Pavasarinio užsidarymo metu viso pasaulio operomanų akys smigo į senas geras ir mažiau geras Niujorko Metropolitan Opera spektaklių įrašų transliacijas (laikinai buvo suteikta nemokama prieiga pasižiūrėti iki tol kino teatruose per daugiau kaip dešimtmetį tiesiogiai ištransliuotą MET ´ o repertuarą), o rudens-žiemos karantinas, regis, išpūtė į TV ir kompiuterių ekranus visą operinės gausybės ragą. Tuo rūpinosi ir užsienio teatrai bei kanalai, ir mūsų nacionalinė televizija - LRT PLIUS pasiūlė solidžią kassavaitinę „Žiemojimo su opera“ programą. Beje, pastarąją televiziniu formatu papildė ir operos teatruose dažnai kultivuojama „valanda iki operos“, skirta supažindinti žiūrovus su konkrečiu kūriniu bei tą vakarą rodomo spektaklio interpretacinėmis subtilybėmis.
Vien per paskutinius du ar tris mėnesius matytas repertuaras aprėpia tai, ko niekaip neišvysčiau jokiame teatre: Antoníno Dvořáko „Undinė“ su Asmik Grigorian (Mezzo HD tiesioginė transliacija iš Madrido Teatro Real), scenoje ant ežero nufilmuotas Giuseppe Verdi „Rigoletas“ Brėgenco festivalyje, toliau „Kaukių balius“ su Violeta Urmana (taip pat iš Madrido), Richardo Wagnerio „Skrajojantis olandas“ (atskriejęs iš Klaipėdos), jau ne pirmą kartą rodomas, vis dar neatsigėrėtinas Richardo Strausso „Salomėjos“ pastatymas su Grigorian-Salomėja (rež. Romeo Castellucci, Zalcburgo festivalis), taip pat naujausia Zalcburgo festivalio 100-mečio „Elektra“ (rež. Krzysztofas Warlikowskis; čia net dvi lietuvės - Aušrinė Stundytė bei Asmik Grigorian). Ir dar, žinoma, „Traviata“ (Anglijos nacionalinės operos pastatymas Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, rež. Jonathanas Milleris, 2005), - kompiuterio ekrane, skirta pandeminių Naujųjų sutikimui, - kaipgi be jos!
Operos ne tik žiūrėtos, apie jas ir kalbėta. Teatro kritikas Vaidas Jauniškis savo vedamoje LRT Klasikos radijo laidoje „Refleksijos“ pasidalijo įžvalga apie asmeninę tokio operų žiūrėjimo patirtį: „Vis dėlto man regisi, kad opera, kaip ir baletas, rodomi per televiziją, bene mažiausiai netenka iš visų scenos menų žanrų, iš gyvųjų menų. Juk improvizacijos ten mažai, viskas pagal kompozitoriaus natas ir dirigento lazdelę <...> ir grįžtamasis ryšys nėra toks labai daug lemiantis kaip kituose menuose“. Ar tikrai operos menas, žiūrimas per televizorių, nenukenčia arba nukenčia mažiausiai iš visų scenos menų žanrų ir formų? Ir taip, ir ne, - nelygu kokia opera ir koks jos pastatymas.
Pirmiausia, kaip ir visiems scenos menams išsikrausčius į skaitmeninį formatą, operos žiūrovai netenka gyvo pojūčio, operos kaip teatro meno sceninės dimensijos. Maštabiškas žanras lieka supresuotas mažame TV ekrane ir čia jau maža pačios operos, jos specifinio mizanscenavimo, kur visuma neretai svarbiau už detalę. Ekrane visuma sumenksta, o „kameros žmogaus“ išryškintos detalės leidžia susikurti tik fragmentišką įspūdį. Bet labiausiai netenkame gyvo garso - ir tai yra esminis nuostolis, operos žanro alfa ir omega. Visa tai patvirtina daugelis pavyzdžių iš anksčiau pristatyto mano pandeminio operos žiūrėjimo namuose repertuaro.
Labai laukta ir, tikėtina, tik dėl pandemijos tiesiogiai transliuota ispaniškoji „Undinės“ premjera suteikė galimybę pagrindiniame vaidmenyje pamatyti Asmik Grigorian. Ir šioji „Undinė“ buvo patvirtinimas, kad kai kurie operos spektakliai ko gero apskritai nelabai tinkami televizinėms transliacijoms. Kadangi režisierius Christofas Loy ´ us savo pastatymui pasirinko „ribinę“ raišką - nei grynai tradicinę, nei šiuolaikinę konceptualią interpretaciją, o greičiau vieno ir kito mišinį - TV transliacijos metu kamerai šokinėjant nuo vienos mizanscenos prie kitos atrodė, jog vyksta mažiausiai du skirtingos estetikos ir poetikos spektakliai. Tad regis, jog vieną jų scenoje kūrė charizmatiška solistė-aktorė Grigorian, perteikusi jautrią ne vien pasakinės undinės, bet ir traumą patyrusios balerinos gyvenimo istoriją. Deja, ją nustelbdavo kiti, pastatyminių klišių kupini epizodai, į kuriuos operatoriai vis „įmesdavo“ žiūrovus. Todėl neapleido įspūdis, kad režisierius mėgino išvairuoti spektaklį vien pagrindiniu Undinės personažu, nes talentinga vaidmens kūrėja Grigorian iš tiesų pakylėjo visą spektaklį.
Dar kitokį pojūtį paliko tame pačiame Madrido Teatro Real anksčiau nufilmuotas „Kaukių balius“, kuriame dainavo mums būtent iš operų vaizdo įrašų labiausiai pažįstama primadona Violeta Urmana. Kadangi pastatymo būta giliai tradicinio (tad mažai teatrinio), čia ypač stipriai pristigo tikro, gyvo garso pojūčio, kuris operoje kartais (bet tik kartais) gali kompensuoti kone visą spektaklį trunkančią režisūrinę pauzę. Urmanos Amelija skambėjo įstabiai, solistės galėtum klausytis ir klausytis, bet kai nėra intriguojančio spektaklio (jis LRT pranešimuose buvo įvardytas kaip prabangus, - tik prabangi buvo atlikėjų sudėtis, bet ne teatrinė patirtis), greitai sumenksta motyvacija sekti veiksmą ekrane. O atmetus vaizdą, lieka vien muzika, jau visai neturinti nieko bendro su gyvu atlikimu, kaip ir su visai kitokia studijinio įrašo kokybe, kokią girdėtume sklindant iš kompaktinės plokštelės. Beje, operos CD (jeigu tai ne solinis ar kamerinis albumas) įrašinėjamas ne studijoje, bet operos teatre arba filharmonijoje, - ir čia jau, kitaip nei spektaklio video, visa partija / vaidmuo solisto tikslingai kuriama vien balsu. „Kaukių baliui“ pasirodė artima ir 2005-ųjų LNOBT „Traviata“, transliuota šių Naujųjų Metų išvakarėse. Įdomi gal tik archyviniu-dokumentiniu aspektu dėl Asmik Grigorian debiuto Violetos vaidmeniu šiame teatre. Ir dėl tradicijos, nes Lietuvos profesionalios operos šimtmečio negalėjome pasitikti jam skirtomis naujomis, gyvomis traviatomis.
Pažvelkime ir į pozityviąją, žiūrovui parankią operų transliacijų pusę. Operos spektakliams ir ypač festivaliams rengti mėgstamos netikėtos erdvės, siejamos su architektūros paveldu arba išskirtiniais geografiniais, gamtiniais objektais, todėl dažnai ir populiariais turistiniais maršrutais. Dažniausiai tai būna grandioziniams open air spektakliams pritaikytos erdvės. Kaip tik tokie spektakliai buvo LRT žiemojimuose pristatytas „Rigoletas“ Brėgenco mieste, ant Bodeno ežero (Austrija) ir pirmąją šių metų dieną rodytas „Skrajojantis olandas“ iš Klaipėdos laivų statyklos. Ir viename, ir kitame spektaklyje buvo svarbi unikali aplinka, būtent ji „organizavo“ pasakojimą - abiem atvejais režisieriai fundamentaliai išnaudojo vandens motyvą kaskadininkų triukams („Rigolete“) ir vandens kaip stichijos temą („Skrajojančiame olande“). Nors nė vieno šių spektaklių nemačiau gyvai, tačiau iš patirties žiūrint operas, pavyzdžiui, Veronos antikiniame amfiteatre (sėdint ne arčiau kaip 50-oje eilėje) įmanu suvokti tik bendrą planą, pajusti autentišką erdvę, bet neišvengiamai netenki net ir didelių detalių, jeigu jų ten būna. Todėl po atviru dangumi vykstantiems spektakliams vaizdo kameros ir TV ekranas labai palankūs - nors prarandame natūralų aplinkos poveikį ir atmosferos pojūtį, bet operatoriai surenka spektaklį „po trupinį“ ir suteikia galimybę naujaip išvysti visumą.
Sugrįžti prie ekranų traukia jau ne kartą matytas Romeo Castellucci „Salomėjos“ pastatymas, sukurtas Zalcburgo festivalio scenai. Aktyviajame operai skirtų TV kanalų repertuare, tikėtina, atsidurs ir šiam festivaliui režisuota Krzysztofo Warlikowskio „Elektra“. Pirma - tai neabejotinai etapiniai spektakliai, žymintys XXI a. antrojo dešimtmečio autorinės režisūros triumfą operos žanre, - tapusį visų sričių meno kritikų ir filosofų, sociologų bei psichoanalitikų susidomėjimo objektu. Antra - tai ne šiaip sau nufilmuoti spektakliai, o bendras teatro ir kompetentingų video režisierių bei operatorių darbas (koks kruopštus ir motyvuotas skirtingų planų montažas!), todėl ir spektakliai žiūrisi kitaip, nesutrūkinėję į dešimtis paskirų mizanscenų. Sakytume, kaip ir viskas, kas operos scenoje sukurta šiuolaikinių režisierių-meistrų: Clauso Gutho, Willy ´ io Deckerio, Alvio Hermanio ir t. t.?
Vis dėlto apibendrinti, jog maloniai žiūrisi tiesiog stipraus režisieriaus sukurtas stiprus spektaklis - kaip scenoje, taip ir ekrane - anaiptol būtų netiesa. Antai žymieji Roberto Wilsono operų pastatymai - nors visi tos pačios autorinės stilistikos, kartais tarpusavyje itin panašūs, tačiau žiūrint teatro salėje kaskart kelia nuostabą, įtraukia į sapnišką spektaklio-peizažo atmosferą. O ekrane, kad ir kaip preciziškai nufilmuota, - juk visi Wilsono darbai (net jo spektaklių fotografijos) žiūrovus pasiekia tik praėję patikrą ir jo paties reiklią akį, - telieka plokščias piešinys, kuriame dominuoja fonas ir keistomis trajektorijomis judantys arba į gyvuosius paveikslus sustingę atlikėjai. Vienas svarbiausių Wilsono teatro magijos elementų - šviesos kismas - praranda bent pusę galios. Pamėginkite nuo pradžios iki pabaigos pažiūrėti ekrane bent vieną ar du šio režisieriaus operos spektaklius (pvz., „Orfėją ir Euridikę“ ar „Pelėją ir Melisandą“), ir jeigu LNOBT teko gyvai matyti „Pasiją pagal Joną“ arba „Turandot“, kaipmat taps aišku, kiek daug netenkame.
Kuo įvairiausių operos spektaklių vaizdo įrašai tik patvirtina, kad TV ekranas nėra kažkaip išskirtinai palankus arba bent jau palankiausias operos žanrui, kaip ir nė vienam kitam gyvu atlikimu grįstam scenos menui. Būna tik daugiau arba mažiau video formatui tinkami spektakliai, filmavimo kamerai draugiškos režisūrinės priemonės, aukštesnė filmavimo kokybė. Galų gale, žiūrint ekrane, net ir performansų patriarchės Marinos Abramovič projektas „7 Marios Callas mirtys“ (rudenį transliuotas iš Miuncheno, Bavarijos valstybinės operos) tapo visiškai tradicine, netgi benefisine opera. Spektaklyje eliminuotas netikėtumo momentas: po pirmos žymios arijos ir foninės vaizdo projekcijos kaipmat paaiškėjo kūrinio algoritmas, t. y. kaip vyks visos septynios mirtys. Galbūt žiūrint operos teatro salėje buvo galima pajusti paradoksą: ir benefisiškumą (gražiausia soprano arija - prieš mirtį), ir operos solisčių neišvengiamą įsisukimą į nepaliaujamą [personažų] mirčių ratą, - taigi giluminę kūrinio koncepciją, idėją, kuri, regis, išblėso eliminavus gyvą atlikimą. Nepaisant to, kad čia nė nebuvo numatytas žiūrovų įtrauktumas ar grįžtamasis ryšis, be to, tai apskritai buvo ne performansas, o spektaklis - šis pasirodė esąs labai netelevizinis. Greičiau priešingai - atlikimo kaip nugludinto, išbaigto rezultato, vaidmenų reprezentacijos ir operinei tradicijai artimo teatro pastatymas.
Nepaisant meninių nuostolių, kuriuos operos spektaklis patiria perkeliant jį į video formatą, operų DVD ir Blu-ray diskų leidybos kultūra jau antrą dešimtmetį išlieka labai populiari. Net ir dabar, kai kino filmai ir festivaliai persikėlė į interneto ar TV kanalus, o serialai turi savo atskiras platformas, vis dar ypač stipriai palaikomas senamadiškas video diskų formatas, orientuotas į operos fanų kolekcijas, įsitaisiusias jų svetainių sekcijose. Ir toji gausybė nufilmuojamų operos spektaklių į diskus sugula tik iš dalies dėl režisūrinės vertės, nes dauguma jų vis dėlto yra orientuoti į žymius solistus, t. y. benefisinio pobūdžio - taip užsitikrinant skaitlingų tiražų paklausą. Kita vertus, net ir režisūriškai neįdomi, toli gražu nevizionieriškai pastatyta opera, užfiksuota vaizdo laikmenoje, yra svarbi ir, tikėtina, pasitarnaus teatro istorijai. Nes vien balsas, tad ir audio formatas, jau nebepajėgus atskleisti viso šių dienų operos „žvaigždžių“ išskirtinumo, kuriuo pasižymi šiuolaikiniai solistai-aktoriai, net ir tradiciškiausiame pastatyme kuriantys vaidmenis, o ne tik atliekantys partijas.
Įsigiję kokio puikaus, pamėgto dramos spektaklio vaizdo įrašą jį dažniausiai žiūrime „archyviniais tikslais“ - norėdami prisiminti, pasitikrinti tam tikras mizanscenas, rengdami paskaitų ar konferencinę medžiagą. Kad ir kokie nuostabūs prisiminimai iškiltų apie valandas, praleistas teatre n-tąjį kartą bežiūrint šviesaus atminimo Eimunto Nekrošiaus „Hamletą“, vargu ar vedini nostalgijos kasmet po kelis kartus stebėtume jo įrašą nuo pradžios iki pabaigos. Būtent taip yra žiūrimos operos ir jų DVD diskai dažnai sukasi aktyviajame namų ūkio repertuare. Ne tik per karantiną.
