Teatrologė Rimgailė RENEVYTĖ išsamiai aptaria pakitusį aktoriaus ir personažo santykį. Analizuodama aktoriaus ir personažo konfliktą autorė pasitelkia Oskaro Koršunovo spektaklio „Dugne“ esantį pavyzdį, kai aktorius Dainius Gavenonis į žiūrovus kreipiasi savo kaip aktoriaus vardu. Straipsnyje siekiama parodyti, kaip per konkretų pavyzdį pasikeičia aktoriaus įsikūnijimo į personažą procesas, nes Gavenonio-Satinas „Dugne“ suardo tradicinę personažo matricą ir scenoje egzistuoja per aktoriaus ir personažo konfliktą, nenurodydamas tik į personažą arba tik į aktorių. O dramaturginiame vaidmenyje atsirandantis „perteklinis“ aktorius pakeičia ir vaidmens, kaip jau aktoriaus ir personažo bendrabūvio, sampratą. Taip aktoriaus ir personažo konfliktas tampa nauja vaidmens ir pačios vaidybos kryptimi.
-----
„Kas tu esi?“ - žvelgdami į veidrodį „Hamleto“ (rež. O. Koršunovas, 2008) prologe klausia spektaklio aktoriai. Iš žodžių į klyksmą virstantis klausimas „kas tu esi?“ nuskamba tarsi priekaištas atspindžiui, personažo kauke nuolat slepiančiam tikrąjį aktoriaus veidą. Veidrodis spektaklyje atrodė esanti saugi aktoriaus akistatos su pačiu savimi metafora, netikėtai atvėrusi teatro bedugnę: ar aktorius, veidrodyje stebintis savo personažą, yra tas, kuris stebi, ar tas, kurį stebi? Ar aktorius čia tampa savo paties personažu? Susidurdami su teatro paradoksu, jog scenoje nevaidinti neįmanoma, aktoriai jau kurį laiką peržengia ir aktoriaus-personažo ribas. Visa spektaklio forma iš esmės kuriama toje erdvėje tarp aktoriaus ir personažo, todėl pabaigoje tiksliai tarsi mechanizmas veikęs „Hamletas“ staiga išyra, ir aktoriai vienas po kito čia pat, scenoje, nustoja savo personažų, spektaklio veiksme dalyvaudami nebe kaip personažais meluojantys atspindžiai, o veikiau kaip priekaištingai tiesos reikalaujantys aktoriai.
Šią tiesą aktorius pasiekia „Dugne“ (rež. O. Koršunovas, 2010), kai jau nebeturi veiksmo, kuriuo galėtų prisidengti kaip personažas. „Scenoje reikia veikti“[1], - rašo Stanislavskis, per fizinį aktoriaus aktyvumą šifruodamas visą vaidybos esmę. Žinoma, Stanislavskis omenyje turi ir išorinį, ir vidinį veiksmą, bet kaip tik išorinio veiksmo atsisakymas „Dugne“ leido dar labiau sutramdyti personažą ir dramaturgiją, kurie iš aktoriaus reikalautų vaidybos. Tačiau vidinis veiksmas, net ir išsaugodamas psichologinį personažų pasakojimą, sustiprina aktoriaus poziciją, paversdamas ne aktorių personažo, o patį personažą aktoriaus instrumentu. Šitaip „peržengti“ personažą išdrįstama aktoriui betarpiškai kreipiantis į žiūrovus: „Kas norėtų išgerti už žmogų su Dainiumi, kuris vaidina Satiną?“ Viena vertus, šiuo kreipiniu aktorius „nusiima“ personažo kaukę ir kaip asmuo kreipiasi į publiką, tačiau, kita vertus, ar „Dainius, vaidinantis Satiną“, nėra dar vienas spektaklio „Dugne“ personažas? Ką mes stebime esantį priešais - personažą, aktorių ar veikiau kažką kita, ko dar nesugebame įvardyti?
Erika Fischer-Lichte aprašo aktoriaus ir personažo santykį per kūnišką jųdviejų sankirtą: kūno turėjimą ir buvimą kūnu. Remdamasi teatro istorijos pavyzdžiais, autorė rašo, jog „[v]aidybos menas turėjo padėti aktoriui panaikinti scenoje jo kūnišką buvimą pasaulyje, taigi fenomenalųjį kūną kiek įmanoma paverčiant jį „tekstu“, sudarytu iš personažo jausmus, sielos būsenas ir kt. žyminčių ženklų. Taigi įtampą tarp aktoriaus fenomenaliojo kūno ir personažo vaizdavimo reikėjo panaikinti pastarojo naudai“[2]. Ši „atlikėjo fenomenaliojo kūno, jo kūniško buvimo pasaulyje ir personažo tarpusavio įtampa“[3], nesąmoningai atkreipdama dėmesį į atlikėjo asmenį sukūrė sąlygas personažą konstruoti kaip tik iš aktoriaus ir personažo konflikto. Vadinasi, net jeigu šis aktoriaus Dainiaus Gavenonio kreipimasis į publiką savo vardu tėra vaidyba už personažo ribų, vis dėlto dramaturgines aplinkybes nustelbia spektaklio aplinkybės, leisdamos personažą kurti iš paties aktoriaus asmens bei aktoriaus ir personažo įtampos, tampančios vaidinančiojo dalimi.
Sakoma, jog aktorius personažui tik „paskolina“ savo kūną, tačiau tęsiant mintį apie aktoriaus ir personažo kūnų suvokimo prieštarą ir pasitelkiant Gavenonio-Satino atvejį, kyla klausimas, kokios aktoriaus įsikūnijimo į personažą galimybės. Pati spektaklio forma leidžia atsirasti nuoseklaus ir vientiso įsikūnijimo spragai tarp Gavenonio ir Satino, paneigiančiai iliuziją, jog aktorius yra tik personažas. Kitaip tariant, sutrūkinėjęs tapimas kažkuo kitu suardo personažo vientisumą ir įsikūnijimą paverčia tik aktoriaus-personažo virsmo dalimi. Pasak Lichte´s, norint išvengti minėto aktoriaus ir personažo konflikto, „įsikūnijimas pirmiausia reikalauja „iškūnijimo“[4]. Iškūnijimas aktoriaus kūną „apvalo“ nuo asmenybės bruožų tam, kad šie nevaržytų ieškoti būdų įsikūnyti į personažą. Tačiau „Dugne“ aktorius „neiškūnija“ savęs, arba, kitaip tariant, savo kūną „paskolina“ su visu savimi, ir todėl personažas kuriamas ne iš tuščio, o iš perteklinio aktoriaus. Vis dėlto „iškūnijimas“ spektaklyje tampa tokia pat svarbia, o gal net ir svarbesne aktoriaus-personažo virsmo dalimi. Skirtumas tas, jog aktorius „iškūnijamas“ ne prieš tampant jam, t. y. prieš įsikūnijant, o tuo pat metu. Svarbu ir tai, jog „iškūnijimas“ jau suvokiamas kaip bendras aktoriaus-personažo virsmas, nebe kaip grįžimas atgal į tradicinį personažą. Dėl šio pokyčio, kai vienakryptis veiksmas (aktoriaus tapimas personažu) išverčiamas į kitą pusę (personažo virsmas aktoriumi), aktorius spektaklio metu „konkuruoja“ su personažu, o vaidmuo talpina dvilypį (ir aktoriaus, ir personažo) kūną. Šiuo atveju „kūnas“ suvokiamas tik metaforiškai, tačiau „dvilypės sąmonės“ sąvoka galėtų kur kas tiksliau nusakyti Gavenonio-Satino konfliktą. Šią sąvoką vartoja medijų psichologijos profesorė Elly A. Konjin savo knygoje „Vaidinti emocijas“ („Acting emotions“); remdamasi Diderot paradoksu, ji aktoriaus-personažo konfliktą peraiškina taip, jog „dvilypė sąmonė“ (double counsciousness) sukuriama aktoriui esant visiškai priklausomam nuo personažo emocijų, tačiau tuo pat metu jas kategoriškai kontroliuojant“[5]. Šis dvilypumas leidžia aktoriaus ir personažo santykio riboms persidengti išvengiant radikalios sankirtos - vaidyba / nevaidyba. Pasak Konjin, kai aktorius įsitraukia (bet nebūtinai įsikūnija) į personažą arba personažo emociją, dramaturginė jo partitūra tampa ir aktoriaus emocijų išgyvenimo procesu[6]. Tai reikštų, jog vaidinantis aktorius išgyvena ir dramaturginį, ir realų pasaulį tuo pačiu metu. Tad aktorius-personažas, galintis turėti dvilypę sąmonę, bet negalintis būti vienas nuo kito atskirai, kelia dar vieną probleminį klausimą - ar aktorius gali suvokti save vaidinantį? Ar „Dugne“ Satinas leidžiasi pastebimas ir kontroliuojamas paties Gavenonio?
Jau minėta, jog aktoriaus ir personažo santykio ribos persidengia tarpusavyje („dvilypė sąmonė“) bei tampa nebeįmanoma atskirti ne tik vaidinimo nuo buvimo scenoje, bet ir aktoriaus nuo personažo ir atvirkščiai. Taip pat negalime skirstyti, kuris iš jų išgyvena, o kuris simuliuoja sceninę tikrovę, juolab spektaklio „Dugne“ atveju, kai sceninis veiksmas palankus tiek aktoriui „nevaidinti“, tiek personažui „apvaidinti“ spektaklio aplinkybes. Tuomet nusitrina riba ir tarp įsikūnijimo-išsikūnijimo galimybės bei simuliacijos. Priėmę sąlygą, jog vaidinantis aktorius suvokia, kad jis nėra personažas, bet yra jo emocijų raiškos galimybė, galime teigti, jog ši atskirtis aktorių depersonalizuoja, t. y. aktorius mato save vaidinantį ir išgyvena personažo situaciją per atstumą, tačiau kartu esama jausmo, kad viskas yra netikra. Tuomet ir Richardo Schechnerio aprašyta[7] aktoriaus baimė, kai šis išsigąsta suvokęs, kad vaidina, yra depersonalizacijos pasekmė, nes ji susijusi su kito - savęs kaip personažo pamatymu.
Lenkų režisierius Jerzy Grotowskis, polemizuodamas su Stanislavskiu, rašo, jog per personažą aktorius nesąmoningai nurodo į savo paties gyvenimą[8]. Kritikuodamas emocinę atmintį, per kurią Stanislavskis leido aktoriui personažą kurti iš savo asmeninės patirties, svarbesniu dėmeniu Grotowskis įvardija kūno atmintį, kuri jo paties suvokiama kaip praeities ir ateities patirtis. Tačiau kadangi ši kūno atmintis apima ir aktoriaus praeitį, t. y. emocinę atmintį, ir tai, ko dar tik tikimasi, t. y. aktoriaus ir / ar personažo ateitį, Grotowskis kur kas jautriau žvelgia į aktoriaus ir personažo santykį. Taip vaidmenyje talpinamas ir savarankiškai mąstantis bei spektaklio veiksmą nulemti galintis aktorius ir dramaturginių aplinkybių sąlygotas personažas. Tiesa, nederėtų Grotowskio suprasti pažodžiui, t. y. personažą suvokiant kaip gryną aktoriaus asmenybę. Grotowskio požiūriu, aktorius išreiškia save kaip asmenį per dramaturginio personažo „kūną“, tačiau jame sąmoningai išnyksta: „[č]ia svarbu vaidmeniu pasinaudoti kaip tramplinu, kaip instrumentu, kuris padeda tyrinėti tai, kas paslėpta po kasdienybės kauke <...>idant ją paaukotume, atskleistume“[9]. Taigi, viena vertus, aktorius „išlipa“ iš personažo, kita vertus, paties aktoriaus nebelieka šiame personaže. Tai reiškia, jog išbaigtoje aktoriaus-personažo konflikto pagrindu kuriamo personažo matricoje nebelieka ir paties savo vaidmens suvokėjo. Tad anksčiau minėtas dvikryptis įsikūnijimo ir „iškūnijimo“ veiksmas nėra galutinis personažo mutacijos rezultatas, nes aktoriaus tapimas personažu ir personažo tapimas aktoriumi reikalingas jųdviejų įtampai išnykti. Šis įsikūnijimo ir „iškūnijimo“ veiksmas sukuria dar vieną aktoriaus-personažo transformaciją: aktorius, toks, koks jis, yra paverčiamas personažu, o personažas paverčiamas aktoriumi. Tačiau jeigu aktorius gali įsikūnyti, personažas geba tik išsikūnyti, todėl atsiranda nauja įsikūnijimo samprata, sujungianti įsikūnijimą ir išsikūnijimą kaip vientisą aktoriaus-personažo virsmą. Aktoriaus virtimas į personažą, o personažo - į aktorių „Dugne“ paverčia „Dainių, vaidinantį Satiną“, ne dar vienu personažu, o veikiau paties personažo personažu, kaip nauja baigtine personažo mutacijos forma. Taigi „Hamleto“ aktorius, žvelgiantis į veidrodį ir atspindys-personažas, žvelgiantis iš veidrodžio, „Dugne“ virsta dviem veidrodžiais, žvelgiančiais vienas į kitą ir nebesukuriančiais tarpusavio įtampos. Išnykus aktoriui kaip subjektui-suvokėjui, nebelieka ir objekto-personažo, kurį reikėtų suvokti. Todėl aktoriaus konkurencija su personažu tėra tarpinė personažo būsena, kurios dėka personažas kaip aktoriaus-personažo įtampa, virsta „tuščiaviduriu“ veidrodžiu arba personažo personažu.
Rimgailė RENEVYTĖ
[1] Stanislavskis, Konstantinas. Aktoriaus saviruoša. Saviruoša kūrybiniame pergyvenimo procese. Kaunas: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1947, p. 93.
[2] Fischer-Lichte, Erika. Performatyvumo estetika. - Vilnius: Menų spaustuvė, 2013, p. 127.
[3] Ten pat, p. 125.
[4] Ten pat, p. 129.
[5] Konjin, Elly, A. Acting emotions. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000, p. 31.
[6] Ten pat, p. 101.
[7] Ten pat, p. 44.
[8] Grotowski, Jerzy. Reply to Stanislavsky. TDR. Re-Reading Grotowski, vol. 52, No 2, 2008, p. 37.
[9] Ten pat, p. 28-29.
