„Muzikos teatras“ gali pasirodyti kaip gana keistas žodžių junginys - mažai ką pasakantis (kokiame teatre visai nėra muzikos - ypač turint omenyje išplėstinius to, ką vadiname „muzika“, apibrėžimus?). Todėl prieš pradedant apie jį kalbėti tarsi reikia šiokio tokio komentaro. Sąvokai tarsi dar reikia įsitvirtinti - mes ją dar atrandame, nors ji žymi jau gana seniai atsiradusias praktikas, galbūt net senesnes nei sąmoningi bandymai kurti netipiškus ir netradicinius teatrą, muziką (taip pat ir kitas meno sritis) jungiančius kūrinius. Tačiau ji atrodo naudinga - nes joje gali tilpti labai daug.
Iš dalies dėl šio teksto atsiradimo konteksto: tarp kitų publikacijų nagrinėjančių muzikos teatro temą tiek lokaliai, tiek globaliau, jame atsispindi ir konkretesnė žanrų apibrėžimo problematika, kurią ir aš pusiau sąmoningai perimu. Tačiau pasigesdamas šiokio tokio diskusijos išplėtimo, norėčiau pakviesti pasvarstyti istorinę ir kiek platesnę su muzika ir teatru, o gal teatrališkumu ir muzikalumu susijusių praktikų paletę. Prieiga, net ir žvelgiant teoretiniu žvilgsniu, manau, išsiskirs nuo vyraujančių ir todėl viliuosi, kad pavyks pasiūlyti keletą įdomių įžvalgų.
Manau, galima sakyti, kad tam tikras meno sričių nominalumas, t. y. tik savo „lauko“ reprezentavimas, tėra poros šimtmečių rezultatas, kuriame šalia individualizmo ir paties menininko personos sureikšminimo jo meistriškumas vienoje srityje tarsi irgi įgyja savotišką autonomiją. Žinoma, sritys aptariamos atskirai ir netgi tarsi turėjo savo hierarchiją nuo seniausių laikų, tačiau tai - kas atliekama, dažnai buvo persipynusi veikla. Tai, kad griežtas muzikos kaip išbaigto kūrinio koncepcijos atsiradimas priklauso XIX a. pradžiai dabar jau yra konsensusas. Tai sakydamas, regis, tik primenu, kad, pavyzdžiui, pati atlikimo praktika yra teatrališkumo (kaip ir improvizacijos, kūrybos) kupinas gestas, o ryšyje su pačiu kūriniu gal net svarbesnė nei tai, kas užrašoma. Todėl kalbant apie teatro ir muzikos ryšį galbūt reikėtų kritiškai pažvelgti į tradicinį šių sričių skirstymą, kuris nėra tik fikcija, tačiau taip pat yra vertas šiokio tokio paslankumo. Pirmiausia norėtųsi šiek tiek praplėsti to, ką vadiname teatrališkumu, supratimą ir taip pat kiek pažvelgti iš estetikos perspektyvos.
***
Meninės praktikos dažnai tarsi įtraukiamos į sritį ar žanrą ir naudojasi jiems sukurta infrastruktūra, tačiau dažnai šio priskyrimo nebepateisina, nes jas tejungia bendras žodis. Tai sakydamas pirmiausia turiu omenyje ne diskusiją apie šiuolaikinę operą, ypač ryškiai atspindinčią šią tendenciją, - prie jos dar prieisime. Sąvokas išgryninti padeda tam tikra prasme grynesnis šiuolaikinis menas, kuriame svarbiausiu lieka konceptualumas arba dialogas su paties meno paradigma, jos kritika (todėl nuo jo niekaip neatsiplėšianti). Per šį santykį taip pat greitai paaiškėja, kad performatyvumas, muzika, tarpdicsipliniškumas ir teatrališkumas dažnai papuola į tai, ką būtent nagrinėja šiuolaikinis menas, būdamas polemikoje, filosofiniame moduse, susipriešinusiame santykyje. Šiuolaikinis menas turi tarsi madą skolintis arba eksploatuoti filosofiją ir jos siūlomus ontologinius modelius (nors tai nereiškia, kad ikikonceptualistinėse meno praktikose filosofija, o ypač estetika, neturėjo joms įtakos). Pokario avangardo mene gana tiesiogiai atsispindi naujo kasdienybės statuso kritika (pvz., situacionizme), čia spontaniškumas priešinamas organizuotam ir suskaičiuotam „laisvės” modeliui. Postmodernistinis meno diskursas polemizuoja su savo mąstytojais, kaip ir dekonstrukcija. Per pastarąjį dešimtmetį ypatingą įtaką įgijo į objektą orientuota ontologija. Tai nėra mano mėgstama kryptis, nes esu labiau kitos - kritinės teorijos - tradicijos šalininkas. Tačiau nepaisant kai kurių fundamentalių prielaidų, su kuriomis nesutinku, joje matau įdomų teatrališkumo sąvokos aptarimą. Čia, santykyje su metafora, teatrališkumas tampa labai iškalbingu elementu tiek apskritai estetikai, tiek susijusioms meninėms praktikoms. Skirtingai nei garsus kritikas-modernistas Michaelas Friedas, kuris kritikuoja minimalistinį meną dėl savo „teatrališkumo”, kaip esantį tik paviršiuje ir taip ieškantį santykio su juo paties žiūrovo percepcijoje[1], į objektą orientuotoje ontologijoje, kaip teigia vienas ryškiausių jo atstovų Grahamas Harmanas, teatrališkumas atsiranda iš pačios „meno paslapties“. Jo žiūrovas turi „pakeisti“ tai, kas nepasiekiama objekto (pačio savaime) gelmėse[2]. Nepaisant skirtingo vertinimo, galima matyti, kad teatrališkumo momentas matomas kažkur „tarp”, kaip kūrinio ir žiūrovo susitikimo pleištas. Manau, kad nesileidžiant į per dideles diskusijas ir iš jų sekančias implikacijas, tikrai galima sutikti bent su tuo, kad kiekvienas kūrinys yra teatrališkas ir tai postuluodamas „tikisi“ mūsų dalyvavimo, jo atpažinimo. Toks požiūris panašus ir į man daug artimesnio Theodoro W. Adorno „mįslės” sąvoką, kuri žymi tai, kas yra už meno kūrinio regimybės (Schein) ir, per kritinę refleksiją, leidžia priartėti prie „tikrumo” (Wahrheitsgehalt)[3]. Kalbant paprasčiau, esama tam tikro apgaulingo paviršutiniškumo, kurį tinkamai atpažinus, pasitelkus refleksiją, galima pažvelgti į gylį. Šis trumpas filosofinis ekskursas gal ir nėra pernelyg reikalingas, tačiau tikiuosi, padeda pamatyti, kad teatrališkumą, savotiškai kaip paties meno kūrinio gestą, galima įžvelgti beveik bet kurioje meninėje praktikoje. Todėl norisi manyti, kad reikia šiek tiek „apversti“ įprastinį supratimą; tada muzikos teatras yra ne tiek šių elementų susijungimas, kiek tiesiog stipri jų bendrumo išraiška. Be to, taip žvelgiant visai nereikia pabrėžti to, ką vadiname teatrališkumu, tiesioginio naratyvumo.
***
Muzikos teatrą galima matyti ir kaip bandymą atskirti tai, kas netelpa į kitus rėmus. Taip žiūrint, net ir menas, jau senai priskirtas muzikiniam teatrui, atsiskleidžia savaip. Ir čia, žinoma, norisi susiaurinti imtį iki to, ką tikriausiai vadiname eksperimentiniu muzikos teatru ir tikrai neverta aptarinėti miuziklų ir operečių, kurios nors ir susiliečia ir turi bendrų ištakų, tačiau gyvena savo estetikos pasaulyje. Pati muzikos teatro sąvoka atsiranda greta svarstymų apie naująją muziką, būdingų modernizmo ir avangardo pradžiai. Naũjos muzikos paradigmos ieškojo ne tik naujo formalaus santykio su savo „substancija”, o kvestionavo santykį su socialine ir politine aplinka, angažuotumo galimybes, jau nekalbant apie istorijos ir progreso ryšį bei meno sričių sąveikas, meno institucinę priklausomybę, statusą. Tokią problematiką galima aptikti XX a. pirmosios pusės modernizme, tačiau pokario avangardas, ypač Vakaruose, šiuos klausimus svarstyti imasi su nauja energija, kartais rezignacija ir atmesdamas ankstesnius bandymus. Ir čia, manau, galima kalbėti apie tikrojo eksperimentinio muzikos teatro atsiradimą. Vienu ankstyvųjų pavyzdžių dažnai įvardijamas JAV kūręs kompozitorius Harry´is Partchas ir jo muzikos „kūniškumas” (corporeality). Lygiai taip pat vertinti galima ir kai kuriuos Johno Cage´o kūrinius, hepeningus. Partitūros atlikimas dažnai atsiskleidžia savo teatrališkumu, kurio tikimasi jau pačioje partitūroje. Žinoma, kad jiems įtaką darė Dada, Fluxus ir t. t., kur pats atlikimo gestas jau yra pripildytas teatrališko, dažnai ironiško performatyvumo.
Europoje, kur būta panašaus siekio, tik daug formalesnėmis priemonėmis ir deklaracijomis, teatrališkumas neatsiejamas nuo radijo teatro, „konkrečiosios muzikos”, Maurizio Kagelio instrumentinio teatro, taip pat Luciano Berio muzikos performatyvumo ir turbūt paskutiniosios kartos avangardistų, tokių kaip George´o Aperghiso kūrybos.
Tačiau kalbėti apie muziką ir teatrą referuojant šiuos pavyzdžius jau kiek anachronistiška. Kaip ir žodis „eksperimentinis“ jau šiek tiek devalvavosi, nes jau nebe viską pavyksta įvardyti kaip eksperimentinį meną (ar eksperimentas, kartojamas daugybę kartų, vis dar yra eksperimentas?). Nuostabą kelia tai, kokios neorganiškos šiandienos žvilgsniu kartais atrodo tos ankstyvosios sričių simbiozės paieškos - tai, žinoma, nėra kritika joms; jos savalaikės ir turi savo estetiką. Vėliau atsiradusiose praktikose tiesiog jungiasi įvairios raiškos priemonės ir teatrališkumui tarsi nebereikia atskiro akcento. Nepaisant to, ar tai tradicinis, ar instrumentinis teatras, juose svarbesnę vietą užima pasakojimo (ar ekspozicijos) būdas, o ne morfologiškai skirtingų sričių jungties pojūtis. Tačiau ši savotiška hibridizacija šiek tiek komplikuoja diskusiją, nes šiuos pavyzdžius sutinkame skirtinguose festivaliuose, renginiuose, kurie savaime dažnai yra apibrėžiami kažkurios srities rėmais, nors ribos tarp jų labai dažnai išnyksta. Toks žanrų takumas turbūt ir išlieka būdingiausiu to, ką vadiname eksperimentiniu muzikos teatru, bruožu, o skirtingi žanrai ne tik dažnai neatspindi paties kūrinio, bet ir nepadeda jo kritiškai įvertinti.
Žvelgiant retrospektyviai eksperimentinis muzikos teatras turi tam tikrą amerikietiškąją versiją (nors šiais laikais sutinkamą visur) su savomis tradicijomis. Labai ryškus pavyzdys: savo kūrinius operomis vadinusio, kartu su vienais ryškiausių elektroninės muzikos pionierių JAV - Sonic Arts Union - veikusio kūrėjo Roberto Ashley´io kūriniai. Jo TV operos tapo kultinėmis, ypač viena vėlyvesniųjų, devintojo dešimtmečio pradžioje sukurta TV opera „Perfect Lives“. Tuo pat metu itin svarbūs šią kryptį vis dar tęsiančių kūrėjų, tokių kaip Laurie Anderson ar Meredith Monk pasirodymai, kuriuose be galo stipriai atsiskleidžia atlikėjos ir politinio progresyvumo ryšys. Eksperimentavimas dera su tam tikru subversiškumu, tačiau nevengiama skirtingų įtakų, kuriose populiarioji kultūra taip pat sąveikauja su muzikos, teatro, taipogi operos (nors jau pakitusia) tradicija.
Europoje esama kitokios atsvaros šiam, labiau klausytojui „prieinamam“ muzikos teatrui, kuris funkcionuoja, ko gero, tik Europoje prasmingame naujosios muzikos lauke, atsiradęs pirmiausia tarp jau minėtųjų avangardistų. Dabar šiam žanrui priklauso naujojo konceptualizmo pavyzdžiai, kuriuose išryškinamas naujajai muzikai visuomet buvęs būdingas Selbtsreferentz (referavimo į save) aspektas, kai kūrinys yra savo paties atsiradimo ir egzistavimo komentaras (tiesą sakant, labai susijęs su visa muzikos istorija). Čia dažnai ironiškai komentuojamas pats muzikos reiškinys, taip išplečiant muzikos apibrėžimą. Žinoma, čia susiduriama su technologijomis, internetiniu menu, kuris tarsi susipriešina su naujajai muzikai būdingomis klišėmis, išplėstinėmis technikomis, atlikimo ritualais, kūrinio užsakymo aplinkybėmis, vertinimo kriterijais, institucine kritika. Šie pavyzdžiai neabejotinai yra muzikos teatras, nors sutinkami labiau šiuolaikinės muzikos festivaliuose, ir tik dar kartą parodo, koks paslankus gali būti muzikos teatro gyvenimas struktūrose, sukurtose skirtingoms meno sritims pristatyti. Tarp ryškesnių šiandienos kūrėjų būtų galima paminėti Alexanderį Schubertą, Jennifer Walshe, Johannesą Kreidlerį, Nataschą Diels.
Tai tėra dvi kryptys, kurios tampriai susijusios su muzika ir, pirmiausia, jos kūrėjais, nors yra be galo performatyvios ir teatrališkos. Dažnai iš labiau teatrinės iniciatyvos atsirandantys projektai sukuria panašų rezultatą, tačiau jų kontekstas, priklausomybė nėra tik institucinė žymė. Manau, kad tai svarbi kūrinio ar praktikos dalis, nes stipriai informuoja apie kūrinio turinį, taip pat numato jo auditoriją ir jos recepciją. Todėl kita klampi tema - opera. Viskas, kas su ja susiję, turi panašią dinamiką, nes operos pavadinimas - tai dar viena didelė dėžė, burtažodis, kurį ištarus iššaukiami tam tikri įvaizdžiai. Priklausomai nuo konteksto rezultatas gali būti labai skirtingas.
***
Pačia plačiausia prasme opera yra turbūt seniausiai plėtojamas muzikos teatro žanras. Opera istoriškai pergyveno skirtingas socialines ir ekonomines paradigmas, todėl neišvengiamai yra prisodrinta įvairiausių lūkesčių. Galbūt dėl to į ją pretenduoja tiek kūriniai, turintys aiškią operinę ambiciją, tiek ir tie, kurie galėtų taip nesivadinti.
Čia norisi prisiminti prieš keletą metų „Operomanijos“ inicijuotą diskusiją „Opera / (ne)opera. Identiteto paieškos”, kuri vyko vieno iš „Naujosios operos akcijos” (NOA) festivalių metu[4]. Mano paties anuomet išreikštas trumpas pastebėjimas buvo apie žanro emancipaciją (skambus žodis!) jo socialiniame kontekste, siejant tai su operos institucijos pokyčiais XIX a. ir tuo, kas vyksta dabar, akcentuojant operą kaip žanro pavadinimą, jai suteiktą autorių. Dabar manau, kad aiškias socialines perskyras daryti sunku, nors tai labai svarbus momentas; operos (kūrinio) institucinė priklausomybė ir jos potencialus žiūrovas neišvengiamai lemia jo įvardijimą, kaip ir jo turinį. Vis tik pagrindiniu diskusijos akcentu, regis, tapo žodis „opera“ kaip konotacija ar etiketė, kuri turi kultūrinį krūvį, bet taip pat keičiasi ir prisitaiko prie skirtingų situacijų. Tokią situaciją nesename interviu patvirtino ir „Operomanijos” vadovė Ana Ablamonova, kalbėdama apie tai, jog nors organizacijos veikloje opera yra atspirties taškas, vėliau kūriniai įgyja tinkamiausią apibūdinimą[5]. Ne visiems kūriniams, kurių koncepcija prasideda kaip operos, reikia išsaugoti ryšį su žanro pavadinimu.
Viena sritis yra tai, ką vadintume „institucine opera”, t. y. žanras, kuris išlaiko nusistovėjusias konvencijas ir tam tikrą „elitiškumą”. Žanrui modernėjant atsirasdavo ir šiuolaikinę muzikos kalbą atliepiantys šio žanro pavyzdžiai - juk esama bemaž visas pagrindines XX a. muzikos sroves atspindinčių operų. Kad ir kokie būtų skirtumai, jose vis vien esama tam tikros žanro formos, jai būdinga operinė prabanga, ryškūs solistai, orkestras. Toks žanras turi daug labiau monolitišką istoriją, kaip ir istorinį tęstinumą, tiek iki XX a. pirmosios pusės, dar dabar atliekamų Richardo Strausso, Benjamino Britteno, Albano Bergo operų, tiek iki Kaijos Saariaho, Thomaso Adèso, George´o Benjamino Europoje ir Philipo Glasso, Johno Adamso ir t. t. Amerikoje. Tačiau žanro monolitiškumą liudija ir tai, jog visų šių kūrėjų, kurių pirmiausia įvardijamas kompozitorius, operos statomos teatruose tiek Europoje, tiek Amerikoje (tiesą sakant, turbūt visų išvardytųjų kūriniai buvo pastatyti Niujorko Metropolitan Opera teatre), ir skirtumai tarp jų, nepaisant keleto išimčių, nėra radikalūs.
Šios, tarsi „tradicinės“, operos dažniausiai užsakomos teatrų ir dažnai tampa šių institucijų progresyvėjimo varikliu. Dar 2018 m. Niujorko Metropolitan Opera teatras žadėjo užsakyti ir pastatyti daugiau moterų kompozitorių operų (buvo minimos Missy Mazzoli ir Jeanine Tesori)[6], o šio sezono pradžią žymėjo pirmoji juodaodžio kompozitoriaus opera teatro istorijoje - Terence´o Blanchardo „Fire Shut Up in My Bones“.[7] Šie „didieji” pastatymai išlieka tam tikra operos tradicijos tąsa - žanro, kuris dažnai siūlė naujoves, bet negalėjo išgyventi be didelių dotacijų iš rėmėjų, neišvengiamai parduodamas jiems prestižo ir naujovės naratyvą, taip pat suteikdamas jiems kultūros mecenato statusą. Net istoriniai skirtumai juose nėra tokie ryškūs; muzika atspindi tam tikras tendencijas, galbūt kiek eksperimentuojama su dramaturgija, ji atsinaujina, tačiau vis viena išlaiko tam tikrą formatą ir be vargo randa kelią į operos teatrų auditoriją.
Na, o tai, kas pasirodo tarp eksperimentinio muzikos teatro ir operos, regis, patenka į kitą, kur kas margesnę ir sunkiau apibrėžiamą kūrybą. Čia daug labiau išryškėja jau minėta operos kaip žodžio ir konotacijos jėga, nes, kaip pastebima, dažnai tie patys kūriniai gali tiesiog būti kitaip klasifikuojami ir be vargo perkeliami į kontekstus, kur minėti operos pavadinimą nebėra didelės prasmės. Todėl dažnai aptariama NOA situacija žymi tam tikrą žodžio prisodrinimą ir padidintą diskusijų kiekį, tačiau kartu atspindi ir globalesnį vaizdą - tendenciją daug ką vadinti operomis ir jas kurti. Filosofė Chiara Bottici, 2013 m. rašiusi apie operos mirtį ir izoliaciją[8], prieš pat pandemiją kartu su kompozitoriumi Jeanu-Baptiste´u Barrière sukūrė operą „The Art of Change“[9], kurioje prisilaikoma esminių operos elementų - libreto, apipavidalinimo, teatrališkumo ir muzikos jungties, - nors ir su eksperimentiniu užmoju, derinant daugybę skirtingų elementų ir atsisakant orkestro ir teatro erdvės. Kaip dažnai pastebima, Lietuvoje atsiradusios „Geros dienos!” ir „Saulė ir jūra” (ypač pastaroji) taip pat katalizavo tam tikrą akstiną kurti operas (nors šiuose pavyzdžiuose pagrįsti „operiškumą“ nėra sunku) - tai tarsi suteikė legitimumą operai, kuri iš progresyvesnio ir eksperimentinio meno perspektyvos dažniau matyta kaip konservatyvi ir tradicinė.
Vienas ryškiausių festivalių Niujorke, kur šiuo metu gyvenu, yra „Prototype“. Jo koncentracija į tam tikrą muzikos teatro stratą labai gerai nusako tokio tipo kūrinių kontekstą. Čia nebijoma žodžio „opera“, tačiau akcentuojamas rakursas yra daugiadiscipliniškumas ir tokio teatro įvairovė. Opera-teatras, muzikos-teatras - viskas tarsi telpa po festivalio kuratorine prieiga, kurią jie įvardija kaip nebijančią rizikuoti ir siūlančią tiek black box erdvėms skirtus kūrinius, tiek nedidelius, kamerinius operos pastatymus, kurie, tiesą sakant, ne visada jau tokie kuklūs. Tai labai primena ir tai, ką matome „Operomanijos“ ir NOA festivalio veikloje. „Prototype“ buvo pristatyta daugybė skirtingų darbų, tarp jų ir „Geros dienos!“ Niujorko premjera, o kartu ir tokie žinomi grynosios operos pavyzdžiai, kaip garsusis Philipo Venableso „4.48 Psychosis“ (pagal paskutiniąją Sarah´os Kane pjesę). Taigi, tokiame festivalyje gali tilpti itin platus skirtingų kūrinių repertuaras. Esama daugybės kūrinių pavyzdžių, kuriuose muzikos buvimas yra labai išreikštas ir kertinis, bet jie nėra vadinami operomis, nors dėl daugybės precedentų visiškai galėtų jomis būti. Vienas tokių, kartu atliepiančių ir mane itin dominančią meno angažuotumo problematiką, yra kanadietės kompozitorės Tanyos Khalmanovich projektas „Tar Sands Songbook“[10]. Kūrėja kilusi iš vienos didžiausių naftos gavybos vietų pasaulyje - Fort Makmurėjaus Kanadoje. Projektas apjungia dokumentiką, muziką, teatrą ir svarsto tiek socialinį ir politinį klimato kaitos, bendruomenių ir iškastinio kuro aspektus, tiek pačio kūrinio, muzikos ir teatro vaidmenį. Kūrėja atkreipia dėmesį ne tik į kūrinio priemonių turinį, tačiau ir į tai, kas finansuoja institucijas - tarp didžiausių operos mecenatų, taip pat ir Europoje, dažnai yra naftos gavybos kompanijos ir jų dalininkai. Tačiau šis pavyzdys jau nesivadina opera ir turbūt siejasi su tradicija, kurią įvardijau kaip amerikietiškąją. Čia atlikėjiškumas dera su pasakojimu ir provokatyviu, kritišku žvilgsniu.
***
Galiausiai, apibendrinant šiuos pastebėjimus, reikėtų trumpai užsiminti ir apie muzikos teatro kritiką. Manau, kad visas problematikos spektras, teatrališkumo apibrėžimo kompleksija, žanrų ribų aptakumas ir gausi kūrinių įvairovė ypač komplikuoja kritiko užduotį. Lietuvoje tai galbūt netgi šiek tiek didesnė problema, nes esant mažam kritikų ratui ir taip sunku rasti šioje srityje besispecializuojančius kūrinių vertintojus, sugebančius susigaudyti margame kontekste. Tenka pripažinti, kad kritiko prerogatyvą dažniausiai apsprendžia tas pats institucinis kūrinio priklausomumas: todėl tai, kas pristatoma šiuolaikinės muzikos festivalyje ir bus vertinama juose besilankančių kritikų, analogiškai teatro plotmėje egzistuojantys kūriniai pateks į teatro kritikų akiratį.
Įdomu ir tai, kad muzikos teatro kritika užsiima tiek teatro, tiek muzikos aplinkos žmonės, ir tai turbūt neišvengiama bei suteikia keletą skirtingų perspektyvų, paverčiančių bendrą vaizdą įdomesniu. Tačiau matyti, kad šioje terpėje atsirandantis menas jau pats dažnai yra kritika įvairiomis prasmėmis, o tai dar labiau komplikuoja, reikalauja pakilti į tam tikrą metalygmenį ir įvertinti tuos aspektus, prie kurių išsklaidos ir stengtasi priartėti šiame tekste - teatro ir muzikos ryšio įvairialypiškumo, jų perskyrų sąlygiškumo, skirtingo pačių sąvokų supratimo, institucinės priklausomybės. Tai taip pat reiškia, kad šitaip pratęsiamas kūrinio egzistavimas, dalyvaujama jo paradoksuose. Gebėjimas įskelti žiežirbą ir duoti impulsą diskusijai tampa vienu svarbiausių tokio kūrinio vertinimo kriterijų. Todėl vertinant muzikos teatrą kaip kritiko iššūkį (nepaisant kokioje srityje jis susiformavo), tikslas yra užčiuopti komplikuotą muzikos teatro, kurio kontekstą stengiausi praskleisti, dinamiką.
[1] Fried, Michael. Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998, p. 163.
[2] Harman, Graham. Object-Oriented Ontology. London: Penguin, 2015, p. 100.
[3] Adorno, Theodor W. Asthetische Theorie. Gessamelte Schriften Bd. 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2019, p. 193.
[4] https://muzikosantena.lt/2018/05/18/diskusija-opera-neopera-identiteto-paieskos/
[5] Jūraitė, Rima. Naujosios operos slinktys: ištakos ir įtakos. Pokalbis su „Operomanijos“ prodiusere Ana Ablamonova In: Menų faktūra, 2021-07-26. Prieiga per internetą: http://menufaktura.lt/?m=1052&s=70252
[6] Cooper, Michael. The Met Is Creating New Operas (Including Its First by Women). In: The New York Times, 2018-09-27. Prieiga per internetą: https://www.nytimes.com/2018/09/23/arts/music/metropolitan-opera-bam-public-theater-women.html?smid=url-share
[7] Hernández, Javier C. Metropolitan Opera Returns With “Fire Shut Up in My Bones”. In: The New York Times, 2021-09-29. Prieiga per internetą: https://www.nytimes.com/2021/09/29/arts/music/metropolitan-opera-reopening-terence-blanchard.html
[8] Bottici, Chiara. The Death of Opera: A Funeral Eulogy. In: Human Rights | Al Jazeera, Al Jazeera, 2013-03-03. Prieiga per internetą: https://www.aljazeera.com/opinions/2013/3/3/the-death-of-opera-a-funeral-eulogy
[9] A New Experimental Opera Combines Music, Philosophy, and Performance. New School News, 2020-01-23. Prieiga per internetą: https://blogs.newschool.edu/news/2020/01/a-new-experimental-opera-combines-music-philosophy-and-performance/
[10] Projekto puslapis: http://www.tarsandssongbook.com/
