Rasa Vasinauskaitė, Laikinumo teatras, Vilnius,
Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2010, p. 416.
Laikinumo teatras - taip teatrologė Rasa Vasinauskaitė įvardijo Lietuvos scenos meno 1990-2001 m. atkarpą. Dešimtmetis. O ar yra „nelaikinumo" teatras? Amžinas? Kol kas, ačiū Dievui, yra, tik nežinia, ar ilgai tokį turėsime.
2010-ųjų pabaigoje Lietuvos kultūros tyrinėjimų instituto teatrologų grupė išleido ketvirtą „Lietuvių teatro istorijos" tomą, apimantį 1980-1990 m. laikotarpį. Vasinauskaitė ir šiam, ir ankstesniems tomams parašė po ištisą skyrių, o monografijoje „Laikinumo teatras" dar dešimtmečiu pratęsė scenos meno raidos tyrinėjimus! Kad tokie solidūs teatro istorijos veikalai būtų išleidžiami pamečiui, pas mus niekada nėra buvę... Atvirkščiai, laikytasi nuomonės, kad teatro istorijos faktai turi „susigulėti", „apsinešti" laiko dulkėmis - tik tada verta traukti juos iš archyvų, muziejų, senienų saugyklų. Atseit, istorija, kaip geras vynas, kuo ilgiau brandinama rūsio prieblandoje, tuo yra kokybiškesnė.
Antra nuostata, kurios griežtai laikytasi sovietmečiu, skelbė, kad rašyti Istoriją (didžiąja raide!) gali tik mokslininkų kolektyvas, „grupė draugų", jokiu būdu ne pavieniai asmenys. Taip „kovota" su ideologiškai pavojingu subjektyvumu.
Rasa Vasinauskaitė išvengė ir senų, ir naujų tabu, taisyklių, todėl turėjo laisvas rankas meno reiškinių atrankai ir plačią erdvę subjektyviam požiūriui, nevaržomiems svarstymams skleistis.
Tyrinėdama lietuvių režisūros pokyčius 1990-2001 m., autorė įžvelgia savotišką kūrybinę polemiką tarp patyrusių režisūros meistrų ir ne mažiau talentingų jų mokinių. Kūrybinė konkurencija tarsi koks perpetuum mobile užtikrina nenutrūkstamą režisūros kaitą. Vasinauskaitė itin jautriai analizuoja šią slinktį, blaiviai vertindama ir pergales, ir pralaimėjimus.
Trys stambūs knygos skyriai - „Tarp dviejų ideologijų", „Utopijų/antiutopijų laikas", „Interpretacijos krizė/Reinterpretacija" - tiksliai nubrėžia režisūros raidos kreivę.
Grįždama į 9-ąjį dešimtmetį, Sąjūdžio laikus, autorė išryškina itin prasmingus pastatymus - Jono Vaitkaus režisuotą Čingizo Aitmatovo „Golgotą", Adomo Mickevičiaus „Vėlines", čechoviškus Eimunto Nekrošiaus ir Rimo Tumino spektaklius.
Ir būtent šiuo - pereinamuoju istoriniu momentu „netikėtas ir visiškai naujas teatras pliūptelėjo į sceną su jaunąja karta. Jis buvo naujas jau vien tuo, kad pasuko ne prie 7-8-ojo dešimtmečių pasaulinės teatro tradicijos, kurios atgarsių buvo galima įžvelgti Vaitkaus ar Nekrošiaus spektaklių estetikoje, o prie XX amžiaus pradžios modernistų ieškojimų. Viskas čia, Koršunovo spektakliuose, buvo paženklinta formos grynumo, laisvės ir provokacijos [čia ir toliau citatose išskirta R. Vasinauskaitės]; veiksmo, apipavidalinimo, personažų ir jų elgesio, kalbos ir žodžių paradoksalumas bei minimalistinis skaidrumas sprogdino naujas reikšmes, dėliojosi į netikėtas kompozicijas. Atrodė, jog scenoje materializuojasi knibždančios archetipais pasąmonės ir sapno vaizdiniai, įgyjantys juokingas, bet ir nemažiau pamėkliškas ar graudžias formas" (p. 102).
Kritikė absoliučiai tiksliai įvardijo Oskaro Koršunovo spektaklių „oberiutišką" specifiką, o jų analizė atskleidė kaip reta subtilią teatrologinę jos nuojautą.
Antrasis knygos skyrius pradedamas įžymiuoju Rimo Tumino pastatymu - Grigorijaus Kanovičiaus „Nusišypsok mums, Viešpatie". Aptariama, kaip utopinė žydų kelionė tapo utopiniu šio režisieriaus kūrybos precedentu.
Knygoje atkuriama, detaliai restauruojama gausybė spektaklių. Pateikiamas platus kontekstas, patraukliai ir tiksliai nusakomos aplinkybės, susijusios su vienu ar kitu vaidinimu, įdomiai analizuojama vaizdinė spektaklių struktūra, akcentuojant režisūros pokyčius. Ar nekilo pasikartojimo grėsmė - juk beveik visus sėkmingiausius spektaklius teatrologai, tarp jų ir Vasinauskaitė, išsamiai išanalizavo ir įvertino iškart po premjerų?
Dalykas tas, kad šioje knygoje režisūros analizė, tyrinėjimo rakursai ir teatrologinis žodynas keičiasi. Štai apie „Tris seseris" rašoma: „Reikia pasakyti, kad Nekrošiaus spektakliuose (leit)motyvai gimsta ir rutuliojasi kaip veikėjų (ir/ar sceninių objektų) transformacijos, nes jų intencijos ir tikslai režisieriui yra viena svarbiausių sceninio veiksmo dedamųjų. Išoriniai ar vidiniai trukdžiai keičia veikėjo intencijas ir būseną, ir šiuos pokyčius - draminį įvykį, emocinę koliziją - režisierius akcentuoja įerdvintu plastiniu vaizdiniu. Per šį vaizdinį (metaforą) režisierius atveria veikėjų būsenos tam tikroje situacijoje „dviprasmiškumą" ir ambivalentiškumą: vienokia yra ta, kokią veikėjas realiai įsivaizduoja ar kurioje yra, ir kitokia - pamatyta režisieriaus. Šiuo atveju tik nuo režisieriaus požiūrio į veikėją ir jo situaciją priklauso, kokį žanrinį atspalvį, emocinį krūvį įgis vaizdinys" (p. 89).
Lygiai taip pat atidžiai autorė narplioja ir Vaitkaus, Tumino režisūros specifiką. Rašydama apie Vaitkaus režisuotą Åugusto Strindbergo „Sapną" pabrėžia: „Galima būtų sakyti, kad režisierius tiesiogiai transponavo simbolinį Strindbergo sapniškumą, priversdamas sceną „karščiuoti" žmogų apninkančiais regėjimais, kurie spektaklyje įgijo aštrių konfliktų, dramatiškų priešpriešų kontrastus" (p. 160).
Ypač netikėta Vaitkaus pastatytos „lėliškos" Henriko Ibseno „Noros" finalo interpretacija: „[...] tai buvo anaiptol ne buitinis ir lokalus moters maištas, bet savotiška revoliucija, moteriškojo prado prieš vyriškąjį sukilimas, atveriant ir pačioje jos prigimtyje glūdinčias agresyvias, tamsias galias. Šiuo požiūriu „Lėlių namų" finalas skambėjo dviprasmiškai: staiga atsivėręs Noros monstriškumas prilygo ankstesniam Torvaldo despotiškumui - vieną kaukę Nora tarsi keitė kita..." (p. 167).
Viena iš svarbių profesinių teatrologo savybių - vadinamasis „teatrinis lankstumas", jo paties artistiškumas, tiesa, pasireiškiantis ne scenoje, o popieriaus lape. Nuo to priklauso, ar kritikas sugebės lengvai perprasti įvairiausias, net prieštaringas scenos meno formas, stilistines struktūras, žanrus, kad galėtų kiekvieną įvertinti adekvačiai. Skaitydama, kaip Vasinauskaitė aiškina, komentuoja skirtingų režisierių skirtingus pastatymus, galvoju - štai Koršunovo režisūra jai yra ypač artima ir suprantama. Bet Rimo Tumino, Gintaro Varno, Eimunto Nekrošiaus sceninius įvaizdžius teatrologė irgi „gliaudo" lygiai taip pat lengvai ir įkvėptai. Aktorius, pasak Michailo Ščepkino, turi įlįsti į kuriamo personažo kailį, o kritikas privalo visa galva pasinerti į konkretaus režisieriaus sceninių vaizdinių pasaulį, kad paverstų jį savu. Deja, tai įvyksta ne visada. Pasitaiko, kad spektaklis, tarsi traukiamas sunkių svarsčių, grimzta į dugną, o kritikas drauge su juo beviltiškai kapanojasi nesėkmės vandenyne. Bet šioje knygoje tokių sceninių akivarų nedaug, o nesėkmių priežastys visada argumentuotai paaiškinamos. Antai apie Vaitkaus režisuotą Oskaro Milašiaus „Migelį Manjarą" teatrologė rašo: „Migelio Manjaros nesėkmė, matyt, ir buvo ne tiek spektaklio tekstas ar jo tirštas vizualumas, kiek pradėjusi vertis tuštuma tarp režisieriaus ištobulintų meninio pasisakymo įrankių ir kitokios spektaklio formos, kitokio sceninio įtaigumo reikalaujančios tikrovės" (p. 178).
Knygos autorė neignoruoja ir „vienadienių scenos drugelių" - susikuriančių ir greit išnykstančių trupių, aptaria šiuolaikinės dramos konkursus, tarptautinius festivalius, Naujosios dramos akcijos renginius, lietuviškos pjesės konkursus... Rašo, kad po 1990-ųjų „kūrybinį sujudimą skatino tuo metu ypač populiarūs Rytų ir Vakarų atsivėrimo, tarpusavio pažinimo, jungimosi procesai. O kartu - paprasti ir žemiški dalykai: mūsų teatras ne tik skubėjo gyventi, jis privalėjo ir išgyventi. Išgyventi pasitikėdamas tik savo jėgomis, talentu, darbu, o ne valstybės pagalba" (p. 183).
Nagrinėjama ir itin problemiška tema - teatro ir lietuvių dramaturgijos santykiai: „Pirmaisiais nepriklausomybės metais vienas po kito statyti „tautiniai" spektakliai ilgam atgrasė nuo lietuviškos dramos, o į klausimą, kodėl nestatomos lietuviškos pjesės, daugelis galėjo atsakyti Miltinio žodžiais: „Kai užsienio autoriaus pjesę vaidiname lietuviškai, tai tada ir būna laimingas sujungimas nacionalinio ir internacionalinio. [...] Šekspyro žmogiška mintis, išreikšta galinga metafora, - štai kas svarbu visiems laikams" (p. 191).
„Laikinumo teatre" iškeliama tikrai nelaikinų reiškinių, vienas iš jų - Nekrošiaus režisuotos trys didžiosios Shakespeare´o tragedijos. „Hamletą" knygos autorė įpina į moderniosios teatro epochos reiškinį - performansą. Gerai mokėdama prancūzų kalbą, išmanydama šiuolaikines (ypač prancūzų) teatro teorijas, Vasinauskaitė jas gausiai pristato, į jų kontekstą korektiškai įrašydama ir lietuvių teatro pasiekimus. Vis dėlto kai kuriais atvejais būtų galima ir suabejoti užsienio teoretikų teiginiais, pavyzdžiui, Roland´o Barthes´o pateiktomis Bertolto Brechto teorijos „korekcijomis" ir keistoku jo „Motušės Kuraž" vertinimu. Taip teigiu, nes esu mačiusi šį nepaprastos jėgos ir įtaigos spektaklį.
Tarp įvairių XX a. pradžios teoretikų, kuriuos pristato autorė, išskirčiau teatrologijos mokslo pradininką Maxą Herrmanną, pas kurį, beje, mokėsi Balys Sruoga.
Knygoje atsiskleidžia ir tam tikra priešprieša tarp režisūros lygio (literatūrinė teatro koncepcija, režisūrinių ženklų ir vaizdinių šifravimas) ir performanso kaip atlikimo meno.
Apie performansą, šiandien tokį populiarų reiškinį, įdomiai samprotauja knygoje cituojamas teoretikas Richardas Schechneris: „[...] režisieriai kelia fundamentaliausius teatro klausimus: kur jis [spektaklis - I. A.] vyks (ar stacionariame pastate, jau egzistuojančioje ar specialiai parinktoje aplinkoje)?. [...] Kai aktoriai užėmė režisierių vietą, kai kurie šių klausimų (Kokie yra santykiai tarp spektaklio ir publikos? Kaip identifikuoti teatrinius procesus ir kuo jie giminingi kitiems socialiniams procesams?) nebebuvo keliami. Teatras grįžo prie „šiuolaikinės euroamerikietiškos tradicijos" palengvintų išeičių: frontalus vaizdas, pasyvūs žiūrovai, sentimentalūs ir apolitiški tekstai" (p. 213).
Performanso raidos kreivė vis dėlto slenka žemyn ir tai rodo, kad vadinamajam atlikimo menui nepavyko įveikti pasaulio režisūros meistrų. Ten, kur jaučiamas talentingų režisierių stygius (o tokių šalių daug), jų vietą, natūralu, užima performansų kūrėjai. Neatsitiktinai performanso „tėvyne" tapo Jungtinės Amerikos Valstijos, niekada negarsėjusios režisūros asmenybėmis...
Atidžiai išnagrinėjusi performanso atsiradimą, jo funkcionavimą įvairiose šalyse, Vasinauskaitė neskuba skelbti, esą jis įsigalėjo ir mūsų teatrinėse platumose. Atvirkščiai: „Po „Hamleto" premjeros apie spektaklio performatyvumą beveik nekalbėta. Tiek lietuvių, tiek užsienio kritikai Nekrošiaus spektaklį analizavo pirmiausiai iš autorinės interpretacijos pozicijų, pabrėždami ypač paveikų jo vizualumą ir sukrečiantį fiziškumą" (p. 219).
Pasak teatrologės, to „fiziškumo" esmė tokia: „būtent neatsiejamas erdvės, kūno bei daikto ryšys ir nenutrūkstantis, procesiškas vienas kito veikimas yra tikroji spektaklio fabula, materializuojanti ir konkretizuojanti „Hamleto" potekstes" (p. 225).
Toks gilus vidinis, bet apčiuopiamai materialus, daiktų, sceninės erdvės ir personažų ryšys būdingas ir ankstesniems Nekrošiaus pastatymams („Kvadratas", „Pirosmani, Pirosmani...", „Ilga kaip šimtmečiai diena", „Meilė ir mirtis Veronoje"...).
Nekrošiaus „Hamletą" Vasinauskaitė tyrinėja laiko kontekste, primindama prieškarinį Michailo Čechovo režisuotą „Hamletą", pokarinius šios tragedijos pastatymus lietuvių ir rusų teatre. „Iš matytų „Hamletų" tik Nekrošius taip sureikšmino ir išgrynino Šmėklos liniją, tragiškumo akcentą perkeldamas nuo Hamleto jaunesniojo ant Hamleto vyresniojo. Tragiškumo kaip kaltės už veiksmą, kurio nenorėta, ir tragedijos, kai žmogaus kančia neturi ribų" (p. 233).
Nekrošiaus „Makbetą" teatrologė įvardija kaip „tragedijos ilgesį": „Prisimenant 9-10-ojo dešimtmečių Nekrošiaus spektaklius, peršasi mintis, kad visiems jiems, kad ir ką statytų, šis režisierius suteikė tragedijos krūvį - visuose jaučiamas veikėjų pasmerktumas - jų laisvė rinktis ir pasirinkimo nelaisvė" (p. 244).
Štai kaip aprašomas „Makbeto" finalas: „Po giesmės staiga stojusi tyla sujungia sceną ir salę bendram, sunkiai žodžiais įvardijamam sukrėtimui - užuojautai ir gailesčiui, perfrazuojant Aristotelį" (p. 251).
„Makbete" teatrologė suranda tarsi centrinį nervą - atkreipia dėmesį į Nekrošiaus kuriamų vaizdinių realizacijos procedūrą, išskirdama du įvykių ir refleksijos lygmenis - aktyvųjį ir pasyvųjį: „Kuo šis vidinis veikėjo gyvenimas intensyvesnis, kuo stipresnė audra siaučia personažo dvasioje, tuo ilgesnė vaizdinio realizacijos trukmė" (p. 250). Nes būtent tuo metu „sutampa ne tik aktoriaus ir personažo būtis, bet ir scenos bei žiūrovų laikas" (p. 251).
„Otelą" Vasinauskaitė analizuoja, pasirinkusi personažų „elgesio psichologinę motyvaciją, kuri suteikia sceniniam veiksmui „žemiškumo" ir tikroviškumo" (p. 259).
Aptaria ypatingą muzikos reikšmę Nekrošiaus spektakliams, ypač šekspyriadai, - kompozitorius Faustas Latėnas labai sustiprino dramatinę šių pastatymų įtampą: „Otelo" veiksmas, [...] skleidėsi ir pulsavo varijuojamu valso ritmu, kuris kūrė Otelo ir Dezdemonos santykių ir paties Otelo kaitos dramaturgiją. Aukščiausią dramatinę ir emocinę įtampą ji pasiekdavo Otelo ir Dezdemonos mirties šokyje. Aranžuota Zdeneko Fibicho fortepijoninės „Poemos" melodija nuo pat spektaklio pradžios įsiterpdavo į veiksmą kaip lyrinė Otelo ir Dezdemonos tema, tačiau kuo toliau, tuo labiau jos skambesys darėsi grėsmingesnis, siautulingesnis, kol visa jėga pratrūkdavo būtent šioje žudymo scenoje. [...] Tik po šios ekspresyvios scenos stodavo „spengiančios tylos" laikas" (p. 264).
Apibendrindama Nekrošiaus sceninę šekspyriadą, teatrologė remiasi prancūzų teatro teoretikų Christiano Biet ir Christophe´o Triau išvada: „[...] antroji, palyginti su XX a. pradžios modernistais, režisierių karta „per sceninės kūrybos ir spektaklio autonomiškumą globalizavo teatro koncepciją", - „gravitacijos centras persikėlė nuo dramos teksto prie režisūros meno, o režisierius tapo ženklų, kuriais ir apibūdinamas teatrinis spektaklis, meistru" (p. 269). Ir priduria: „[...] 10-ojo dešimtmečio pabaigos režisūrai būdinga dinamiška vaizdingo ir daugiareikšmio sceninio teksto kūrimo strategija. Taikyta klasikinės ir šiuolaikinės dramaturgijos pastatymams, ji išlaisvino spektaklį iš griežtų draminės struktūros rėmų ir atvėrė jo daugialypį interpretacinį potencialą" (p. 270).
„Laikinumo" jausmas, pasak Vasinauskaitės, - tai vienas iš variklių, nenumaldomai stumiančių teatro procesą pirmyn, koreguojančių jį, skatinančių naujas idėjas, formas, nuotaikas: „Teatras konkretizavo individo vienatvės tragišką jauseną, ir turbūt neatsitiktinai aktuali tapo „antiherojaus" figūra, tarsi per jos savivoką būtume galėję ir patys save suvokti" (p. 275).
Būtent šiuo rakursu knygoje analizuojami trys Rimo Tumino spektakliai: Sofoklio „Edipas karalius", Shakespeare´o „Ričardas III" ir Antono Čechovo „Dėdė Vania" (šis pastatytas Maskvos J. Vachtangovo teatre). Visų jų herojai deherojizuoti ir sutrikę.
Aptariami ir Oskaro Koršunovo spektaklių „P. S. Byla O. K.", „Roberto Zucco" ryškūs antiherojai.
Ypač atidžiai Vasinauskaitė tyrinėja Gintaro Varno režisūros ypatumus, jai imponuoja savita teatrinė jo estetika: „Per vaizdinį spektaklio sprendimą režisierius įpindavo grožio temą: vienur šis grožis barokiškai „karščiuojantis", kitur - santūriai elegantiškas, bet visur atlieka ir tam tikros emocinės sceninio pasaulio išraiškos funkciją" (p. 289).
Jauno režisieriaus kūryboje teatrologė išskiria trumpą (2004-2007) etapą Kauno dramos teatre, nes „nuo pirmų spektaklių atrodė, kad dirba jis čia seniai, ir tai, ką daro, galima lyginti su šlovinguoju Vaitkaus periodu" (p. 289).
Analizuodama du išskirtinius Varno pastatymus - Henriko Ibseno „Hedą Gabler" ir Eugene´o O´Neillo „Gedulas tinka Elektrai" - Vasinauskaitė teigia: „Kaip reta sklandžiai ir jautriai jungėsi tradicija ir šiuolaikiškumas, psichologinio teatro pagrindai ir teatrališkumo, stilizacijos elementai, [...] dekoratyvumo ir konstruktyvumo variacijos" (p. 293).
Kontrastas Varno režisūros vaizdinei sistemai - Koršunovo režisuota aštraus braižo, sinkopuojančių ritmų Roberto Zucco istorija, kurią režisierius prasmiškai gerokai pakoregavo: „Neatsitiktinai iš žudiko Zucco tampa savižudžiu, kuris net išeidamas palieka „sudegančio saulėje" Ikaro vaizdinį" (p. 302).
Kitoks buvo italų kritikų, kurie šį Koršunovo pastatymą matė 1999 m. Venecijos festivalyje, verdiktas - juos „Roberto Zucco" nuvylė savo triukšmingu vaizdingumu ir dirbtinomis provokacijomis" (p. 300). Su tokiu vertinimu sutikčiau. Bet šiuokart ypač svarbi Vasinauskaitės išvada: „Herojiškų individualybių scenoje laikas baigėsi" (p. 303). Tą baigtį savaip apvainikavo Vaitkus, atsisveikinęs su Akademiniu dramos teatru, bet palikęs čia gyvuoti dar vieną groteskišką antiherojų - Rolando Kazlo Fomą Opiskiną (Fiodoro Dostojevskio „Stepančikovo dvaras").
Aptardama sudėtingą lietuvių dramaturgijos situaciją, teatrologė analizuoja jaunų autorių pirmąsias pjeses, po 1990-ųjų pradėtus naujosios dramos pristatymus. Apžvelgia istorinę nacionalinės pjesės raidą, postdraminį Vakarų Europos postmodernios dramos būvį, kai ji ėmė tolti nuo teatro. Naujoji dramos akcija pristatė vadinamuosius „naujuosius brutalistus" - Harrowerio, Culleno, Cartwrighto, Ravenhillo, Kane rėksmingos pjesės ultraradikalią socialinę tematiką išreiškia „naujojo realizmo" kalba.
Koršunovo spektakliuose „Shopping and f*****s", „Ugnies veide" Vasinauskaitė irgi įžvelgia „naujojo realizmo estetiką", glaudžiai susijusią su naujos vaidybos technikos paieškomis. Į tai atkreipė dėmesį ir užsienio kritikai, rašę „apie sukrečiančias, apokaliptines spektaklio [„Ugnies veido" - I. A.] prasmes [...] ir aktorių įelektrintą vaidybą, balansuojančią ant natūralumo ir siurrealumo ribos" (p. 339).
Naujosios dramos akcijos antrasis užsienio pjesių pristatymas paskatino autorę aptarti naujus režisūros siekius, žiūrovų aktyvinimą ir naują jauno aktoriaus tipą. Ji pasitelkė tokius pastatymus kaip Varno režisuota Jeano Luco Lagarce´o „Tolima šalis", Calderóno de la Barcos „Gyvenimas tai sapnas", Koršunovo - Shakespeare´o „Vasarvidžio nakties sapnas", Michailo Bulgakovo „Meistras ir Margarita". Ši jaunoji režisūra, pasak autorės, kvietė publiką, užuot skaičius teatro ženklus, patirti spektaklio žiūrėjimo, pajautimo „malonumą", kurį suteikia vaidybos technika ir sceninis tekstas.
Apie tą patį svarsto ir teatrologės cituojamas teoretikas Rene Guénonas: „Šiandien mes einame į teatrą žiūrėti spektaklio. Ką tai reiškia? Tai reiškia, kad mes tikimės pamatyti teatralizacijos aktą. Einame žiūrėti kaip teatras tampa teatru iš veiksmo, istorijos, vaidmens [...] Šia prasme „žiūrėti spektaklį" skiriasi nuo „žiūrėti pjesę", nes žiūrėti spektaklį - tai žiūrėti teatrališkumą tikrąja to žodžio prasme - kaip pastatymą ir kaip vaidybos, o ne vaidmenų ar situacijų, tekstą" (p. 381).
Į šį perdėm kategorišką teoretiko tvirtinimą atsakyčiau taip: kiekvienas renkasi teatre tai, kas svarbu jam.
Rasos Vasinauskaitės „Laikinumo teatras" rodo ne tik profesinę, kūrybinę teatrologės brandą, bet ir ištikimybę Teatrui. Ši monografija - tikrai ne laikina dovana talentingiems teatro kūrėjams ir nuovokiems žiūrovams.
