Kritika yra kažkas kita negu teisus kalbėjimas „teisingų" principų vardu. Vadinasi, didžiausia kritikos nuodėmė yra ne ideologija, o jos nutylėjimas; šita nusikalstama tyla turi pavadinimą - tai naivus dorumas arba, ko gero, apgaulė.
Roland Barthes1
Teatro (ir apskritai meno) kritika - slidus dalykas. Viena vertus, visuomenė, o ypač perdėtai jautrus ir reiklus teatralų sluoksnis, iš kritikų reikalauja kone gamtamokslinio tikslumo ir objektyvumo, antra vertus, pats tyrimų objektas yra itin individualus ir neapčiuopiamas. Prancūzų struktūralistas ir literatūros teoretikas Roland´as Barthes´as, analizuodamas metakalbinę kritikos, kaip teksto apie tekstą, prigimtį, jos užduotimi siūlo laikyti ne tiesos paieškas, o tik „galiojimų" patikrinimą.
Šis tekstas irgi nepretenduoja į objektyvumą, nesistengiu nieko vienareikšmiškai teigti, demaskuoti ar įtvirtinti kokią nors neginčytiną tiesą.
Neseniai pasibaigęs teatro sezonas neoficialiai prasidėjo, anot teatrologės Šarūnės Trinkūnaitės, nuo pakilaus laukimo - „visų pirma, Eimunto Nekrošiaus „Idioto" ir Oskaro Koršunovo „Hamleto"2. Teiginys gal kiek ir nesąžiningas kitų teatro menininkų atžvilgiu, tačiau šių dviejų režisierių ir jų pasirinktų kūrinių svorio taip pat nenuginčysi. Būtent šie labai laukti spektakliai, vienas pastatytas pernai rudenį, kitas - šiemet liepos pradžioje, ir chronologiškai, ir pagal filosofinį užmojį tarsi įrėmina visą sezoną.
Keturiasdešimties metų sukaktį neseniai atšventęs režisierius Oskaras Koršunovas savajame „Hamlete" nuosekliai laikosi pasirinktos strategijos šiuolaikines pjeses traktuoti kaip klasiką, o klasikinę dramaturgiją - kaip naująją dramą. Gerokai transformavęs chrestomatinį Shakespeare´o tekstą, Elsinorą pavertęs aktorių persirengimo kambariu su devyniais važinėjančiais, įvairiausiomis geometrinėmis figūromis virstančiais grimo staliukais, režisierius sukūrė universalią metaforą, visų pirma, save patį, o ir kiekvieną iš mūsų priversdamas pažvelgti į veidrodį ir paklausti: „Kas tu esi?"
Spektaklio koncepcija įgyvendinama nepriekaištingai tiksliai. Žinoma, daug ką galima kvestionuoti, dėl daug ko diskutuoti (režisierius pats provokuoja polemiką), tačiau vidinė spektaklio struktūra tokia tvirta, kad, pakeitus bent vieną elementą ar menkiausią detalę, reikėtų statyti visiškai kitokį, naują „Hamletą" (ne veltui Kroatijoje vykusiame teatrų festivalyje Koršunovas pelnė apdovanojimą už geriausią spektaklio dramaturgiją). Nors vidiniai spektaklio komponentai susaistyti nepaprastai tvirtai, „Hamleto" struktūra išlieka atvira, jį galima „perskaityti" įvairiausiais būdais, o atviras kūrinys, Umberto Eco žodžiais tariant, geba „anksčiau už mokslą ir socialines struktūras rasti mūsų krizės sprendimą ir randa jį vieninteliu galimu būdu - vaizduojamuoju būdu, pateikdamas mums pasaulio paveikslus, galiojančius kaip epistemologinės metaforos, kaip naujas visatos matymo, jutimo, supratimo ir priėmimo būdas"3.
Režisierius, beje, pats planavęs suvaidinti Hamletą, tačiau šiam vaidmeniui vis dėlto pasikvietęs klaipėdiškį Darių Meškauską, teatro metaforą paverčia universaliu pasaulio įvaizdžiu. Bauginantis, apakinantis, žudantis, jis tuo pat metu išlaisvina ir apvalo. Būtent teatre Dariaus Meškausko Hamletas, kaip, matyt, ir pats režisierius, mėgina suvokti tiek savo, tiek egzistencijos prasmę ar beprasmybę.
Koršunovo „Hamletas" - be abejo, vienas ryškiausių pastarojo meto Lietuvos teatro pastatymų, sutartinai gerai priimtas tiek kritikų (spektaklis sulaukė bene rekordinio skaičiaus recenzijų ir esė), tiek žiūrovų. O taip nutinka retokai. Šis spektaklis, regis, ženklina ne tik tam tikrą kaitos tašką režisieriaus kūrybinėje biografijoje, bet ir pradeda naują etapą OKT / Vilniaus miesto teatro istorijoje.
Prieš dešimtmetį įkurtas OKT ilgą laiką buvo priverstas glaustis įvairiausiose sostinės scenose, klajojo po užsienio festivalius, o šiemet, nepaisant įsisiautėjusių ekonominio sunkmečio skersvėjų, pagaliau surado namus. Gal OKT dešimtmečio festivaliu atidaryta Teatro arena (čia, beje, įsikurs ir Anželikos Cholinos teatras) - tai ženklas, kad privatus verslas pagaliau užčiuopė kultūros ir meno industrijos perspektyvas, o teatras pagaliau žengia pirmuosius kiek tvirtesnius žingsnius į laisvosios rinkos zoną? Bet kokiu atveju tai reikšmingi ir nemažai žadantys pokyčiai.
Koršunovas yra teigęs, kad repetuodamas „Hamletą" dirbo jau ne kaip statytojas ir kad jam gerokai „įdomiau kurti procesą, kuris nebūtinai turi baigtis rezultatu"4. Kelis sykius pasižiūrėjęs naujausią režisieriaus kūrinį, galiu patvirtinti, kad spektaklis iš tikrųjų gyvas, jis kvėpuoja, keičiasi, ir tai priklauso tiek nuo pačių aktorių jausenos, tiek nuo vaidybos erdvės, tiek nuo publikos. Panašiu keliu, matyt, žengė ir Eimuntas Nekrošius. Pagal monumentalų Fiodoro Dostojevskio romaną pastatytas ir kol kas tik vieną kartą Rusų dramos teatre parodytas „Idiotas" tapo ne tik neoficialiu teatro sezono uždarymu, bet ir tam tikra investicija į artėjantį rudenį. Spektaklis, nors keletą sykių jau rodytas Italijos publikai, vis dar primena savotišką eskizą - trūksta ankstesniems pastatymams būdingo atskirų dalių tolydumo ir nuoseklumo, minties aiškumo ir skaidrumo, kelia abejonių romano inscenizacija. Nekrošiaus spektakliuose mistikos visada apstu, bet šįsyk paslapties rūkas, regis, kiek per tirštas.
Natūraliai kyla klausimas: ką man, šiame laike ir šioje erdvėje gyvenančiam žmogui, sako konkretus spektaklis? „Idioto" atveju tą išsiaiškinti kol kas sunku. Režisieriaus audžiamas simbolių, metaforų ir įvaizdžių audinys toks tankus, kad suponuojamos reikšmės ilgainiui susivelia, pradeda painiotis, spektaklio koncepcija darosi sunkiai įkandama. Sunku atsikratyti minties, kad režisierius tiesiog fiziškai dar nespėjo sutvarkyti paskirų spektaklio komponentų, susieti jų į vientisą, organišką scenos kūrinį. Nemažai laiko ir jėgų, matyt, atėmė ir darbas su skirtingų kartų, skirtingų teatrinių mokyklų aktoriais.
Vis dėlto, nepaisant glaustai išvardytų trūkumų, šis keturių veiksmų spektaklis, trukęs šešias valandas (pašėlusiu ritmu gyvenančiam nūdienos žmogui jau vien tai yra rimtas iššūkis), nė kiek neprailgo ir neišvargino.
Turbūt įdomiausias spektaklyje yra režisūrinis romano personažų traktavimas. Myškino vaidmeniui Nekrošius pasirinko išoriškai bene tobulai dostojevskišką Daumantą Ciunį, pernai studijas baigusį Rimo Tumino auklėtinį, iki šiol savo mokytojo ir kurso draugų spektakliuose atlikdavusį daugiausia epizodinius charakterinius vaidmenis. Jauno aktoriaus suvaidintas kunigaikštis anaiptol nėra toks tyras idealistas kaip romano herojus. Spektaklio atspirties tašku ir pagrindine gija tampa Myškino, Aglajos Jepančinos, Rogožino ir Nastasjos Filipovnos meilės ir neapykantos keturkampis. Nekrošius aiškiai apibrėžia, kokia skirtinga šių dviejų porų žmogiškoji prigimtis, todėl kitokie santykiai tarp jų neįmanomi. Myškinas su Aglaja (Diana Gancevskaitė) tarsi maži, irzlūs, nervingi ir baikštūs vaikai krūpčioja nuo menkiausio prisilietimo. O krūpčioti jiems tenka nuolatos, nes kiti personažai juos negailestingai stumdo, daužo, talžo nelyginant bokso kriaušes. Visiškai priešinga pora yra Salvijaus Trepulio Rogožinas (žiaurus, šiurkštus kietasprandis vyras, greta smulkučio šviesiaplaukio Myškino atrodantis kaip tikras milžinas, o šalia mylimosios - kaip didelis švelnus katinas) ir itin ekspresyvi, valdinga, vidine energija trykštanti viliokė Nastasja Filipovna (Elžbieta Latėnaitė). Personažai nėra statiški, spektakliui įsibėgėjant jie keičiasi, reaguodami į painias tarpusavio santykių peripetijas (o jų čia - per akis). Aglaja, nors mikčioja ir paaugliškai trypčioja vietoje, vis dėlto ryžtasi pasipriešinti Nastasjai Filipovnai - čiumpa už rankos ir išsiveda šios furijos užkerėtą kunigaikštį. Myškinas, nors ir negrabiai, vis dėlto sugeba tapti Rogožino konkurentu, kad atsakytų į nesiliaujančius apkumščiavimus ir finale, Nastasjai Filipovnai mirus, netgi atsistoja greta gedinčio Rogožino, lygiai taip pat kaip jis prie širdies priglaudęs suspaustą kumštį, tarsi nenorėdamas (ar negalėdamas) atsikratyti skaudžių prisiminimų. Atrodo, Myškinas ir Aglaja ne tiek suaugo, sutvirtėjo, kiek pramoko žaidimo taisyklių.
Visas Nekrošiaus „Idioto" gyvenimas - tai kelionė „nuo karsto iki karsto". Spektaklio įžangoje ant neštuvų įnešamas Myškinas, pabaigoje dramatiškai miršta Nastasja Filipovna. Ir pradžioje, ir finale kunigaikštis atrodo lygiai toks pat sustingęs. Scenos gilumoje stūksančios metalinės vaikiškos lovelės taip ir lieka tuščios. Jokių minčių apie (at)gimimą, jokios vilties.
Nekrošiaus „Idiotas", nors spektaklis dar skylėtas ir trūkčiojantis, turi vieną didelį privalumą - milžinišką potenciją. Būtų keista, jei režisierius šį work-in-progress pasmerktų kęsti nesvarumo būseną. Tad pernai vasarą prasidėjusį „Idioto" premjeros laukimą teks pratęsti bent iki ateinančio rudens.
 |
| Diana Gancevskaitė (Aglaja) ir Daumantas Ciunis (Myškinas) spektaklyje „Idiotas”. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Nors šis teatro sezonas laikosi ant Koršunovo „Hamleto" ir Nekrošiaus „Idioto", nemenka atrama tapo ankstyvą rudenį Gintaro Varno režisuotos dvi Claudio Monteverdi´o barokinės operos ir Cezario Graužinio spektaklių, pastatytų suomių „Viirus" teatre - „No return" pagal Franzą Kafką ir Albert´o Camus „Kaligulos" - pristatymas Menų spaustuvėje, teatro mėgėjams tapęs netikėta kalėdine dovana.
Kaip ir priklauso barokinei tradicijai, Varno (spektaklio bendraautoriai - dailininkė Julija Skuratova ir konsortas „Brevis") pastatytos madrigalinės operos labiau traukė akį ir ausį negu masino ieškoti gilios filosofinės prasmės. Pirmojoje dalyje („Tankredžio ir Klorindos dvikova") spektaklio autoriai, pasitelkę optinės iliuzijos techniką, sukūrė vizualiai įspūdingą, tobulos sceninės plastikos reginį. Režisūrinis sprendimas scenoje sukurti optinę apgaulę nepriekaištingai siejasi ir su operos libretu - po tragiškai pasibaigusios dviejų įsimylėjėlių dvikovos Tankredis pažino Klorindą tik nuėmęs jos veidą slėpusį metalinį šalmą. O kad puikiai animuoti riteriai - tai juodais triko vilkintys, tamsoje besislepiantys ir atskiras lėlių kūno dalis valdantys aktoriai, publika patikėjo tik tada, kai šie patys atskleidė iliuzijos kūrimo mechanizmą. Antroji dalis - „Nedėkingųjų šokis". Viena vertus, sužavėjo groteskiškai išdidinti nusenusių „gražuolių" kostiumai, susiraukšlėję veidai, regis, tuoj nukrisiančios ausys ar nosys, antra vertus, „sumarazmėjusios", už įžūlumą ir aroganciją dievų nubaustos gražuolės be demonstratyvaus staipymosi ar tiesiog žiūrovų juokinimo taip ir nerado ką daugiau veikti scenoje.
Dabartinė lėlių teatro situacija Lietuvoje yra sudėtinga ir keista. Rusų semiotikas, kultūros procesų tyrinėtojas Jurijus Lotmanas su jam būdingu minties tikslumu ir logika konstatavo, kad „tais laikotarpiais, kai teatras siekia įveikti sąlygiškumą ir laiko jį savo pirmaprade nuodėme, lėlių teatras nustumiamas į meno periferiją - ir pagal žiūrovų amžių, ir pagal estetines nuostatas"5. Keistas dalykas: šiandieninį lietuvių teatrą būtų sunku apkaltinti kryptingu ir nuosekliu atotrūkiu nuo teatrališkumo ar sceninio sąlygiškumo. Bet vis dėlto tiek Varno su Skuratova inscenizuotos Monteverdi´o operos, tiek pernykštis Vitalio Mazūro mėginimas atgaivinti „Eglės žalčių karalienės" pastatymų tradiciją tik patvirtina liūdną tiesą, kad mūsų lėlių teatras jau tapo marginaliniu reiškiniu.
Tuo, kad įdomiausius, ryškiausius sezono spektaklius ir vėl pastatė nevalstybinės teatro trupės, dažniausiai neturinčios net nuolatinės vaidybos aikštelės ar repeticijų salės, jau niekas nesistebi. Daugelis valstybinių teatrų arba vis dar patogiai snūduriuoja, laukdami eilinės teatro vadovų kaitos, arba nesėkmingai ieško alternatyvių meninės saviraiškos būdų, naujų teatro politikos gairių.
Lietuvos rusų dramos teatro vadovu tapus Jonui Vaitkui, ši „vaidykla", ilgą laiką labiau garsėjusi koncertais ir naujametinėmis „eglutėmis" negu spektakliais, regis, įgavo naują kvėpavimą. Turbūt pasimokęs iš skaudžios asmeninės patirties, režisierius šįsyk nesiėmė radikalios teatro reformos. Gana nuosekliai telkdamas trupę, produktyviai lopydamas padriką Rusų dramos teatro repertuarą (šį sezoną išleistos septynios premjeros), Vaitkus ne tik atgaivino daugelio primirštą Mažosios salės erdvę, bet ir pats pastatė du spektaklius - Aleksandro Gribojedovo „Vargą dėl proto" su jauniausiais trupės nariais pagrindiniuose vaidmenyse ir neseniai savo paties jau statyto Davido Harrowerio „Juodojo strazdo" rusišką versiją. Vertinti spektaklių meninį lygį kol kas sudėtinga, nes trupė dar tik ieško bendros kalbos su naujuoju meno vadovu, o režisierius tik pradeda pažinti savo aktorius. Beje, dar neišblėso viltis kitąmet LMTA išvysti specialiai šiam teatrui rengiamą aktorių kursą.
Gaivus jaunystės vėjas klaidžioja po Kauno valstybinio dramos teatro koridorius, skendinčius įnirtingų statybų bei remonto dulkėse, ir po netikėtai atrastas naujas vaidybos erdves. Į technines teatro problemas kūrybiškai pažvelgę kauniečiai suprato, kad geresnės progos atsinaujinti gal ir nebepasitaikys, tad čiupo tris režisierius, neseniai gavusius bakalauro diplomus, ir visą prof. Algės Savickaitės vadovaujamą aktorių magistrantų kursą. Rezultatas - penki KVDT repertuarą papildę spektakliai. Žinoma, kiekybė nieko verta, jei jos nepapildo kokybė, tačiau bent jau Artūro Areimos režisuotą Bernard´o Marie Kolteso „Sugrįžimą į dykumą" ir Viliaus Malinausko „Bjaurųjį" pagal Mariusą von Mayenburgą galima drąsiai vadinti seniausio Lietuvos teatro repertuarą praturtinusiais darbais.
Bene įdomiausiu pernykščio sezono debiutantu laikomas Areima pastatė jau trečią spektaklį profesionaliojoje scenoje, savaip pratęsdamas pirmuosiuose pradėtą kelionės, kaip nuolatinio sugrįžimo prie nekintamų universaliųjų vertybių, prie pačios žmogiškumo esmės, temą. Kad pirmam kūrybiniam susitikimui su nepažįstamais aktoriais jis pasirinko ekscentrišką Kolteso pjesę, buvo rizikingas žingsnis. Tačiau kauniečių trupė, visų pirma pagrindinius Adrieno ir Matildos vaidmenis sukūrę Dainius Svobonas ir Daiva Stubraitė, regis, patikėjo režisieriumi ir kartu su juo leidosi į plastinio ir filosofinio sprendimo paieškas. Tiesa, sutelkęs dėmesį į pagrindinius personažus ir, matyt, tikėjęsis, kad kauniečiai, panašiai kaip ankstesniuose jo spektakliuose vaidinę kurso draugai, viską supras iš pusės žodžio, režisierius kiek apleido antraeilius, tačiau Kolteso dramoje nė kiek ne mažiau svarbius, vaidmenis. Dėl to nukenčia spektaklio visuma - jis primena chaotišką stilistiškai ir žanriškai nevienalyčių epizodų seką. Vis dėlto talentingai sukurta ypatinga spektaklio atmosfera užglaisto daugelį paviršinių nelygumų. Areimą traukia ontologinė problematika, dideli prasmės gyliai, su kuriais, kaip parodė „Sugrįžimas į dykumą", režisierius visai neblogai susidoroja.
Pernai vasarą debiutų festivalį „Tylos!" suorganizavęs Rimo Tumino režisierių kursas išsklido skirtingomis estetinėmis kryptimis. Vilius Malinauskas išsiskiria puikiu teatrinės žaismės ir stiliaus pojūčiu, ypatingu dėmesiu menkiausioms detalėms. Jau diplominis jo darbas (Martino Čičvako „Viskas gerai") parodė, o KVDT pastatytas „Bjaurusis" patvirtino, kad jam artimas žaismingas, grakštus, lengvos formos, pramoginis (gerąja prasme) teatras. Pasirinkęs ideologiškai sau artimą vokiečių dramaturgo pjesę, Malinauskas išvengė būtinybės medžiagą interpretuoti. Gerai išmanydamas scenos taisykles ir darbo su aktoriais specifiką, jis sėkmingai išlaviravo gan keblios von Mayenburgo pjesės labirintais. Spektaklyje pasakojama, kaip koncerno tarnautojas Letė (Sigitas Šidlauskas) prarado tapatybę. Vieną dieną iš šefo (Liubomiras Laucevičius) ir žmonos (Aurelija Tamulytė) išgirdęs, kad yra neapsakomai bjaurus, Letė ryžtasi plastinei operacijai. Tada jo gyvenimas ir pradeda byrėti: iš bjauraus tapęs patraukliu (spektaklyje aktorius tiesiog pakeičia peruką), jis ne tik sunaikina save, bet suniveliuoja ir visą savo aplinką - jo nuostabaus grožio veidas tampa neužpatentuotu prekės ženklu ir pasipila minios identiškų Letės „klonų". Pagrindinis spektaklio akcentas - puikūs Sigito Šidlausko ir Aurelijos Tamulytės vaidmenys. Užtenka Tamulytei išriesti nugarą, suraukti veidą, pirmyn išstumti dubenį, prašnekti specifiniu akcentu - ir iš paikos blondinės žmonos ji virsta gašlia plastinių operacijų iškamuota sene. Šidlauskas į vaidmenį įeina pamažu, kuo toliau, tuo labiau susiliedamas su savo personažu. Iš kuklaus, naivoko jaunuolio Letė virsta diktatorišku, arogantišku puošeiva, įsitikinusiu, kad jo grožis išgelbės pasaulį. Aktorius savo personažą taip įkaitina, kad per įspūdingą ginčą su pačiu savimi (tiksliau, su savo atspindžiais veidrodžiuose) Letė sprogsta iš įtūžio, o akis į akį susidūręs su jo veidą pasisavinusiu bendradarbiu Karlmanu (Ričardas Vitkaitis), puola pats sau (t.y. Karlmanui) į glėbį. Tik nežinia, kodėl jiedu taip ir nepasibučiuoja, nors atrodo, kad bučinys neišvengiamas. Tai galėjo ir turėjo dar labiau išryškinti spektaklio koncepciją.
Šiaulių teatras, skirtingai nei keletas kitų nuo Vilniaus ir Kauno dipolio nutolusių kolektyvų, ne tik tenkina miestiečių kultūros poreikius, bet ir imasi įdomių meninių ieškojimų. Pagirtinas teatro dėmesys lietuvių dramaturgijai (tuo Šiauliai visada garsėjo) ir mėginimas žvelgti į ateitį, t.y. ieškoti glaudesnių kontaktų su jaunąja miesto publika. Teatro pasiryžimas aktyviai bendradarbiauti su jaunosios kartos režisieriais Albertu Vidžiūnu ir Antanu Gluskinu netolimoje ateityje, manau, duos neblogų dividendų.
Ekonominės krizės, socialiniai sukrėtimai demaskuoja po įvairiausiomis kaukėmis slypintį tikrąjį visuomenės, o kartu ir teatro, veidą, skatina keistis, ieškoti alternatyvų, naujų fizinio išlikimo galimybių ir meninės raiškos kelių. Nepriklausomoms jaunų teatralų trupėms šis metas - visų pirma kūrybinių ambicijų patikros laikotarpis.
Gintaro Varno studentų kursas, įkūręs teatrą „Utopija", mėgina tęsti naujosios teatro realybės paieškas, pradėtas prieš trejetą metų pastatytoje „Žvaigždžių krušoje". Naujausias jų darbas „Dekalogas", pernai parodytas Naujosios dramos akcijoje, šiemet išleistas į teatro rinką, rimtesnių kritikos atsiliepimų dar nesulaukė. O ir vertintinas jis dvejopai - nelygu kaip pažiūrėsi. Viena vertus, galima sakyti, kad tai spektaklis, sukurtas postmoderniai kultūrai būdinga koliažo technika. Antra vertus, gal tai paprasčiausi etiudai, primenantys antro ar trečio kurso studentų egzaminus?
Kiek kitokį įspūdį daro „Pabėgimas į Akropolį" - naujausias teatro laboratorijos „Atviras ratas" spektaklis, kurio eskizą matėme pernai nacionalinės dramaturgijos festivalyje „Versmė". Čia paskirus epizodus susieja konkretus (kad ir naivus, banalokas) pasakojimas apie Europos kultūros sostinėje įsikūrusią prekybos ir pramogų sostinę. Aišku, čia daug lemia amžius, gyvenimiškoji ir sceninė patirtis, o ką jau kalbėti apie muzikinį skonį ir išsilavinimą... „Atviro rato" aktoriai, kaip reta kuri teatro trupė, taip puikiai jaučia publiką ir užsuka tokį pragarišką spektaklio tempą, kad žiūrovai negauna nė minutės atsipūsti. Tačiau bene svarbiausia tai, kad ekscentriškas, agresyvus, groteskiškas, kartais net vulgarokas „Pabėgimas į Akropolį" šiai jaunai trupei padeda išvengti didžiausios nelaimės, gresiančios pradedantiems kūrėjams, - virsti miniatiūrine savo mokytojų kopija.
Kūrybinių idėjų badmečiu kai kas renkasi lengviausią kelią ir bando sugrįžti į nenumaldomai tolstančius praeities laikus. Tokių savižudiškų „eksperimentų" šį sezoną buvo apstu: pradedant Jono Vaitkaus „Svajonių piligrimu" Vilniaus Mažajame teatre, baigiant Keistuolių teatro bandymu restauruoti, naujomis trinkelėmis išgrįsti „Geltonų plytų kelią" ar Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatro mėginimu reanimuoti jau seniai nebekvėpuojančio „Pifo nuotykius". Visi šie „sugrįžimai" iš pradžių suintrigavo senienų mėgėjus, bet vis tiek baigėsi visiška kūrybine nesėkme. Legenda todėl ir yra legenda, kad jos neįmanoma pakartoti.
* * *
Pernykštį sezoną vadinčiau suirutės arba krizės sezonu. Teatras, kaip vienas jautriausių sociokultūrinės savivokos instrumentų, bene greičiausiai reaguoja (valingai ar spontaniškai) į socialines metamorfozes, moralinius kryčius. Ne visada toji reakcija adekvati, ne visada pavyksta aktualiam turiniui suteikti aktualią formą, t.y., Umberto Eco žodžiais tariant, surasti naują „matymo, jutimo, supratimo ir priėmimo būdą", pasiūlyti „krizės sprendimą". Ypač kai transformacijų tiek daug, o kaita tokia globali. Tačiau svarbiausia - nesiliauti ieškojus tų būdų ir sprendimų. Artėja naujas sezonas!
1 Roland Barthes, Kas yra kritika? In: Meno kritika, Vilnius: Mintis, 1986, p. 220.
2 Šarūnė Trinkūnaitė, Teatras belaukiant teatro, In: Kultūros barai, 2008, nr. 7/8.
3 Umberto Eco, Atviras kūrinys, Vilnius: Tyto alba, 2004, p. 34.
5 Jurij Lotman, Lėlės kultūros sistemoje, In: Kultūros semiotika, Vilnius: Baltos lankos, 2004, p. 322.
