Patirčių realizmas. Dalios Tamulevičiūtės kūrybinės biografijos studija, Sudarytoja ir autorė Ramunė Marcinkevičiūtė, Vilnius, Kultūros barai, 2011, p. 495.
Jei pasinaudotume kadaise populiariu teatro palyginimu su bažnyčia, tai Ramunė Marcinkevičiūtė yra nusikaltusi teatrui, nes apie jį rašo nuodėmingai mažai. Dilema tarp aukos (Muzikos ir teatro akademijoje ji rengia teatrologus, vadovauja katedrai) ir asmeninio atnašavimo (straipsniai, knygos) kažin ar galėtų būti verta gilesnių svarstymų: mokslai vargu ar nuveda studentą iki teatrologo (praktika rodo - itin retai), o jam suteikiamas šioks toks (kažin ar tikrai universitetinis) išsilavinimas leidžia nebent tikėtis, kad „žmogus geras bus". Bet asmeninės aukos - rašymo - atsižadėjimas (klaidingai painiojamas su kuklumu, nors iš tikrųjų yra kūrybos akto sublimacija) nuskriaudžia teatro ir kultūros pasaulį, nesuteikdamas svaresnių ir dažnesnių įžvalgų, reikalingų bendrą intelektinę temperatūrą palaikyti.
Iš tiesų tai suprantama: teatras, kaip ir visas kultūros laukas, smulkėja, kūrybos „vienetai" dauginami iki perprodukcijos (klausimas: kiek žiūrovų pamato spektaklius, ypač jaunų trupių?), todėl jo vertintojams vis sunkiau vadovautis tradiciniu žvilgsniu ir tikėtis solidesnio kūrinio, paremto nuoseklia scenos kalba. O mąstyti verčiančių ar net provokuojančių temų dažniausiai imasi jauni autoriai, bandantys reflektuoti pačią teatro situaciją, nors šį aisbergą jiems pavyksta grybštelti tik paviršutiniškai. Proceso stebėtojams, net atkakliausiems, nelengva nuolatos aukotis dėl tų paviršutiniškų blyksnių, nes pagal kūrėjo sceninės energijos tvermės dėsnį energija, įdėta į smulkmenas, nesikaupia didesniam opusui. Matyt, todėl Ramunė Marcinkevičiūtė pasąmoningai, o gal ir nostalgiškai gilinasi į tą laikotarpį, kai nereikėjo isteriškai blaškytis ir rinktis, nes visų Lietuvos teatrų sezonas būdavo nesunkiai aprėpiamas, o ne tokios jau dažnos premjeros kur kas dažniau tapdavo kūrėjų opus magnum. Pati savo tekstais teigdama netrumpą, bet darbo kokybei būtiną brandinimo trukmę, 2002 m. ji išleido etapinę mūsų teatrologijos knygą „Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių" ir įrodė, kad įmanoma vieną menininko kūrybinės biografijos tarpsnį organiškai susieti su antropologiniu epochos portretu ir su teatro mokslu, nė vieno iš jų nenuskriaudžiant. Po aštuonerių metų Marcinkevičiūtė sugrįžo į tą patį ir dar kiek ankstesnį laiką, knygoje „Patirčių realizmas. Dalios Tamulevičiūtės kūrybinės biografijos studija" tyrinėdama, kas lėmė Jaunimo teatro suklestėjimą ir išskirtinumą. Taigi, dilogija, tačiau retrospektyvi: Nekrošiaus darbų pradžios aprašymas „Erdvėje už žodžių" neveda chronologiškai tolyn, o sukasi tarsi prieš laiką, ne tik padėdamas suprasti aukščiausius teatro pakilimo taškus, bet tarytum juos pažadėdamas. Kartu tarsi netiesiogiai tvirtinama, kad su Nekrošiaus spektakliu „Nosis" neginčytinai baigėsi vienas ilgas asmeninio ir visuomeninio laiko etapas, o klimpti į naujus, po ideologinio ledynmečio besiformuojančius reljefus (šio pavasario leidybos lauke) ėmėsi jaunesnės kartos teatrologė Rasa Vasinauskaitė, parašiusi studiją „Laikinumo teatras. Lietuvių režisūros pokyčiai 1990-2001 metais" (patirčių realizmas siūlytų ir interpretaciją apie knygas kaip autorių grįžimą į savo jaunystę).
Kai keliasdešimties metų senumo laikas yra fiksuotas tik prastais vaizdo įrašais, skurdžiais dokumentais ir todėl vis gražėjančiomis legendomis, Ramunė Marcinkevičiūtė ryžtasi imtis būtent legendų. Ne, ji jų neklibina, bet žvelgia, kas slypi už žodžių, jau virtusių trafaretais: „Tamulevičiūtės dešimtukas", „Tamulevičiūtės ir Nekrošiaus tandemas" (kitaip - „sąlygos Nekrošiui rastis"), „Jaunimo teatro viršūnės". O kad tas legendas išsklaidytų, paradoksaliai remiasi ne dokumentais, bet irgi... legendomis.
Pasirinkusi, kaip pati suformulavo, sakytinės ar pasakojamosios istorijos (oral history) metodą, kuris JAV ir Jungtinėje Karalystėje suklestėjo XX a. antrojoje pusėje, o pastaraisiais dešimtmečiais persimetė ir į teatro sceną, Marcinkevičiūtė neapsiriko: jis idealiai tinka sovietmečio studijoms. Tai tas laikotarpis, kai pašnekesiai virtuvėje, žmonių bendravimas buvo kur kas svarbesni negu žinios per televiziją ar partijos pranešimai, nes fasadas neturėjo nieko bendra su tikrąja būtimi ir buitimi (žinoma, tol, kol fiziškai į jį neatsitrenkdavai). Pirmiausia dėl šio metodo „Patirčių realizmas..." išsiskiria iš gausybės biografinės dokumentikos žanrui priskirtinų knygų (panašiai Rūta Oginskaitė knygą apie kino dokumentininką Robertą Verbą „Nuo pradžios pasaulio" išplėtė iki Lietuvos kinematografo ir gyvenimo kasdienybės 7-uoju ir 8-uoju dešimtmečiais apžvalgos). Tamulevičiūtės istorija „Patirčių realizme..." atskleidžiama taip, kad suvoki: daugeliui ji buvo legenda, nes iš tikrųjų ją pažino tik mokiniai ir bičiuliai...
Beje, pasakojimo žanras mūsų platumose neišvengiamai įgauna privataus bendravimo prieskonį: atranka tampa vienu svarbiausių veiksnių, knygą paverčiančių arba knyga, arba nesibaigiančių tekstų rinkiniu. Sulig pirmu tekstu iškylantis klausimas sudarytojui - ar būti mandagiam ir įtraukti į knygą visus pakalbintuosius-parašiusius, ir taip pelnyti jų dėkingumą, bet iškart pralaimėti prieš skaitytoją, o vėliau ir prieš laiką, ar kai ko griežtai atsisakyti, bet netekti galimybės (kurį laiką?) sveikintis su atmestuoju. Marcinkevičiūtė šį testą išlaiko, kurdama savą tekstų atrankos logiką, ir ją sekti įdomu kaip vieno žmogaus gyvenimo detektyvą.
Beveik kiekvienas pasakojimas, išlaikydamas savitą ir skirtingą nuo kitų stilių, mezga savą intrigą - taip labai pamažu ir motyvuotai didinama įtampa. Pradedama nuo Dalios Tamulevičiūtės vaikystės draugės Aldonos Kumpaitės ir pirmieji jos sakiniai išsyk užburia taupia, bet daug pasakančia, trumpų frazių kalba. Toliau pažeriama impresijų - nuo rašytojų Aušros Marijos Sluckaitės, Sauliaus Šaltenio iki jiems nė kiek nenusileidžiančio aktoriaus Rolando Kazlo. Didžiosios dramaturgijos uždanga pakyla Žibutės Bagdonavičienės prisiminimuose - pasak jos, Dalia Tamulevičiūtė „jautėsi įskaudinta, kad ją išdavė tie teatro žmonės, kuriuos ji laikė pačiais patikimiausiais". Kosto Smorigino atsiminimų „kadruose" - aštraus skausmo, nepatogių temų dūriai. Dalios Storyk pasakojimas primena puikaus filmo scenarijų. Aktorių kūrybinės išpažintys - lyg pauzės detektyve, kai skaitytojas su herojumi užeina į barą atsikvėpti ir išgirsta nemažai detalių, praturtinančių tyrimą: Kristina Kazlauskaitė prisimena, kaip vienus kompleksus ji gesino naujais, Irena Kriauzaitė - kaip mokėsi scenoje klausyti, o mes, žiūrovai, matėme tik dideles jos vaidinamos Karvės („Škac, mirtie, visados škac") akis. Po to vėl grįžtama atgal, didžiosios intrigos link - išdavystė, kaltės pripažinimas, atsiprašymai...
Tai ir bekompromisė, ir atgailos knyga. Temą vainikuoja Eimunto Nekrošiaus filosofinis prisipažinimas, Režisierei ir jos mokiniams suteikiantis šeimos statusą: „O ką mes, aktoriai ir aš, galėjome kaltinti? Taigi patį artimiausią žmogų. Ir tai labai žmogiška" (p. 131).
Teatro kaip namų idilės pabaiga, sutapusi su aukščiausiais scenos meno pasiekimais, ironiškai liudija, kad menininkai iš tikrųjų eina pirm visuomenės: juk jie, Jaunimo teatro aktoriai, buvo tie pirmieji Lietuvos kapitalistai, ne tik ėmę gyventi geriau (užsienio gastroles lydėjo parsivežtų technikos stebuklų verslas), bet ir greičiausiai (dvasiškai) nudegę nuo materialinės gerovės liepsnos.
Tarsi kiek sunkiau sekasi atspindėti Dalios Tamulevičiūtės pedagoginį darbą, nes jis susijęs su didesne rutina, bet čia sublyksi Andriaus Bialobžeskio „revoliuciniai užrašai" apie tuo metu kilusį Konservatorijos maištą, Dainiaus Gavenonio sapnai apie etiką, pietietišką būdą atskleidžiantis Ingos Maškarinos monologas. Monika Šaltytė bene geriausiai nusako giliąją partnerystės scenoje esmę: „Žinai, kad gali galvoti apie jį [partnerį - V. J.], nes apie tave tikrai bus pagalvota" (p. 181).
Pasakotojai neaptarinėja kitų teatrų gyvenimo, bet, kalbėdami tik apie savąjį ir neištardami kitų vardų, liudija - kitur taip nebuvo: „Dalia dirbo visiškai kitaip. Gyvai, lengvai. Aktoriai visi jauni. Žiūrovai aktyviai reaguoja" (Gediminas Girdvainis). Tada supranti istorinio virsmo šaknis - Jaunimo teatras buvo įsteigtas kaip teatras jaunimui (pagal rusišką sovietmečio tradiciją - Театр юного зрителя), o revoliucija įvyko todėl, kad pagrindinė varomoji jėga buvo jauni aktoriai ir jauni vadovai (vyriausioji režisierė vos 35-erių, Nekrošius, kai sulaukė 33-ejų, jau turėjo solidų savo režisuotų spektaklių sąrašą).
Antroji knygos dalis skirta „dokumentams", t. y. spaudoje skelbtiems Tamulevičiūtės pasisakymams, kritikų recenzijoms. Po gyvai papasakotos istorijos tai atrodo „tarsi nebūtinas" priedas, nors iš tikrųjų jis būtinas kaip vadovavimo meno, kaip Tamulevičiūtės psichologijos ir pedagogikos išviešinimas, be to, tik čia pasisako pati Režisierė. Vis dėlto kai kurie tekstai (tarp jų ir šių eilučių autoriaus recenzija) neatlaiko „formato" spaudimo: atsidūrę kitame, ne dienraštiniame skubrios recenzijos kontekste, jie skamba keistokai (visada kyla abejonių, ar verta dienraščių ir interneto publikacijas suguldyti į ilgesniu „amžinumu" dvelkiančias knygas). Kaip ir, pavyzdžiui, Remigijaus Vilkaičio pasisakymas: kalbėta sėdint ministro kėdėje, o perskaityta?.. Realybės, ne teatro, laikinumai žiauresni...
Ir vis dėlto skaitant pasisakymus sunku atsikratyti minties, kad vien sakytinės istorijos kartais nepakanka: tam tikros legendos taip ir liko paslaptimis „tarp savų", ir kažin ar čia galima pasiteisinti vien etikos paisymu, nes kitõs tokios knygos greitai nebus, tema „uždaryta". Antai sąmokslininkiškai užsimenama apie teatro susirinkimus, tapusius intrigos kulminacija su išdavystės nuojauta, bet tų susirinkimų protokolai (jie juk turėjo būti!) knygoje nepateikiami. Skaitai, kaip atkakliai Dalia Tamulevičiūtė rūpinosi aktorių buitimi („pramušdavo" net butus sovietmečiu!), kaip „dengė" Vytautą Bogušį, kurį vėliau turėjo viešai pasmerkti, kaip drąsiai bendravo su Jurašais, kuriuos sovietų ideologai pervadino „Judašais", kaip narsiai Amerikoje dalijo aktoriams lapelius su „Tautiškos giesmės" žodžiais, ir kyla klausimas: o kas globojo ir gelbėjo ją pačią? Vien narystė partijoje? O gal draugai iš Maskvos? Ar viską lėmė vien drąsus viešas (todėl sunkiai suvaldomas) jos ryžtas ir „negudrumas būti atvirai" (Nekrošius, p. 132)? Finalinis Jono Jurašo pasisakymas - visų pasakojimų koda - tarsi užmena šiuos klausimus kaip neatsakomą (arba atsakomą individualiai) koaną apie visuomeninę menininko situaciją ir - Tamulevičiūtės atveju - anaiptol ne asmeninę, o viso teatro žmonių atsakomybę.
Knygos pabaigoje Ramunė Marcinkevičiūtė pati pasiūlo dar vieną ir gana netikėtą (Sovietijos padangėje) interpretaciją „režisierė-kūrėja-moteris" - nuo „feministinės" linijos kūryboje („vyriškai pasaulio tvarkai nepaklūstanti moteris" kūrybos pradžioje, „brandi, savo pasaulį susikūrusi moteris" vėlyvuoju laikotarpiu, p. 452) iki gyvenimo būdo ir stiliaus. Autorė pasitelkia analogijų iš viso pasaulio, mini Europos ir JAV režisieres (vis dėlto pridurčiau, kad jų, ypač JAV menų kontekste, esama gerokai daugiau, nes ir šiuolaikinio šokio, ir eksperimentinio teatro, ir performansų atlikėjos buvo ne vien solistės, o savo ištisų pasaulių kūrėjos), trumpai apžvelgia Lietuvos moterų režisierių kūrybą, jų nagrinėtas temas. Tačiau visa tai skaitydamas, nors ir pripažįstu autorės „interpretacijos laisvę", stanislavskiškai šaukiu: „Netikiu!" Feministiniam diskursui priešinuosi ne tiek todėl, kad jis atrodo svetimkūnis bendrame knygos ir jos stiliaus kontekste (moderniosios teorijos teatrologų tekstuose vis dar atrodo kiek „pritemptos", nes, skirtingai nuo filosofų ar menotyrininkų, mūsų „cecho" žmonės jomis taip natūraliai negyvena), kiek dėl to, kad jis nepaklūsta laiko ir pasakojimų apie jį logikai. Galbūt feministinės nuotaikos natūraliai „tvyrojo ore", bet vargu ar tai buvo ideologinis protestas, išskirtinė emancipacija. Teiginys „Moters laisvė galėjo būti tapatinama ir su stilinga išvaizda. Tam reikėjo ne tik vidinės drąsos (esu aukščiau už pilką minią), bet ir sėkmingos profesinės karjeros" (p. 451) yra daugiau mitologinis nei padiktuotas gyvenimo praktikos: kaip visa tai galėjo kontrastuoti su (pasitelkime „dokumentus") Tarybinės moters, žurnalo Banga spausdinamais rūbų modeliais, su televizijos vedėjų įvaizdžiu ar sėkmingai klestėjusiomis anaiptol ne vien teatrų siuvyklomis?
Iškelti moters vaidmenį yra itin įdomus „patirčių realizmo" pavyzdys, bet bičiulių, mokinių pasakojimai jį savaip neigia, siūlydami kitą - „užslopintą realizmą", dar labiau išryškindami neįvykusios, bet galimos patirties troškimą. Teatro bendruomenės, kuriai vadovauja moteris, „savigynos funkcija" (p. 446) dramatiška, tačiau kaip tik šis aspektas, pabrėžiamas daugumos pasakotojų, leidžia atspėti priežastis, lėmusias auksinį Jaunimo teatro laikotarpį. Režisierę daugelis tapatina su globėja, ir, jei kalbame apie namus ir šeimą, tai vaikų, nors ne savų, auginimas, namai, nors ne tie, į kuriuos grįžtama pernakvoti, o kuriuose visavertiškai gyvenama, vis dėlto veda prie stipresnio - Motinos archetipo. Kas kitas, jei ne motina globėja pasakytų: „Jam reikia leisti ramiai dirbti, o aš čia tam ir esu, kad suteikčiau jam tą ramybę" (Tamulevičiūtė apie Nekrošių, p. 454). Teatras kaip šeimos, asmeninio gyvenimo pakaitalas - ši linija dar dramatiškesnė, ir ne aplinkinių akyse, o akistatoje su vienišu savimi. Kad ir kokios svarbios būtų kultūrinės aspiracijos, galiausiai sugrįžtama prie prigimties (natūros), kaip kad po teatro - į mišką, į Dzūkiją: „Čia buvo Dalios pasaulis, čia ji užaugo ir jautėsi iš tikrųjų namie" (Aušra Marija Sluckaitė-Jurašienė apie Senąją Varėną, p. 32).
„Patirčių realizmas..." - atvira ir reikli sau, o dar reikliau parašyta - visada Režisierei žvelgiant per petį - knyga. Todėl ir mano abejonės yra tiesiog vieno skaitytojo „interpretacijos laisvė", kurią iš anksto suplanavo ir užtikrino autorė. Vis dėlto pagal jos siūlomą tokios laisvės logiką, atrodo, būtų buvę geriau „pabaigos žodį" perkelti į pradžią. Būtent šis Ramunės Marcinkevičiūtės siūlymas-suvedžiojimas pažvelgti į Režisierės kūrybą iš moters perspektyvos yra įdomus, laisvas, intriguojantis, o ne galutinis nuosprendis, kai tvarkingai sudedami visi taškai. Po jo būtų dar smagiau nerti į pasakojamas istorijas, jaučiant skaitymo ar vartymo malonumą. Šis malonus pasinėrimas, beje, reikalauja ir patogumo - reikėjo išlaisvinti pavardes nuo išnašų (net ir dėl estetikos), komentarus palikti tuose pačiuose puslapiuose, užuot nukėlus į skyrių pabaigą (pakyri vartyti pirmyn atgal, o komentarų būtina nepraleisti).
Šią kūrybinę biografiją skaitai lyg pavėluotai išugdytų jausmų romaną, o ne akademiškai griežtą studiją, ir svarbiausi įvykiai joje (kaip ir teatre) atsitinka ne tada, kai atsiveria uždanga ir žiūrovai pamato sceną. Čia kalbama apie kūrėjos žvilgsnį, nukreiptą į žiūrovus ir į jų „pospektaklinį" gyvenimą.
