Apskritojo stalo diskusija apie Lietuvos teatro mokyklą
Ar egzistuoja Lietuvos teatro mokykla? Tokiu retoriniu klausimu pasibaigė diskusija, vykusi Klaipėdoje šių metų kovo mėnesį, „Jauno teatro dienų" metu, ir sulaukusi didelio dalyvių susidomėjimo. Pratęsti svarstymų šia tema pakvietėme tris asmenybes, turinčias turtingą vaidybos, režisūros ir pedagoginę patirtį: Aidą Giniotį, Oskarą Koršunovą ir Valentiną Masalskį. Juos kalbina teatrologė Elona Bajorinienė.
Elona Bajorinienė. Istoriškai taip susiformavo, kad daugelis pirmųjų profesionalių Lietuvos teatro veikėjų mokslus baigė ties XIX-XX amžių riba Peterburge ar Maskvoje. Tačiau mokykla kaip institucija Lietuvoje atsirado gana vėlai, tik 1952 m. tuometinėje Konservatorijoje buvo įsteigta Vaidybos katedra. Tarpukariu, o ir vėliau, mokyklos, dažnai vadinamos studijomis, taip pat kūrėsi prie pačių teatrų. Vienas ryškiausių pavyzdžių - Juozo Miltinio teatro studija, įtvirtinusi asmeninį ryšį tarp meistro ir mokinių, ir vienintelė mūsų krašte kildinama iš Prancūzijos teatro tradicijos. Tačiau tai buvo vienkartinis atvejis, susijęs su vieno menininko vardu, neturėjęs tąsos. Studijų formatas kiek pakitęs, kitaip vadinamas yra išlikęs iki šių dienų. Jį renkasi neprofesionalaus teatro judėjimai universitetuose, mokyklose ar kitose bendruomenių susibūrimų vietose. Profesionaliajame teatre studijos formatą išlaikė trumpalaikės kūrybinės laboratorijos, jų ypač pagausėjo atsivėrus sienoms, atsiradus visiškai naujoms tarptautinių mainų, idėjų apykaitos galimybėms. Fundamentalus profesionalių teatralų rengimas yra persikėlęs į kolegijas ir universitetines aukštąsias mokyklas. Aktoriai dabar rengiami Vilniuje, Kaune, Klaipėdoje, Šiauliuose, tiesa, ne visur kasmet, kai kur bandoma jų rengimą profiliuoti. Tokios naujos realijos. Diskutuoti pakvietėme praktikus, tad šįkart kalbėsime ne apie visas sudedamąsias teatro mokyklos dalis. Neliesime „išvestinių" profesijų - teatrologijos ar meno vadybos, susitelksime į aktorių, režisierių rengimą, į tuos, kurie teatrą kuria, o paskui jau formuojasi poreikis kitų specialistų, kurie padeda teatrui funkcionuoti šiuolaikinėje visuomenėje. Tad pirmas klausimas ir būtų: ar Lietuvos teatro mokykla kuo nors išsiskiria, yra ypatinga, savita, specifinė? Ar ji apskritai yra?
Valentinas Masalskis. Manau, kad kalbėdami apie mokyklą turime omenyje ėjimą viena kryptimi - svarbu ją rasti, nustatyti ir visiems ta pačia linkme eiti. Pavyzdžiui, mūsų mokykla eina Konstantino Stanislavskio kryptimi, prideda Michailo Čechovo atradimų, iš dalies Vsevolodo Mejerholdo biomechanikos. Peterburgas turi Georgijaus Tovstonogovo režisierių rengimo mokyklą, Maskvoje yra Boriso Ščiukino mokykla, daug kitų. Kiekviena mokykla turi turėti savo sistemą, savo programą, ją tam tikru būdu įteisinti. Kita vertus, absurdiška ir nereikia visiems ieškoti vieno bendro vardiklio. Galima susėsti ir pasikalbėti, kas ką atrado, ką gali pasiūlyti kitiems, kur galbūt yra silpnos vietos. Net nereikėtų taip kelti klausimo, - ar mokykla turi savo veidą. Anksčiau irgi maniau, kad svarbu, kokios sistemos laikydamiesi mokome - ar Stanislavskio, ar Lee Strasbergo, ar Michailo Čechovo. Ir tik vėliau supratau, kad svarbu įvairumas.
Oskaras Koršunovas. Keistas dalykas - mokykla veido gal ir neturi, bet veido bruožai ar kontūrai vis tiek išryškėja. Kaip tie bruožai formavosi, yra įdomu, iš karto pradėjom minėti rusišką teatro mokyklą, kuri yra labai stipri, garsi, susisteminta. Ji formavosi XX a. pradžioje ir iš pradžių nebuvo susijusi su sovietine ideologija, bet vėliau tapo labai nuo jos priklausoma. Iš esmės visos teatrinės mokyklos buvo pajungtos tos ideologijos tarnystei. Jų puoselėjamas profesionalus akademizmas buvo savotiškas kūrybinių laisvių apribojimas, bet ne dogmatiškas, o labai sudėtingas, netgi sofistikuotas. Tai yra rusiškos mokyklos esminis bruožas, kuris ir dabar egzistuoja. Manau, kad ir dabartinė Lietuvoje esanti teatrinė mokykla formavosi - kaip ir daug kas nepriklausomybę atgavusioje Lietuvoje - kaip bandymas išsilaisvinti iš iki tol dominavusios sistemos, oponuoti jai. Taip Lietuvoje atsirado daugiau laisvesnio požiūrio. Tam tikrus pagrindus padėjo Prancūzijoje studijavęs Juozas Miltinis, priversto emigruoti Jono Jurašo teatrinis likimas, apie kurį mano karta žinojo ne iš tiesioginės patirties, o iš pasakojimų. Bet kalbant apie Joną Vaitkų, taip pat apie Eimuntą Nekrošių yra visiškai akivaizdu, kad to išlaisvinančio mąstymo, galvojimo buvo kur kas daugiau nei Rusijos teatre. Nors, be abejo, tuo pat metu buvo ir kitokių intencijų ir nuostatų. Studijuodamas pas Vaitkų režisūrą, labai aiškiai patyriau, kad Stanislavskį anuo metu jis įvardijo kaip „priešą", bet, kaip dabar suprantu, tos pačios Stanislavskio metodikos ten irgi buvo daug. Vienas iš bruožų, kuris skiria Lietuvos teatrinę mokyklą nuo rusų mokyklos, yra būtent tas - daugiau laisvės, atėjusios per asmenybes, per režisierius. Man atrodo, lietuviška mokykla yra susijusi visų pirma su režisūriniu teatru ir su režisierių asmenybėmis. Kaip kažkas sakė, talentai kuria mokyklą. Režisieriai ir buvo tos asmenybės, kurios kūrė tas laisvesnes oazes. Ten kūrėsi jeigu ne mokyklos veidas, nes niekas nesistemino tų procesų, o bent jau formavosi lietuviškos mokyklos bruožai. Bet kokia šiuolaikinė teatro mokykla šiandien remiasi sinteze.
Aidas Giniotis. Pritarčiau Oskarui dėl įvardytų lietuviškos ir rusiškos mokyklos skirtumų. Bet kaip vieną lietuviškos mokyklos stiprybių vadinčiau tai, kad ji kilusi iš psichologinės teatro mokyklos tradicijos. Aktorius yra psichologinio vaidmens kūrėjas. Tai pas mus laikoma pamatu. Kad tai yra pliusas, nors gal atrodo paradoksalu, rodo tai, kad mes visi tarpusavyje susikalbam. Lietuvoje vaidybos, režisūros moko labai skirtingos asmenybės, bet vis dėlto yra bendras pagrindas, kuris leidžia vieniems kitus suprasti, susitarti. Mes turim bendrą kalbą, bendrą sistemos pojūtį, bet ta sistema aklai nesekam, kiekvienas varijuojam. Man atrodo, kad tai yra labai gerai. Lietuvos teatro mokykla yra labai įvairi ir kartu duoda mums pagrindą laisvai diskutuoti. Lietuvos mokykla turi tradiciją, tuo pat metu ji yra labai demokratiška. Ir tai leidžia aktoriams susikalbėti su įvairiais režisieriais.
Oskaras Koršunovas. Įdomus momentas, kurį pats paminėjai, - mes visi labai susiję ir būtent per aktorius, kurie nešioja užkratą iš vieno režisieriaus spektaklio į kito, iš vieno teatro - į kitą. Tai primena viduramžišką Škotijos kariuomenę: kariai tarnauja čia vienam, čia kitam valdovui, bet visi jie kovoja prieš anglus. Tarpusavyje jie gal ir pykstasi, bet jie vis tiek vieni su kitais susiję, susipynę, vienas kitą gal ir asmeniškai pažįsta. Dabar daugelis aktorių vaidina ir viename, ir kitame teatre, taip atsiranda tam tikra apytaka, kuri veikia ir aktorius, ir režisierius, jie kūrybiškai bręsta kartu.
Valentinas Masalskis. Oskaras minėjo ideologijos įtaką rusų teatro mokyklai. Ta ideologizacija pasireiškė per dogmas, kurios buvo susietos su Stanislavskio vardu. Buvo teigiama, kad vaidinti, analizuoti personažą, įsijausti į jo psichologiją reikia būtent taip, o ne kitaip. Rusų teatre ir dabar tai tęsiasi. Tai matyti iš to, kad garsiosios mokyklos ir dabar nenori įsileisti naujų vardų, vėjų, jos neatsinaujina. Lietuvoje tikrai buvo kitaip, - kaip sako Oskaras, Vaitkui Stanislavskis buvo ne tik keiksmažodis. Dogmatišką įsivaizdavimą apie tą sistemą Vaitkus keitė - dirbdamas iš pradžių su mano bendrakursiais aktoriais Kauno dramos teatre, vėliau su kitais. Paskui Nekrošius atrado metaforų, simbolių teatro erdvę.
Elona Bajorinienė. Ką galėtume pastebėti lygindami mūsų šalies teatro mokyklą su Lenkijos, kitų artimesnių ar tolimesnių Europos šalių mokyklų tradicijomis?
Oskaras Koršunovas. lenkų mokykla panašiai vystėsi kaip lietuviška - ji taip pat patyrė didelę rusų mokyklos įtaką ir kartu bandė laisvėti. Ten irgi formavosi stiprus režisūrinis teatras. Skirtumas tas, kad lenkai turi tokias asmenybes kaip Tadeuszas Kantoras, Jerzy Grotowskis, kurioms analogų Lietuvos teatre nerasi. Ypač kalbant apie Grotowskį, kuris sistemino savo patirtį ir sąmoningai atsidėjo teatro kūrimo tyrinėjimams. Bet iš esmės teatro mokyklos formavimosi procesai Lietuvoje ir Lenkijoje panašūs. Kalbant apie tokias šalis kaip Anglija ar Prancūzija, žinoma, skirtumai gerokai ryškesni. Prancūzijoje teatro mokykla visų pirma yra susijusi su klasicizmu, Molièreʼo, Racineʼo suformuluotais principais. Abiejų šių šalių teatro mokyklos yra labai stipriai susijusios su kalba. Skaičiau vieną autorių, dabar neprisimenu pavardės, kuris griežtą anglų teatro kalbinės kultūros laikyseną susiejo su politika, įžvelgė sąsajas su istorine britų kolonijų ekspansija, kurioje kalbos įtvirtinimas ir plitimas yra vienas svarbiausių veiksnių. Tas pat liečia ir Prancūziją, kurios teatre kalba yra nepaprastai reikšminga. Matome, kad Prancūzijoje faktiškai iki šiol nėra režisūros mokyklos. Milžiniška teatro šalis su senomis teatro tradicijomis, bet visiškai be režisūros ir jos mokyklos. Užtat aktorius rengiamas būti sąmoningas, atsakingas, daug dirbantis savarankiškai. Labai įdomu buvo dirbti su prancūzų aktoriais, kai Comédie-Française teatre stačiau „Užsispyrėlės sutramdymą". Pradėjęs dirbti pasakiau, kad dabar skaitysime pjesę. Dvi savaites skaitėm, kaip pas mus įprasta, ir tik tada supratau, kad jie tai darė tik todėl, kad aš paprašiau, nes jie visi atėjo į repeticiją išmokę tekstą mintinai. Tai yra jų mokyklos dalykai. Aktorius jau ruošiamas būti savotiškai be režisieriaus. Tai slypi, užkoduota prancūzų klasikiniuose tekstuose ir teatro tradicijoje. Avinjono festivalio afišose matome garsius vardus, tačiau jie tik išimtys iš didžiulės Prancūzijos teatro panoramos. Vokietijos atveju irgi rastume sąsajų tarp šalies politinės istorijos, kaip visuomenė turėjo iš naujo save suvokti po Antrojo pasaulinio karo, ir tarp to, kaip buvo permąstomi Bertoldo Brechto atsiribojimo teatro principai. Viskas yra susiję. Visuomenės raida, jos istorija, egzistencinė patirtis galų gale daro įtaką ir teatro mokyklai.
Aidas Giniotis. Kai kalbame, kad viskas susiję, prisiminkime, kad Lietuvai atgavus nepriklausomybę buvo daug noro pakeisti viską iš esmės, laužyti. Tuo metu sudarinėjau vaidybos studijų programas, analizavau Irenos Vaišytės, Dalios Tamulevičiūtės, Jono Vaitkaus dėstomų dalykų turinį, ir galiu pasakyti, kad kažkoks esminis lūžis, pasikeitimas dėstant aktorystę neįvyko. Tęstinumas išliko. Buvo atsisakyta nuostatos, kad viską - kaip ir ko mokyti - galima nurodyti iš viršaus, ir sustiprėjo orientacija į Vakarus - daugiau istorijos, įvairios informacijos, daugiau kitokio suvokimo. Ilgametė Lietuvos konservatorijos dėstytoja, faktinė Lietuvos vaidybos mokyklos vadovė Irena Vaišytė buvo labai svarbus ir autoritetingas žmogus, kurį su didele pagarba mini ne viena karta garsių Lietuvos aktorių. Bet vertinant atskirų asmenybių įtaką Lietuvos teatro mokyklos raidai, reikia prisiminti, kad ji konfliktavo su režisieriais. Ji, bandydama išlaikyti psichologinį aktoriaus rengimą tokį, kokį suprato, daugelio režisierių ir artistų tiesiog neįsileisdavo į tuometinę Konservatoriją. Iš dalies tai lėmė ir asmeniniai konfliktai, kurie tokioje mažoje erdvėje, kurioje gyvename, turbūt neišvengiami. Vėliau buvo grįžta prie supratimo, kad yra tam tikra aktorių rengimo sistema, ji taip lengvai iš po kojų neišmušama, o variacijos, improvizacijos jau yra dėstytojų asmenybių reikalas. Kalbant apie režisūrą, situacija kiek kitokia. Taip, sovietinėje Lietuvoje jie tiesiog nebuvo rengiami, dabartiniai grandai Jonas Vaitkus, Eimuntas Nekrošius, Rimas Tuminas mokėsi, brendo Maskvoje, tuometiniame Leningrade. Bet pirmieji nepriklausomoje Lietuvoje mokslus baigę režisieriai negalėjo atsirasti iš niekur - su laiku paaiškėjo, kad tai pasaulinio lygio režisierius Oskaras Koršunovas, kita ryški asmenybė - Gintaras Varnas. Juk iki savo studijų jie buvo čia pat, augo mūsų terpėje. Šiandien kalbėdami apie režisūros mokyklą, turime pirmiausia minėti Jono Vaitkaus surinktą pirmąjį režisierių kursą. O jau tada pereiti prie bendresnių svarstymų, kas yra režisierius šiandieniniame teatre, ar jo vaidmuo toks pat, koks buvo XX a. pradžioje, kai iš esmės pradėjo formuotis ši atskira kūrybinė profesija. Nesakyčiau, kad Lietuvoje nėra režisūros mokyklos. Kitas dalykas, kad ji jauna, dar neturi senesnių tradicijų.
Elona Bajorinienė. Apie Jono Vaitkaus mokymo stilių yra kalbama, kad jis savo studentus meta kaip šunyčius į vandenį ir verčia juos išplaukti pačius. Jei kuris nuskęs, jo reikalas. Pats režisierius įvairiomis progomis ne kartą yra sakęs, kad pirmiausia reikia ugdyti asmenybę, jis nekalba apie amatą, apie profesines paslaptis.
Oskaras Koršunovas. Kaip supratau, tai vienas pagrindinių Vaitkaus mokytojavimo dalykų, gal ir klystu. Rusų mokyklos tezė yra ta, kad jūs esat niekas, kol visko neišmoksit, neįsisavinsit, nepraeisit visų mokymo pakopų. Viskas prasideda nuo teiginio, kad jūs esate ne asmenybė. O asmenybe tapsite tiek, kiek sugebėsite paklusti akademinei sistemai. Čia yra esminis skirtumas. Vaitkaus pradėtas kelias buvo kitoks: mokytojai turi įrodyti, kad jie yra asmenybės, ir tada atsiveria abipusis mokytojo ir mokinio kūrybingumas. Geriau paanalizavus Stanislavskio svarstymus, matyti, nuo ko viskas prasidėjo - jis labai daug kalba ir apie intuiciją, pasąmonę.
Elona Bajorinienė. Šią kryptį vėliau ir plėtojo Grotowskis, iš dalies atsigręžęs į Rytų filosofines sistemas.
Oskaras Koršunovas. Tačiau vėliau Stanislavskis buvo kanonizuojamas, sisteminamas, remiantis racionaliai konstruojama ideologija. Tai mes jautėm kaip duotybę, todėl sąmoningai ar ne, bet pačioje studentavimo pradžioje, gal ir dėstytojų skatinimu, atsirado tam tikra kūrybinė orientacija - mestis į iracionalų pradą. Todėl įdomūs buvo tokie autoriai kaip Antoninas Artaud, kalbėję apie teatrą už gėrio ir blogio ribų, teatrą kaip sapną ir panašiai, tai buvo neatsitiktinumas. Tai buvo pagrindas, į kurį buvo galima remtis ir kuriuo galima save teisinti visuotinio racionalizmo teatre metu.
Mūsų kursas iš tikrųjų buvo lūžinis, jis buvo surinktas 1988 metais, staiga viskas labai pasikeitė, atsirado labai daug laisvės, labai daug kas buvo apverčiama. Vaitkus norėjo statyti „Eglę žalčių karalienę", medžiagą, kurioje užkoduota tautinė metafizika. Iš esmės, kaip atsirado metaforinis teatras? Visų pirma tai mąstymas atsisakant primestos ideologizuotos vertybinės sistemos, tam tikras iracionalumas. Kuriamos metaforos, simboliai, kurie yra daugiaprasmiai, o daugiaprasmiškumas sistemos nebuvo toleruojamas. Viskas turėjo būti vienprasmiška ir kartu labai profesionalu. Toks požiūris atsiranda didelėse hierarchinės valdžios valstybėse, kokia yra Rusija, kurios teatrinė kultūra mus labai paveikė, kokia yra, beje, ir Anglija, ir Prancūzija nuo pat Liudviko XIV laikų ir nuo Commédie Franҫaise teatro, kaip pirmojo dvaro teatro, įkūrimo.
Valentinas Masalskis. Norėčiau grįžti prie klausimo, kaip kito režisūrinis teatras. Dalyvavau kuriant tokį teatrą, mačiau, kaip Miltinis, Jurašas statė savo garsiausius spektaklius, o Vaitkus tuo metu debiutavo su pirmaisiais pastatymais Šiaulių, Kauno dramos teatruose. Galima sakyti, formavosi dvi kryptys. Miltinio mokykla siekė papasakoti istoriją žiūrovui, sėkmingiausiais atvejais tai buvo aukščiausio lygio literatūra; vaidindami Strindbergo „Mirties šokį", Čechovo „Ivanovą", Shakespeareʼo „Makbetą", aktoriai turėjo perteikti istoriją veiksmu. Visas režisieriaus dėmesys buvo nukreiptas į jo idėjų pateikimą per aktorių. Todėl Miltinio teatre išaugo visa plejada išskirtinių aktorių - Gediminas Karka, Eugenija Šulgaitė, Donatas Banionis, Bronius Babkauskas, Dalia Melėnaitė, Algimantas Masiulis, Romualdas Urvinis - visi jie scenoje veikdavo. Atėjus Jurašui, paskui Vaitkui, jie pradėjo kurti tokį teatrą, kuris veiktų žiūrovą metaforomis, ir tuo metu tai buvo teisingas kelias. Bet kas atsitiko vėliau? Teatras užsižaidė metaforomis - didžiausias dėmesys nukrypo, kur kam įkąsti, kur kokią dviprasmybę suregzti. Kaip tai atsiliepė aktoriui? Aktoriai ėmė instaliuoti save, traukti iš spintų visokius įmantrius kostiumus. Mes pradėjome ne veikti scenoje, o vaidinti personažo turinį. Anksčiau šito nebuvo: instaliuojuosi ir rodau, koks esu, visą spektaklį toks ir vaikštau. Nieko neveikiu, tiesiog būnu ir esu reikšmingas. Į tokią situaciją aktorių įstūmė režisūrinis teatras. Tada į blogąją pusę pakrypo mokyklos reikalai, nes pačiame teatre nugalėjo ne ta mokykla, kuri moko aktorių veikti. Todėl aš pats dabar bandau vėl grįžti į veiksmo teatrą. Į veikimo ant scenos teatrą. Istorijos pasakojimą teatre.
Oskaras Koršunovas. Valentinas labai įdomiai pasakė, kad aktorius save instaliuoja. Taip, metaforinio teatro režisūros mokykla turi ir blogąją pusę - ji labai paveikė aktorių, paversdama jį instaliacijos elementu. Kai OKT statėm „Hamletą", bandėm visai kitaip pažiūrėti į tai, ką scenoje veikia aktorius. Jis, kurdamas vaidmenį, veikia horizontalėje, bet pasakoja istoriją, kuri turi turėti ir vertikalę, ir ji gimsta bendradarbiaujant su režisieriumi. „Hamletas" yra įdomiausias visų laikų detektyvas, ir mes bandėm koncentruotis į jo istorijos pasakojimą. Tą patį galima pasakyti apie spektaklį „Dugnas" ir apie dabar repetuojamą A. Čechovo „Žuvėdrą". Šie pastatymai yra savotiška trilogija, kuria ne tik išreiškiame tam tikras kūrybines idėjas, bet kalbam ir apie kitokį aktoriaus buvimą scenoje, bandom susisteminti 15 metų darbo teatre patirtį, galbūt konkretizuoti savo mokyklą. Kiekvieno iš mūsų, dalyvaujančių šiame pokalbyje, patirtis turi tam tikros mokyklos bruožų - Aidas Giniotis ją realizuoja teatre „Atviras ratas", Valentinas Masalskis - dirbdamas su būsimais aktoriais Klaipėdoje.
Elona Bajorinienė. Vadinasi, mokykla yra kuriama teatre?
Oskaras Koršunovas. Taip, visų pirma teatre. Bet tik pasakoti žiūrovui istoriją neužtenka, dėl to manęs netenkina, pavyzdžiui, „Domino" teatras. Dabar daug kalbama apie postdraminį teatrą, bet Lietuvoje jis iš esmės buvo seniai, tai tas pats metaforinis teatras. Po tam tikrų teatre įvykusių perversijų jame tapo visiškai nesvarbi dramaturgija. Teatras pats ėmė kurti dramaturginę logiką, ir tai atvedė jį į nelaimę, į atskirtį nuo dabarties žiūrovo.
Valentinas Masalskis. Teisingai, negali teatro mokykla ignoruoti to, kokie procesai vyksta teatre. Aš, pradėdamas dirbti su būsimaisiais aktoriais Vilniaus kolegijoje, jiems pasakiau: teatras esate jūs. Norėjau, kad jie turėtų viltį, kad iš šitų žmonių bus teatras. Taigi mes elgėmės atvirkščiai - kūrėm teatrą mokykloje.
Elona Bajorinienė. Valentino istorija apskritai yra labai įdomi, ties ja verta apsistoti. Šiuo metu esi ryškiausia Klaipėdos teatro mokyklos figūra, nes nusivežei Vilniaus kolegijoje išugdytų aktorių branduolį į pajūrį. Tuo pat metu Klaipėdos universiteto Menų fakultete surinkai aktorių kursą, įsteigei Klaipėdos jaunimo teatrą. Pirmieji vieši Vilniaus kolegijos studentų pasirodymai visus nustebino - tai buvo ne įprasti dramaturgijos pastatymai, o judesio, ritmo pagrindu kuriamas fizinis teatras. Papasakok, kaip atėjai iki Stanislavskio aktorių ugdymo tradicijos atmetimo? Kaip tai atsitiko?
Valentinas Masalskis. Kai pradėjau galvoti apie dėstymą, pirmiausia savęs paklausiau: ko turiu išmokyti aktorių? Šį klausimą keliu sau vis iš naujo iki šios dienos. Mes iki šiol vartojam Stanislavskio terminologiją - viršuždavinys, vaidmens siekiamybė, veiksmo linija, vidinis monologas. Paklauskit bet kurio aktoriaus, jokio vidinio monologo jis scenoje nekalba, tokio dalyko tiesiog nėra. Pradėjau nuo paprastų klausimų, kurie jaudino ir buvo man įdomūs. Atsigręžiau į muziką, kuri jau kelis šimtmečius kuria ir suvokia save kaip mokslą, turi sudėtingą terminologiją. Vienas bazinių jos elementų yra gama. Aktorystėje tokių aiškių pagrindų nėra, teatras neturi tokios natomis užrašomos, raštu užfiksuojamos sistemos. Įvairūs menininkai rėmėsi empirika, savo įžvalgomis, bandė po truputį jas sisteminti. Tai darė visi didieji teatro kūrėjai - ir Shakespeareʼas, ir Stanislavskis, ir Lee Strasbergas ar Davidas Mametas. Taip besidomint mano akiratyje atsirado Paulas Ekmanas, garsus nežodinės komunikacijos tyrinėtojas, parašęs knygą „Emocijų psichologija". Jis, apibendrindamas įvairias patirtis, kalba apie tai, kad aktoriaus meną sudaro septynios emocijos, ir yra devyni būdai jas sukelti ne tik aktoriui, bet ir žiūrovui. Jos ir yra vaidybos meno „gama". Vadinasi, aš ir turiu išmokyti valdyti tas septynias emocijas. Tada atsirado supratimas, kokia svarbi yra kūno kalba, ir tai, kad nereikia leisti etiudų kurti po vieną, kuriant juos kartu aktoriai išsilaisvina. Pradėjom bendradarbiauti su kompozitore Nijole Sinkevičiūte, su ja kursas pradėjo dainuoti ir atkreipė dėmesį, kokia svarbi yra ritmika, grupinis dainavimas padėjo išgirsti vienas kitą, geriau suprasti, kad teatras yra kolektyvinis menas. Ilga ta kelionė buvo, bet ji pagrįsta psichologija, be abejo, ir tam tikrais ryšiais su filosofija, muzikos dėsnių, kūno kalbos pažinimu. Klausėm savęs, kaip sukurti vaidmenį be žodžių. Ir labai didelį dėmesį skyrėm žiūrovui, - ką jis matys? Kad ir ką darytų aktorius, žiūrovas turi tai matyti.
Elona Bajorinienė. Iš pasakojimo matyti, kad iš esmės kūrei savo metodą.
Valentinas Masalskis. Nieko savo nekūriau. Gyvename XXI amžiuje ir turim suprasti, kad šiandien žiūrovai visai kitaip viską suvokia. Negalima dėstyti vartojant terminus, kurie buvo Stanislavskio sugalvoti prieš 120 metų. Beje, pati sistema yra tikrai gera. Bet, kaip sakė Grotowskis, išsisėmė tos sistemos interpretacijos, mes nieko nepridėjom prie jos. Daug savo aktoriams kalbu apie žiūrovą. Teatras - tai nuolatinė kova su juo. Ne blogąja prasme. Aktorius visą laiką veikia žiūrovą, teatras iš esmės yra aktoriaus ir žiūrovo suokalbis. Kitas dalykas, kurio nebijau pasakyti, - nuo pirmos akimirkos būsimus aktorius mokau meluoti. Aktorius meluoja ištisai. Viskuo. Ir turi suprasti, kad kažkas jį visą laiką stebi. Tai aukštasis pilotažas. Taigi mokau meluoti emociją, sukurti simuliakrą, anksčiau sakydavo - fantomą. Tikrą emociją išgyvenantis žmogus negali savęs kontroliuoti scenoje, o aktorius privalo tai daryti. Picasso yra pasakęs, kad menas yra didžiausias melas, kalbantis apie tiesą. Mano kelionė iki tokių formuluočių, apie kurias čia pasakoju, buvo labai ilga.
Oskaras Koršunovas. Valentinas pradėjo kalbėti apie muziką kaip mokslą. Bet teatre taip pat susiduriame su tam tikrais dėsningumais. Didele dalimi jie susiję su žiūrovo sąmone, jo vidine psichologija, kurią veikia daug aplinkybių. Teatro aikštelė yra ne scena, ne jos kvadratiniai metrai, o žiūrovo vaizduotė. Publikos pasaulėjauta kinta labai greitai, ir teatras į ją reaguoja taip pat greitai ir jautriai. Banalu ir kalbėti apie ryškius pokyčius, susijusius su kinu, televizija, internetu, anksčiau neįsivaizduotais informacijos kiekiais ir greičiais, reakcijų kaita. Todėl tik ir įmanoma kalbėti apie sintezę. Šiuolaikinis teatras ir dramaturgija seniai nebesilaiko veiksmo, laiko ir erdvės vienovės principo, remiasi montažu, momentinėmis asociacijomis. Mes, dirbdami OKT, praktiškai nebeišeinam iš kambario Ašmenos gatvėje, kur turim nedidelę erdvę, ten ir repetuojam, ir rodom kai kuriuos spektaklius. Akivaizdu, kad šiuolaikiniame teatre scena faktiškai nereikalinga, nebent yra didelis renginys, į kurį turi susirinkti daug žmonių, jiems reikia vietos. Iš esmės galioja tas pats principas, ar yra keturi, ar keturi tūkstančiai kvadratinių metrų - veiksmas vyksta žiūrovo vaizduotėje. Teatras šiandien ne atsitiktinai stengiasi būti interaktyvus - tai priklauso nuo publikos sąmonės, nuolatinio suvokimo kitimo, kurį lemia daug kas. Teatro neatsiejamumas nuo šių pokyčių byloja ir apie tai, kad mokykla taip pat negali egzistuoti savarankiškai, būti kažkur kitur, ne teatre. Nauji poreikiai atsiranda teatre, praktikoje, o paskui tai gali persikelti į mokyklas. Mokykloje galima išsamiau apmąstyti, tyrinėti iškilusius klausimus, problemas ir grįžti atgal į teatrą jau apgalvojus vykstančius procesus.
Aidas Giniotis. Taip, teatras veikia mokyklą, mokykla - teatrą. Bet ne su viskuo, ką sako Oskaras, sutikčiau. Kartais mokykla paveikia teatrą stipriau. Pavyzdžiai čia pat: Dalios Tamulevičiūtės išugdytas vadinamasis aktorių dešimtukas faktiškai sukūrė naują Jaunimo teatrą. Vaitkaus režisierių kursas, kurį pats, Oskarai, baigei, kaip ir Gintaras Varnas, taip pat formavosi mokykloje. Tavo pirmieji spektakliai, Gintaro Varno „Šėpos teatras" konfrontavo su oficialiuoju teatru, jį naujino. Lietuvoje teatro ir mokyklos ryšiai yra labai artimi.
Elona Bajorinienė. Ar galėtumėte kiekvienas apibūdinti, koks, jūsų nuomone, turi būti aktorius, baigęs teatro mokyklą?
Oskaras Koršunovas. Geras pavyzdys būtų Marius Repšys, kuris pritrenkiančiai debiutavo „Išvaryme", o vėliau „Katedroje" sukūrė labai sudėtingą Lauryno vaidmenį. Viename interviu jis pasakė, kad aktorius turi būti lankstus ir kūnu, ir siela, ir dvasia. Iš tikrųjų pats Marius toks ir yra.
Elona Bajorinienė. Kaip ir pasak Miltinio, aktorius turi būti filosofas ir akrobatas.
Valentinas Masalskis. Mokyklą baigęs aktorius privalo būti geras psichologas. Tik išmanydamas psichologiją jis gali ryškinti visas personažo emocijas, būsenas, nuotaikas. Dar būtinas intelektas, muzikinis išsilavinimas, sugebėjimas gerai judėti, šokti. Man labai patinka režisieriaus Vido Bareikio vedama grupė „No Theatre". Jie, kovojantys žmonės, nebijo išeiti į gatvę, pakeisti erdvę, įvairiais klausimais pareikšti savo poziciją, griauti savo pačių kuriamą įvaizdį, jie nesikuklina, nebijo atrodyti kvailai. Man nepriimtinas aktoriaus narcisizmas, savęs demonstravimas. Kartais išgirstu sakant, kad studentai turi konkuruoti. Šito nesuprantu - kaip galėčiau su konkurentu lipti ant scenos? Juk spektaklio metu scena - tai begalinio pasitikėjimo vieta. Čia negali būti jokių varžybų - aš geresnis, tu blogesnis. Negali orkestre smuikas įrodinėti, kad jis geresnis už kontrabosą, o kontrabosas - už trimitą.
Aidas Giniotis. Visiškai pritariu Oskarui, kad aktoriui būtinas dvasios ir kūno lankstumas. Man svarbiausia, kad aktorius būtų pozityvus, kad mokykla įskiepytų jam žinių alkį, troškulį kūrybai. Man reikalingas aktorius, su kuriuo įdomu dirbti. Jis neturi būti aklas atlikėjas, nemėgstu laukiančių aktorių.
Oskaras Koršunovas. Buvo paminėtas pozityvumas, ką tai reiškia? Man labiau norėtųsi šiuolaikiško aktoriaus negu pozityvaus. Viena tarsi neprieštarauja kitam, bet tam tikras antagonizmas yra.
Aidas Giniotis. Neturėjau galvoje, kad aktorius turi būti „gerietis".
Oskaras Koršunovas. Pozityvus žmogus yra lengviau „prisirišantis" prie universalių vertybių, kurias diegia bet kokia mokykla ir dažnai suvaržo jo laisvę, kritinį mąstymą. Kokio aktoriaus gali laukti režisierius? Žinoma, apdovanoto grožiu, charizma, muzikalumu, kitomis savybėmis, taip reikalingomis scenoje. Tai savaime suprantama. Bet visų pirma laukčiau gerai parengto, laisvo ir šiuolaikiškai mąstančio jauno žmogaus.
Elona Bajorinienė. Dėkoju visiems už pokalbį.
LIETUVOS SCENA
