Kokią žinią siunčia naujojo Otelo regimasis vaizdas
Kalbasi muzikologė Živilė Ramoškaitė ir teatrologė Rasa Vasinauskaitė
Živilė Ramoškaitė. Naujojo Giuseppe´s Verdi Otelo pastatymo nekantriai laukė režisieriaus Eimunto Nekrošiaus talento gerbėjai. Po 2007-ųjų pavasarį pasirodžiusios Richardo Wagnerio Valkirijos tai antrasis menininko darbas operos scenoje. Šį spektaklį su Nekrošiumi kūrė muzikos vadovas ir dirigentas Gintaras Rinkevičius, dirigentas Martynas Staškus, scenografas Marius Nekrošius, kostiumų dailininkė Nadežda Gultiajeva, šviesų dailininkas Levas Kleinas ir choro meno vadovas Česlovas Radžiūnas.
Spektaklio muzikinė pusė, regis, įtiko visiems - ir profesionalams, ir publikai. Nuoširdžių pagyrimų nusipelnė dirigentas, orkestras, choras ir solistai, sukūrę nepamirštamus, įtaigius ir jaudinančius vaidmenis. Ypač Sigutė Stonytė ir Vaidas Vyšniauskas, taip pat Sandra Janušaitė ir būrys kitų dainininkų. Apie tai esu rašiusi iškart po premjeros, tad nesikartosiu (Lietuvos rytas, kovo 21 d.).
Šiame pokalbyje įdėmiau pažvelkime į Eimunto Nekrošiaus režisūrinį darbą, pasiaiškinkime jo intencijas, išraiškos priemones ir jų prasmę, juolab kad pastatymas jau vertinamas nevienareikšmiškai, apie jį verda ginčai kuluaruose ir interneto erdvėje...
Savąjį požiūrį į operos režisūrą Nekrošius išsakė programėlėje: „Pagrindinė operos režisieriaus užduotis - netrukdyti muzikos tėkmei. Sunkiausia - susilaikyti, neišsiplėsti, neprikrėsti kvailysčių. Svarbu išlikti santūriam. Muzika savaime iškalbinga, režisierius tik suteikia jai regimąjį vaizdą. Režisierius - muzikos vertėjas." Su režisieriumi nesutikti neįmanoma, jam pritars net ištikimiausi tradicinės operos gerbėjai. Tai įsipareigojimas kultūrai, tradicijai ir suvokimas, jog tradiciją būtina saugoti. Ši sauga taip pat reiškia ir tradicijos turtinimą, operos mene pasireiškiantį naujomis talentingų interpretatorių idėjomis. Prie tokių interpretatorių ir priklauso Nekrošius. Tad nenuostabu, kad jo pastatyta opera nepanaši į šimtus kitų, tradicinių ar šiuolaikiškų. Jo prisilietimas prie veikalo tolygus akmenyje įrėžtai žymei, kurios panaikinti neįmanoma. Ji tiesiog yra ir liks.
Režisieriaus individualybe pažymėtas spektaklis spinduliuoja labai stiprų magišką poveikį. Uždangai užsivėrus iškart pajunti reikmę žiūrėti kūrinį dar ir dar. Ir ne klausytis, gėrėtis ir ganyti akis, bet įtemptai sekti ir galvoti. Kito supratimas visuomet reikalauja pastangos.
Rasa Vasinauskaitė. Kalbant apie Nekrošių apskritai, ne tik apie šią operą, niekaip negalėtume įžvelgti kokio nors tradicijos laužymo. Juk režisierius pats sukūrė tradiciją ir mes jį vertiname pagal jo„tradicijos" taisykles. Taigi galime svarstyti, kiek režisierius priartėja arba nutolsta nuo savo kuriamo spektaklio principų, kuriuos jis dėlioja jau gerus tris dešimtmečius. „Ištraukti" jo iš tam tikro konteksto tiesiog neįmanoma.
Ž. R. Tai labai svarbu; juk į operos valdas Nekrošius įžengė jau susiformavęs, nugludinęs kūrybos metodą, režisūros sistemą. Bet prieš kelerius metus statyta Valkirija, mano galva, nuo Otelo skiriasi kaip dangus ir žemė. Kaip atrodo Jums, gerai žinančiai režisieriaus dramos spektaklius?
R. V. Iš tiesų, kaip dangus ir žemė. Tačiau nereikia pamiršti, kad tai du visiškai skirtingi kūriniai. Kita vertus, Otelą režisierius yra pastatęs dramos teatre, tad kyla įvairių asociacijų ir norų šiuodu spektaklius lyginti. Įžvelgiu režisieriaus norą operoje eiti visai kitu keliu, tuo keliu, kurį tiesia muzika. Jei dramos spektaklyje galėjome jausti menkiausius psichologinius niuansus, sekti, kas vyksta tarp Otelo ir Jago, Otelo ir Dezdemonos, ir t. t., dabar režisierius susikoncentruoja, mano manymu, į muzikinę partitūrą ir į personažus, visiškai išlaisvintus iš konkrečios terpės. Jie pateikti kaip tam tikri simboliai, kuriami ir dėliojami irgi simbolinėje, netgi, sakyčiau, mentalinėje erdvėje. Scenoje esantys daiktai - abstraktūs, architektūriniai, nežemiški, jie padeda rasti ryšį tarp žmogaus, tarp operos veikėjų ar operai būdingų veikėjų (jie nėra konkretūs, o suformuoti muzikos), ir simbolinės plotmės - meilės, pavydo, keršto, valdžios troškimo ir šių temų išrutuliotų ženklų, vizualizuojamų ir perteikiamų per medžiagišką teatro pasaulį.
Ž. R. Aš taip pat suvokiau režisieriaus norą viską pateikti abstrakčiai ir apibendrintai kaip simbolius. Tai, beje, išplaukia iš mūsų pasaulėjautos gelmių, ryškiausiai juntamų senosiose liaudies dainose, kuriose trykšte trykšta jausmas, išsakytas simbolių kalba. Nekrošiaus kūryba galbūt visai ir nesąmoningai remiasi tais pačiais principais.
Režisierius kėlė labai sunkią tiek sau, tiek solistams užduotį - visiškai atmesti operinius štampus. Tačiau iš solisto padaryti aktorių nelengva. Dažnai šis „darymas" tampa rimtu trukdžiu dainuoti, o dainavimas operos mene, šiaip ar taip, svarbiausia. Režisierius žengė radikalų žingsnį: jis sukūrė savitą gestų, judesių ir kūno kalbą. Man ji atrodė labai talpi, emocionali ir prasminga, akimirkomis kėlė tiesioginių asociacijų su senojoje sakralinėje medžio skulptūroje ir tapyboje įamžintais gestais. Kai kurie sulėtinti judesiai atrodė atėję iš ritualo su jo iškilmingumu ir paslaptimi... Ši kūno kalba nuosekliai sekė muzikos vyksmą ir turinį. Šiuo požiūriu Nekrošių vedė meninė intuicija, kurios galingas balsas neleido jam išklysti iš tiesos kelio. Net ir sudėtingiausiose scenose režisieriaus mintis darniai antrino muzikos vyksmui, jam nesipriešino. Tik keliose vietose šis „pritarimas" man pasirodė šiek tiek perteklinis...
 |
| Vaidas Vyšniauskas – Otelas, Sigutė Stonytė – Dezdemona. Martyno Aleksos (LNOBT) nuotraukos |
R. V. Šiame abstrahuotame pastatyme režisieriui iškilo problema, kaip perteikti veikėjų tarpusavio santykius. Sakykime, choro plastika pradžioje gali asocijuotis su bangomis, su jūra, su judėjimu. Trijų pagrindinių personažų plastika vietomis galbūt atrodė net paradoksali, keista, kartais - iliustruojanti tai, apie ką dainuojama, kartais - net trukdanti dainuoti... Tačiau kaip perteikti Otelo ir Dezdemonos meilę? Režisierius surado labai netikėtus rankų judesius: jie vienas kitą myli glostydami rankas, nedrįsdami vienas prie kito prisiliesti, bučiuoja per atstumą, kadangi jų meilė iš tiesų yra daugiau negu meilė, ji tokia trapi, jog baisu vienam kitą paliesti... Matome ir kitą santykį, kai Otelas šiurkščiai stumia Dezdemoną, o finale apkabina taip stipriai, kad pasmaugia. Šis „gestų šokis" yra reikšmingas, atskleidžiantis minties eigą nuo meilės kaip garbinimo, kaip tam tikro atstumo išlaikymo iki brutalios ir žiaurios meilės, susijusios su brutaliu gestu, su bloškimu ir smaugimu finale. Visai kas kita - Otelo ir Jago santykius išreiškiantys gestai. Sakykime, stumdymasis pečiais, kuris irgi turi savo logiką. Vienur Jagas tarsi stumteli Otelą į pavydą, kitur šiuo judesiu žaidžiama, o kai Jagas su Kasijumi stumdosi, vyriškai kvailioja... Visi operoje sukurti gestai, iš pirmo žvilgsnio atrodę simboliški, iš tikrųjų juk psichologizuoja veikėjų santykius, tik per juos galime suprasti, kas gi iš tiesų tarp jų vyksta. Toks psichologinis veikėjų tarpusavio ryšių pagrindas buvo ryškus ir Valkirijoje. Kita vertus, operoje juk daug statikos, jos vyksmą diktuoja muzika, operos atlikėjas susitelkia į dainavimą, jis negali kaip dramoje daryti pauzių ir „išvaidinti" situacijų. Tad režisierius padeda solistui gestais sukurti ir vaidmenį, ir santykius, taip pat - meilę, pavydą ir visa kita, ko vien dainavimu neperteiksi. Ko artistas negali perteikti dainuodamas, režisierius jam padeda judesiais ir vaizdu, papildo detalėmis, nepalieka aplinkybių tuštumos. Priminsiu Otelo ir Jago sceną su kėde: ten labai daug pasakoma apie pono ir tarno santykius. Juk Jagas visą laiką nori būti toje kėdėje, jis kuria situacijas prie kėdės, už jos, sodina Otelą į ją, pats sėdasi... Jago pavydas turi priežastį, motyvaciją, kuri atskleidžiama per ženklus, balansuojančius tarp konkretumo ir simbolikos... Iš tikrųjų šįkart puikiai derėjo Vaido Vyšniausko Otelas ir mano matytas Atlano Karpo Jagas; Vyšniauskas stengėsi suvaidinti Otelo išgyvenimus, jį apėmusį nerimą ir net ne pavydą, o nuoskaudą ir kančią dėl įsivaizduojamos Dezdemonos išdavystės. O Jagas ir rezgė pinkles, ir ne - jis atrodė lengvabūdiškesnis, laisvesnis, netradiciškas piktadarys ir tuo, žinoma, šiuolaikiškesnis. Man atrodo, kad jei spektaklis bus vaidinamas, režisieriaus sumanyta plastika ir detalės taps atlikėjams organiškesnės.
Ž. R. Režisierius ir operą pradeda nuo nebylaus Jago pasirodymo, kai jis „iškerpa" nosinaitę, kuria kaip įkalčiu vėliau manipuliuoja ir „režisuoja" įvykių seką. Jis beveik visąlaik scenoje, o veikalo pradžioje atveria projektuojamų įvykių uždangą, juodą, kaip ir jo siela, pritvinkusi žiaurios neapykantos Otelui. Beje, šį Jago veiksmą pirmąsyk pražiūrėjau, tiesiog neįmanoma gausių Nekrošiaus idėjų iškart užfiksuoti. Kai ko ir visai nesupratau, sakykime, Kasijaus vaikščiojimo ratu ant apskritos pakylos...
R. V. Muzikinė partitūra labai koncentruota ir, man regis, režisieriui pavyko išlaikyti balansą tarp muzikos ir scenoje tarp veikėjų besikuriančios istorijos. Antroji spektaklio dalis įtaigesnė, bet tai natūralu - čia įvykiai įgauna pagreitį, o su jais atsiveria ir veikėjai. Apskritai čia viskas atiduota į Otelo ir Jago rankas, ir į tą Otelo pasikeitimą, kuris nuveda prie tragedijos. Žinoma, mums tai tragedija, tačiau tik šitaip Otelas ir Dezdemona pagaliau susijungia, tampa ne priešybėmis, o vieniu... Spektaklyje yra svarbūs ir ne tokie svarbūs dalykai. Kai kurių smulkmenų gal nereikia ir aiškintis. Man kilo klausimų dėl choro, kurio buvimas scenoje pasirodė iki galo neišmąstytas. Kita vertus, jis kai kuriose vietose priminė antikinės tragedijos chorą, kuris dalyvauja, komentuoja, bet nieko negali padaryti. Jis tiesiog yra ir šiuo buvimu suteikia tam tikros vizualios dinamikos. Galbūt kai kurie sprendimai naivoki, sakykime, ritmiški judesiai ar sėdėjimas ir dainavimas.
Ž. R. Visiškai aišku, kad prie režisieriaus koncepcijos buvo derinami visi kiti komponentai - scenografija, kostiumai, apšvietimas. Spektaklyje neišvysi prabangių interjerų, prašmatnių drabužių, šildančių spalvų. Apsiribojama tamsiais, juodais ir pilkais tonais, tad ypač reikšmingai sušvinta šviesesnė kostiumo spalva ar detalė (baltas Dezdemonos suknios šleifas), raudona kraujo dėmė, akinamai balta nosinaitė. Erdvė abstrakti, svarbiausi tragedijos įvykiai vyksta ant apskritos pakylos. Čia negyvi Otelas ir Dezdemona operos finale uždaromi kape - kriauklėje, kurios puselės pasirodo nesyk ir reiškia visai skirtingus dalykus.
R. V. Čia ir slypi spektaklio koncepcija. Scenoje esantį ratą ir vertikalias formas galime suvokti įvairiai - gal kaip moteriško ir vyriško prado susidūrimą, gal kaip švaros, baltumo ir juodumo priešpriešą ar tiesiog architektūrinius kontrastus, savo formomis kuriančius konfliktą ir dinamiką. Tai ypač išryškėja, kai nuo minėto rato nutraukiamas pilkas paklotas ir pakyla sušvinta, tampa Dezdemonos esme - švarumu, baltumu, skaistumu, nekaltumu. O tai, kas vyksta dešinėje scenos pusėje, „ant žemės", - tai Otelo ir Jago erdvė, ten tamsu, juoda, pilka...
Ž. R. O kaip Jums atrodė ilgoka scena, beje, muzikiniu požiūriu itin reikšminga, su šydo mėtymu?
R. V. Nepakankamai išraiškinga, netgi nuobodi. Mes galime jos nepriimti, bet negalime mokyti režisieriaus. Jis ją matė būtent taip, galbūt jam reikėjo kažkokios dinamikos ar konkretumo šioje lyriškiausioje ir emocingiausioje operos vietoje. Ir, priešingai, man patiko radiatoriai, jų forma ir faktūra, jų žemiškumas ir kartu abstraktumas. Kiekvienas scenoje matomas daiktas atlieka kokią nors funkciją. Daiktai kuria ženklišką dinamiką, kurios siekė scenografas Marius Nekrošius. Itin vykęs sprendimas yra minėtos kriauklės geldelės, kurios pabaigoje sujungiamos kartu su Otelo ir Dezdemonos kūnais ir jų meile. Tai, beje, labai nekrošiškas, emociškai stiprus finalas, vainikuojantis ir šio Otelo istoriją, ir režisieriaus sumanymą.
BRAVISSIMO
