrą visiškai netikėtose gyvenimo erdvėse, ten, kur jis dar nesivadina teatru. Galima tik prognozuoti, kokia gali būti to ateitis ir kiek teatras gali būti žmogui reikalingas kaip savianalizės instrumentas. Man tas teatro archajiškumas, ar, kaip pavadinau, pagoniškos pasaulėjautos modelis, atrodo pozityvus ir labai modernus tuo, kad toks teatras žmogui buvo funkcionaliai reikalingas. Tarkim, žiūrint į teatro ištakas, religinį teatrą... Jis turėjo labai aiškią funkciją, tuo metu jis nebuvo skirtas praleisti laikui arba būti kažkoks kad ir labai intelektualus malonumas. Jis buvo griežtai funkcionalus. Man atrodo, kad šiuolaikinis teatras irgi ieško to.
V. J. Ar įmanoma būtų per 20 aptariamų metų atsekti užsienio scenografijos įtaką Lietuvai? Nuo to laiko suintensyvėjo Lietuvos teatro santykiai su pasauliniu, pasaulio teatrai vežami į Lietuvą, migruoja patys menininkai.
H. Š. Atsekti įmanoma, bet kas tą ir kada padarys, negalėčiau sakyti. Čia reikėtų labai daug ir kruopščiai tyrinėti, kas kada atvažiavo, kas ką parodė, kas ką pamatė ir kas ką vėliau padarė. Aš tos medžiagos neapmąstęs tikrai nedrįsčiau atsakyti, bet, manau, kad poveikis vis didėja, nes žmonės išvyksta, dirba svetur, grįžta čia ir veikia kitus teatro kūrimo komponentus savo naujomis idėjomis. Kuo toliau, tuo sunkiau tą pastebėti, bet neabejotina, kad tai egzistuoja.
V. J. Jūrate, kažkuriuo metu buvai išvykusi ilgesniam laikui į Berlyną - ar buvo kažkokių įtakų iš ten?
J. P. Labai subjektyviai galiu pasakyt, kad man, galbūt ir daug kam, buvo svarbūs tokie patyrimai kaip, pavyzdžiui, LIFE parodytas „Theatre de Complicite" spektaklis „Krokodilų gatvė". Man atrodo, jis čia daug ką sustiprino. Nebūtinai tiesiogiai, nes tai yra geras spektaklis, kažkokia gera naujiena, o tai visada yra impulsas.
V. J. Bet tai nebūtinai konkreti įtaka scenografijai, ar ne?.
J. P. Ne, nekonkrečiai. Aš niekada net nemokėjau siaurai pažiūrėti į spektaklį. Ir, kaip Audronė minėjo, nėra geros scenografijos blogame spektaklyje. Taip pat prisimenu Alaino Platelio spektaklį „Bonjour Madame". Jis čia taip daugeliui „nurovė stogą", bet buvo ir skandalingas, daug kas buvo pasipiktinę: kas čia, ką mes matome? Gal tik po kažkiek laiko pradedi suvokti, ką iš tiesų matei.
Mano užsieninė patirtis buvo gana ankstyva, iškart po studijų. Aš turėjau trijų mėnesių teatrinę hospitaciją rytinėje Berlyno dalyje. Tai buvo 1992-ieji. Man vadovavo Achimas Freyeris. Bet savarankiškai pati turėjau susirasti teatrą, kuriame galėčiau stebėti spektaklio procesą, dalyvauti jame. Aš apėjau ir Rytų Berlyną, ir Vakarų, viskas buvo užimta, niekur nereikėjo Rytų europietės. Ir tada užėjau į greta namų esančią Volksbühne, kur pasakė: „Na palauk, čia atvažiuoja toks šveicaras, jis ne režisierius, o kompozitorius, mes dar nežinome, ką jis darys, bet jeigu tu nori..." Jis atsivežė dar porą muzikantų ir viskas labai šiltai, betarpiškai prasidėjo kažkokiame išnuomotame barake. Tai buvo Christophas Marthaleris, ir jis statė „Galabyk europietį!" (Murx den Europäer!). Tai buvo labai svarbi pradžia ir man pavyko tai matyti, bet aš niekada neanalizavau, kiek man tai buvo reikšminga. Gal patirtis buvo stebėti, kaip gimsta teatras atsivežus tiktai dainų knygą. Marthaleris atvažiavo su vokiečių XVIII - XIX a. dainų rinkiniu, dviem muzikantais ir visos istorijos atsirado kuriant. Tai irgi postdraminis reiškinys.
V. J. Ir vienas reikšmingiausių XX a. pabaigos Europos teatro spektaklių!
Moteris iš salės. Kokia yra scenografo profesijos svajonė ar viršūnė? Na, tarkime, aktoriai laukia Hamleto vaidmens. Kas scenografui būtų išsipildymo viršūnė?
J. P. Gal vaidinti? Laukiu vaidmens!
Parengė Milda Brukštutė
