Dramma per musica, - XVI a. pabaigoje tarė muzikos reformatoriai - operos atradėjai, tarp kurių buvo ir Galileo Galilei tėvas Vincenzo. Jie metė šį burtą, nepasitenkinę renesanso vokalinės polifonijos puikybe, išsiilgę išgirsti žodį, suprasti jo prasmę.
Daugelį savo idėjų „Florencijos kameratos“ būrelio nariai suformulavo savaip interpretavę antikines idėjas, provaizdžiu pasirinkę antikinį teatrą. Į jį gręžėsi, žavėjosi, jame matė tikrosios meninės tiesos šaltinį. Šiame teatre žinojo buvus muziką, bent jau iš dalies žavėjosi tuo, kaip ji, numanoma, veikė senajame graikų teatre.
Opera su bel canto arijomis labai greitai nutolo nuo pradinės dramma per musica idėjos. Šiandien daugelis operos nemėgėjų dažniausiai piktinasi ne muzika, o siužetais - jie esą banalūs, nuspėjami ir pan. Visgi, nepaisant daugybės potvynių ir atoslūgių, opera nuo pat savo atsiradimo išliko aktuali: mylima ar nekenčiama, saugoma ar reformuojama.
Kodėl šį tekstą, kuris iš esmės nėra skirtas operai, pradedu būtent nuo jos? Mano galva, opera, bent jau Lietuvoje, yra dėl daug ko kalta. Ją mylime, ji mums svarbi. Operos įtaka ne visuomet akivaizdi, neretai ji netgi slapta kasasi po pamatais, netikėtai veikia mūsų protus ir pasirinkimus. Tarsi koks seisminis reiškinys. Operą ir jos veikimo lauką laikau ir viena priežasčių, kodėl muzika mūsų dramos teatre išgyvena savotišką renesansą.
***
XX a. paskutinio ketvirčio operos reformatoriai nesižvalgė taip toli, kaip XVI a. „Florencijos kameratos“ ratelis. Ieškodami būdų, kaip opera gali egzistuoti greitai kintančiame pasaulyje, dažnai gręždavosi į daug artimesnius reiškinius. Štai neseniai man duotame interviu amerikiečių muzikos legenda Michaelas Gordonas pasakojo, kad jis operą įsivaizduoja kaip filmą. Jo manymu, opera kadaise žmones veikė būtent taip, kaip šiandien mus veikia kinas.
Tai tik viena iš galimybių, kaip modernaus ir postmodernaus pasaulio kūrėjai bandė žiūrėti į operą - galimybių ir požiūrių radosi daug. Tačiau daugelį jų vienijo bendras bruožas - savotiškas „muzikos nukarūnavimas“, siekiant maksimalaus operos žanro sinkretiškumo. Ne dailių arijų, o integruoto visų operos sudedamųjų dalių veikimo, stiprios kūrinio dramaturgijos.
Tokių pačių idėjų nuo pat pradžių laikėsi ir „Operomanijos“ judėjimas, prie kurio ištakų stovėjo ne tik muzikantai - kompozitoriai ir atlikėjai, bet ir kitų meno sričių atstovai, kažkodėl domėjęsi opera (ar tiesiog galimybe kurti kažką naujo ir negirdėto). Akylai stebėdama naujosios operos veiklą jau dešimtmetį, kaip vieną svarbiausių jo kūrybinių strategijų matau būtent kūrybinį bendradarbiavimą.
Tad turbūt ne be priežasties metai iš metų veikdami „tarp“ muzikinio ir dramos teatro ašių, „Operomanijos“ kūriniai ilgainiui tapo daugiau teatrinės, o ne muzikinės analizės objektu. Neretai net pasigendama naujųjų operų „muzikologinės analizės“, o štai teatro kritika į naujus naujojo muzikos teatro darbus reaguoja ypač entuziastingai. Tam, matyt, įtakos turi ir ne vieno teatralo išsakyta mintis, kad būtent „Operomanijos“ ir jos organizuojamų NOA (Naujosios operos akcijos) festivalių kontekstuose vyksta įdomiausi teatriniai poslinkiai Lietuvoje.
Taip ilgainiui naujosios operos auditorija tapo daugiau „teatrinė“ nei „muzikinė“. Visiškai kitokia, nei ta, kuri pasipuošusi penktadienio ir šeštadienio vakarais eina į operos ir baleto teatrą. Naujosios operos lankytojas - tai nuotykio, eksperimento ir netikėtumo ištroškęs žmogus, kuriam užribis neretai įdomesnis už didžiąją sceną, žanras ir medijos rūpi mažai, o svarbiausia - idėjos ir patyrimai.
Reformomis grįsta naujosios operos prigimtis natūraliai save priešina didžiosioms scenoms, ypač „didžiosioms operos scenoms“, kurios nuo seno siejasi su prabanga ir establišmentu. Atviresni pasaulio operos teatrai į mažąsias sales kartais įsileidžia eksperimentininkus. Mūsų Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) taip pat praėjusio NOA festivalio metu buvo atvėręs duris vienam kūriniui, gimusiam iš įstaigų bendradarbiavimo projekto „Operos genomas“. Įsileido netgi ne į mažąją, o į didžiąją salę, ir net leido žiūrovams užlipti ant scenos. Tik, kaip tyčia, kūrinys pasitaikė prastas.
Nepaisant tokių vienkartinių ar tvaresnių bičiulysčių, didieji operos ar muzikiniai teatrai išlieka tradicijų sklaidos erdve. Tiek dėl istoriškai susiklosčiusios vietos kultūros lauke, tiek dėl publikos, kurią vadinu „tradicijos publika“. Nepaisant visų bandymų deklaruoti atvirumą ir novatoriškumą, kviestis režisierius skandalistus, nusitaikyti į laikmečio aktualijas, svarbiausia didžiųjų teatrų auditorija išlieka gražių arijų, skambių balsų, įtaigaus atlikimo ir nuo Vakarų muzikinio kanono per daug nenukrypstančio repertuaro išsiilgę klausytojai. Galų gale, o ką gi jie darytų, nusipirkę bilietus už 40 eurų, ir gavę operą su trimis instrumentais ir be dainininkų?..
Taip kalbėdama apie nacionalinius ar valstybinius, operos ar muzikinius teatrus - nešaržuoju. Prieš kelerius metus apimta idėjinio entuziazmo vis sakydavau: kiek šiuolaikinių operų galėtų pristatyti Kauno muzikinis teatras! Šiandien blaivus protas man sako, kad iš vienų atimti tam, kad duotum kitiems - nėra taip jau prasminga. Didieji teatrai paversti muzikos eksperimentų laboratorijomis nebūtinai taps „teisingesni“ ir geresni, o ir muzikinis ar bet koks kitas eksperimentas daug geriau jaučiasi ne raudonu aksomu išmuštų kėdžių salėje, o dūmuose skendinčiame black box´e. Vietoje, kuri neįpareigoja įtikti ir patikti.
***
Turbūt dėl šios priežasties daugybė naujojo muzikos teatro darbų Lietuvoje savo vietą surado mažosiose dramos teatrų salėse, menų spaustuvėse ir panašaus tipo vietose. Pastaraisiais metais muzikinio teatro darbai čia ėmė svečiuotis labai dažnai, šioms erdvėms tapo savi. Taip tam tikra prasme Trojos arkliu muzika ir muzikavimas sugrįžo į dramos teatrų scenas, kuriuose kokybiškos muzikos kurį laiką nebuvo tiek jau daug.
Lietuvos teatro ryšys su muzika nuo seno yra glaudus ir autentiškas. Susiformavęs teatro kompozitorių sluoksnis mūsų teatrą visuomet skyrė nuo kitų. Tai, ką sukūrė kelios kompozitorių kartos - nuo Broniaus Kutavičiaus, Felikso Bajoro iki Algirdo Martinaičio, Vidmanto Bartulio ar Fausto Latėno, vėliau - Gintaro Sodeikos, Giedriaus Puskunigio ir kitų, tapo fenomenu dramos teatro kontekstuose. Šie ir daugelis kitų muzikavimo teatre pavyzdžių tik patvirtina, kad lietuviško teatro ir muzikos meilės istorija rusena ilgai.
Vis dėlto teatro muzikos aukso amžius praėjo, ir kurį laiką jame įsitvirtino beveidės muzikos standartai. Tobulėjant technologijoms, kovojant su nuolatine finansų stoka, dominuojant režisūriniam teatrui ir kai kada per toli nueinančiam įsitikinimui, kad šiais laikais muziką gali kurti bet kas, teatre buvo prikurta šimtai ir tūkstančiai valandų bevertės muzikos, kurią galima užmiršti nepraėjus nė dešimčiai minučių po spektaklio.
Tačiau ima atrodyti, kad pastaraisiais metais mūsų teatre muzika atrandama iš naujo. Atgijo gyvo muzikavimo scenoje poreikis. Nuo Pauliaus Ignatavičiaus Šiaulių dramos teatre sukurtos muzikinės grupės iki gyvo muzikavimo Eglės Švedkauskaitės spektakliuose, muzikalaus Klaipėdos jaunimo teatro ar užkulisius į sceną išmainančios kompozitorės Agnės Matulevičiūtės, neretai prisiimančios ir sceninį vaidmenį. Garso menininkas Arturas Bumšteinas, į dramos teatrą atėjęs svečio teisėmis su savo barokinių mašinų triukšmų performansu, jau pats režisavo du spektaklius, gimusius per ir iš muzikos. Už garsinius eksperimentus teatre net buvo įvertintas „Boriso Dauguviečio auskaru“.
Teatre muzika veržiasi iš šešėlių, „iš fonų“, katalizuoja ir intriguoja. Vyresnė teatro gerbėjų karta to galbūt išsiilgusi, jaunesnė - tikėtina, kad mato kaip naują formą. Efemeriška ir neapibrėžta muzikos prigimtis išplečia teatrinę erdvę, atveria naujus sluoksnius. Procesas tik įsibėgėja, tad ir tekstas išvados nepasiūlys - stebėkime ir klausykimės.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
