Modernizmo laikais modernėja ir įvairėja ne tik tekstai, bet ir muzikos raiška juose. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad Prancūzijos publiką šokiravusioje Alfredo Jarry pjesėje „Karalius Juoba“, be kovingiems bajorų pasirodymams akompanuojančių armijos trimitų garsų, muzikos nėra. Tačiau garsine pjesės ašimi tampa vokaliniai niuansai (lietuviškame vertime tai „fuinansų ministras“, „ciuciukas“, „driežuvis“ ir, žinoma, pirmasis pjesės žodis „šrūdas“), provokuojantys skaitytojo akį bei vidinę ausį ir kuriantys ironijos efektą. Pjesėje dažnai girdimas „šrūdas“ - beveik keiksmažodis, arba ir keiksmažodis, ir tarsi (ne)keiksmažodis. Papildoma raidė (ar garsas) r paslepia, uždengia, iškreipia reikšmę, neva apsaugo nuo tiesmukumo: tokia akivaizdybė (juk vis vien aišku, kokį žodį ar, tiksliau, kokią reikšmę norima pavartoti) šią korektiškumo kaukę sukuria ir išsyk panaikina. Fonetinis pakitimas nurodo viso kūrinio sumanymą - drąsiai šokiruoti, apsimesti, ironizuoti, kurstyti „būti“ ir „atrodyti“ žaidimą, iškraipyti, perdaryti tai, kas jau yra (ne tik įprastus žodžius ar keiksmažodžius, bet ir įvairias istorijas, pasakojimus, kanoninių dramų siužetus).
Vieno garsiausių modernistų, norvegų dramaturgo Henriko Ibseno pjesėse „Lėlių namai“, „Šmėklos“, „Visuomenės priešas“ neretai suskamba muzika, veikėjai niūniuoja, dainuoja. Pavyzdžiui, „Lėlių namuose“ vis pasikartojantis slapukaujančios Noros niūniavimas tarsi perima taip pat tiesos nesakančio, apsimetinėjančio tuo, kuo iš tiesų nėra, Osvaldo niūniavimą dramoje „Šmėklos“. Be to, abiejuose tekstuose muzika išnyksta, kai paslaptys išaiškinamos ir veikėjai parodo savo tikruosius veidus. Tad muzika čia - melo, apgavysčių, klastos „kaukė“.
Kitokiu muzikiniu aspektu išsiskiria H. Ibseno „Visuomenės priešas“. Čia imituojamas choro ar gyvo orkestro principas: daktaro Stokmano inicijuotame miestelio gyventojų susirinkime dalyvauja daug žmonių, visi mėgina pasisakyti perrėkdami kitą, dingsta jų tapatybė (nurodoma, kad kalba „vienas vyras“, „keletas balsų“ ir pan.). Neatsitiktinai šiai polifonijai suvaldyti išrenkamas pirmininkas, kuris pjesėje vadinamas ir dirigentu. Daktaro Stokmano skaitomas pranešimas primena solo partiją, visiškai priešingą dirigento valdomiems pritariantiesiems choro (ar orkestro) balsams. Muzikinis tokios mizanscenos atitikmuo dar labiau pabrėžia nesuderinamumą, mat paprastai solistas su choru ar orkestru atlieka harmoningas partijas. Balsų nedermė tampa viso kūrinio kulminacija: netiesiogiai, įterpiant muzikinį terminą, imituojamas muzikinis panašios situacijos, pavyzdžiui, koncerto, kontekstas, itin ryškėja į pavadinimą nurodančios priešpriešos - individas prieš visuomenę, savas prieš svetimą, vienas prieš kitus, mažuma prieš daugumą ir pan.
Švedų dramaturgo Augusto Strindbergo tekstuose muzikos raiška dar sudėtingesnė. „Šmėklų sonatos“ pavadinime atsirandantis muzikinis terminas kreipia muzikos link - literatūrinis tekstas konstruojamas kaip muzikinė sonata. Muzikinei specifikai artimas ir kūrinio žanro įvardijimas „Opus 3“. To paties dramaturgo tekste „Sapnas“ muzika tampa svarbia vaizduojamo sapno pasaulio dalimi. Čia sujungiami skirtingi muzikos pavidalai, atsiskleidžiantys veikėjų žodžiuose ir autoriaus remarkose: Karininko bei Dainininkės Viktorijos, nuolat dainuojančios ir niekaip negalinčios išeiti pas savo mylimąjį, duetas; Balerinos, soluojančio Choristo bei kitų choristų iš „Meisterzingerių“, šokėjų iš „Aidos“ mozaika; Duktės grojimas vargonais „Kyrie“ pritariant kitų žmonių giedojimui; bevardžio veikėjo daina; vėjų bei bangų muzika; nurodomas muzikinis fonas, kalbiniai ir muzikiniai palyginimai remarkose. Tačiau neįprasčiausias ir iki šiol aptartuose draminiuose tekstuose neaptiktas muzikos vizualumo pavyzdys yra į „Sapno“ tekstą įterpiami Johano Sebastiano Bacho Tokatos ir fugos Nr. 10 bei „Kyrie“ partitūrų fragmentai. Šie muzikos naudojimo būdai ne tik išskiria „Sapną“ iš kitų tokio pobūdžio (ir apskritai literatūros) tekstų, bet ir stiprina, kaip teigiama pjesės pratarmėje, padrikumo, laisvos išmonės motyvus - visko, kas yra galima ir įtikima, atsiradimą. Muzika ir drama (literatūra) susiejamos ypatingu tiesioginiu, atviru vizualiuoju ryšiu. Dėl to muzika, kaip ir rašytinis dramos tekstas, tampa matoma - abu tekstai visų pirma suvokiami ir patiriami akimis.
Maurice´o Maeterlincko dramose ypač aktualus kalbos garsinės, akustinės plotmės vaidmuo. Jeigu fejerijoje „Žydroji paukštė“ dar išskiriami skambančios muzikos intarpai (vaikai girdi ir mato turtingųjų kaimynų atliekamą muziką, Malonumų būrelis dainuoja džiaugsmo dainą, Nakties rūmus užtvindo Lakštingalų giesmė ir kt.), tai tekstuose „Nekviestoji viešnia“ ir „Aklieji“ reikšmingesni (o gal net patys svarbiausi) akustiniai kalbos niuansai. Įtemptoje vieno veiksmo dramoje „Nekviestoji viešnia“ per garsus ir juos skaidančią tylą veikėjai (ir draminio teksto skaitytojas) supranta, kad kažkas vyksta, veikia, keičiasi; atsiranda į garso ypatybę apeliuojančių remarkų (pavyzdžiui, „priekaištinga tyla“). Tai, kad į namus ateina kažkas negera, negyva, atpažinti leidžia ne tik teksto pabaiga (sužinome, kad sergančioji moteris miršta): nekviestos viešnios - giltinės, mirties - artėjimą namų link žymi aklo senelio būsenos ir įtarimai, grįsti tuo, ką jis girdi ir jaučia.
Garsinis matmuo, rašytiniu tekstu implikuojama kalbos akustika sudaro ir M. Maeterlincko pjesės „Aklieji“ branduolį. Neregintys personažai pakliūva į keblią situaciją: jie palikti vienui vieni ir nežino nei kur yra, nei kaip grįžti ten, iš kur atėjo. Veikėjų orientacija erdvėje, jų bendravimas, netgi savotiškas matymas paremti vien klausa. Nematoma, bet girdima ir girdima, bet nematoma tampa M. Maeterlincko šifruojamu kodu: vienos juslės atsisakymas ir akustinio matmens pasitelkimas skaidrina jausminę patirtį, didina įtampą, skatina skaitytoją įsitraukti ir kartu trikdo (kadangi veikėjai negali būti tvirtai įsitikinę tuo, ką girdi, neaišku, ar dera pasikliauti jų žodžiais ir tikėti tuo, kas vyksta), suteikia paslapties, nežinomybės, atveria kelią įvairioms interpretacijoms. Ši situacija puikiai perteikia tai, kas sunkiai nusakoma, neapčiuopiama.
Vieni radikaliausių teksto muzikos pavyzdžių sietini su absurdo drama bei, žinoma, šiuolaikiniais kūriniais. Muzikos raiškos požiūriu (net vertinant pasauliniu mastu) daugialypiškiausios ir sykiu aktyviausiai mintį provokuojančios yra lietuviškos absurdo dramos pradininko ir klasiko Kosto Ostrausko dramos „Belladonna“, „Kvartetas“, „Penktoji“, „Bacho fleita“. Dramaturgo tekstuose muzikos raiškos paletė itin marga: veikėjai ne tik dainuoja ir muzikuoja - dramų personažais virsta puikiai žinomi kompozitoriai, vartojami muzikiniai terminai, imituojamos įvairios muzikinės formos bei struktūros (kvartetas, siuita, kontrapunktas ir pan.), įterpiamos partitūrų ištraukos ir kt. Taip pat vizualiai, t. y. tam tikru būdu, išdėliojamos raidės ir rašytiniai simboliai, kartojami muzikiniai elementai (pavyzdžiui, iš žodžių dėliojama nata „Bacho fleitoje“ ar partitūros, garsinės polifonijos imituojamos „Kvartete“) ir tiesiogiai susiejami muzikos bei literatūros rašytiniai pavidalai - pavyzdžiui, draminiame tekste „Varnėnas, arba Koncertas fortepijonui G-dur, K. 453“ frazės rašomos penklinėse. Taip aktyvuojamos ir regos, ir klausos juslės, o žodžių turinys, jų reikšmė neretai užleidžia vietą jų pateikimui, išdėstymui lape, muzikalumui. Tokios kelias skirtingas meno formas jungiančios dramos peržengia vienos medijos ribas ir tarytum pakimba tarp literatūros ir muzikos.
Kalbant apie šiuolaikinius kūrinius, neįmanoma neaptarti įprastas dramines formas laužančios anglų dramaturgės Sarah Kane pjesės „Psichozė 4.48“. Tekstas aidi balsų polifonija (kakofonija?): veikėjai nėra grafiškai išskirti, neturi vardų (nors galima suvokti, kad tam tikras dialogas vis dėlto plėtojamas), kaitaliojamas kalbantysis, jo lytis ir pan. Akivaizdi vokalinė-muzikinė linija - vidiniam kalbėtojo pasauliui perteikti pasitelkiami garsai, jų grandinės (žodžiai, frazės, sakiniai). Pavyzdžiui, pjesėje kartojamos tos pačios frazės („No hope No hope No hope No hope No hope No hope No hope“ („Nėr vilties“); „yes or no yes or no yes or no yes or no yes or no, oh no oh no oh no“ („taip ar ne, o ne“)); panašiai skambančių, bet skirtingą reikšmę turinčių žodžių kompiliacijos; rečitatyvą ar netgi repavimą primena periodiškai kartojami trumpi panašiai skambantys žodžiai.
Kuriami „kalimo“, „beldimo“ efektai atskleidžia kalbančiojo sąmonės sumišimą, tam tikrą jo nesąmoningumą. Žodžių ir garsų kratinys, pirmiausiai užpildantis regimąją teksto plotmę, ataidi ir skaitančiojo galvoje, tarsi perduoda tapačią psichozės būseną, užkrečia jį, sukuria psichozės imitaciją - vientisos reikšmės nebelieka, tik susimaišę garsai, raidės, žodžiai, ištisos frazės ir t. t.
Šį tekstu kuriamą psichozės pojūtį gilina ir muzikinis intertekstas. Fraze „dancing on glass“ („šokant ant stiklo“) nurodoma į sunkiojo roko grupės „Mötley Crüe“ dainą tokiu pačiu pavadinimu. Muzikiniame kūrinyje apdainuojama norinčio nustoti vartoti narkomano lemtis: nors ir suprasdamas, kad heroino vartojimas yra tarsi sąjunga su velniu, jis trokšta dar vieno, jau paskutinio karto. Muzikinis kontekstas fraze „dancing on glass“ dengia trapios, gležnos būties idėją, pagilina, leidžia tiksliau išreikšti dvilypę kalbančiojo būseną, išgyvenimus: savo pasmerktos padėties supratimą, nuoširdų norą pakeisti skausmingą, į mirtį vedančią būtį, bet kartu ir norą nieko nekeisti, kentėti toliau. Susiejant žodinius ir muzikinius elementus, į vienį suliejami radikalūs troškimai gyventi ir mirti.
Net ir tokia trumpa skirtingų dramų apžvalga leidžia teigti, kad ir rašytinių tekstų atveju galima aptarti įvairialypę muzikos raišką, glaudžias muzikos ir literatūros (konkrečiai - dramos tekstų) sąsajas. Muzika rašytiniame tekste nėra vien remarkose nurodomas spektaklyje skambantis fonas, dainuojantys, kitaip muzikuojantys ar apie muziką diskutuojantys veikėjai, vienas kitas muzikinis terminas ir pan. Muzikos (ir šiame tekste aptartų akustinių elementų) raiškos fiksavimas leidžia kalbėti apie dramos ribų peržengimo atvejus, savotiško literatūrinio-muzikinio žanro gimimą, aktyvų ne tik skaitančio, bet ir klausančio, girdinčio skaitytojo vaidmenį. Jis privalo atpažinti ir kai kuriais atvejais netgi atlikti (mintyse, savo vaizduotėje) tam tikrus muzikinius fragmentus, mokėti „skaityti“ ir savaip išgirsti muzikines gaidas, partitūrą, personažų atliekamas dainas, suvokti muzikinių terminų reikšmes, matyti muzikinius elementus, struktūras ir formas imituojantį raštą. Skaitytojas neretai atlieka gerokai aktyvesnę funkciją nei, tarkime, teatro salėje daugiau ar mažiau pasyviai sėdinti publika - jis virsta vieninteliu čia ir dabar esančiu draminio teksto skaitytoju, jo suvokėju, atlikėju, klausytoju ir žiūrovu. Ieškodamas rašytinės dramos reikšmės, visus vaidmenis ir sykiu patį tekstą atliekantis skaitytojas ją kuria pats drauge su tekstu - jo galvoje kiekvieną kartą gimsta individualus ir unikalus spektaklis.
Iš 3720 / 4 žurnalo (2021-02-19)
