Gruodžio 9 d. vakare Menų spaustuvės Infotekoje įvyko paskutinis diskusijų ciklo „Prie arbatos" susitikimas, skirtas scenos menų kaitai per 20 metų. Muzikologė Veronika Janatjeva ir kompozitorius Šarūnas Nakas apžvelgė pastarojo dvidešimtmečio muziką nemuzikiniame Lietuvos teatre.
Veronika Janatjeva: Pirmiausia norėčiau padėkoti Menų spaustuvei ir Vaidui (Jauniškiui - M.B.) už tai, kad apskritai pasiūlė tokią temą, nes retai kada tenka pakalbėti apie tokį specifinį spektaklių komponentą kaip muzika, - jis labai retai specialiai aptariamas, nors yra neatsiejama spektaklių dalis. Galbūt tai šiek tiek susisieja su scenografijos tema, taip pat aptarta vienoje iš diskusijų.
Mes su Šarūnu nenusibraižėme griežtos pokalbio schemos, bet kalbant apie muziką nemuzikiniame teatre, noriu pasakyti, kad turbūt niekas iš mūsų, nei Šarūnas, nei aš nuosekliai tų 20 metų nesekėme ir tai, ką mes galime jums papasakoti, yra tiesiog kažkokios patirties fragmentai. Juo labiau, kad skirtingai nei scenografai, kurie yra ugdomi ir lavinami Dailės akademijoje, kompozitoriai niekada nėra ruošiami darbui teatre. Teatras - specifinė taikomoji sfera, paprastai laikoma šalutiniu kompozitorių darbu. Tikriausiai dėl to ši kūryba, priešingai nei likusioji, nėra nuosekliai analizuojama. Pagal apibrėžimą muzika dramos spektakliams - tai foninė, kartais vadinama atsitiktine (angl. incidental music) muzika, parinkta konkrečiam tikslui. Istoriškai susiklostė tam tikros tradicijos, muziką teatrui rašė ir garsūs kompozitoriai, klasikai...
Šarūnas Nakas: Manau, mūsų pokalbis įgaus daugiau temperatūros, jeigu mes intensyviau papolemizuosime. Norėčiau pataisyti labai įdomią mintį, neva Lietuvoje kompozitorių muzika yra analizuojama, tyrinėjama ir kritikuojama. Per netrumpą gyvenimą man vos keletą kartų teko įsitikinti, kad tai tiesa. Visi kiti atvejai rodo, kad rašoma apie ką tik nori ir kaip tik nori, dažnai kalbama apie rašančiojo susikurtus modelius ir tai, kiek juos atitinka konkretūs kūriniai. Deja, rašymo kultūros mes beveik neturime. Spaudoje daugelis pastebėjimų apie muziką spektakliuose apsiriboja tik kompozitoriaus pavarde ir kokiu nors rafinuotu, galantišku sakiniu: „įdomiai nuskambėjo", „sukūrė savitą nuotaiką", „pagilino temą"... Muzika nemuzikiniame teatre nėra specialiai ignoruojama, - apie ją nekalbama todėl, kad apskritai trūksta rašymo apie muziką įgūdžių ir technikos. Menininkai Lietuvoje kuria sau, savo draugams ir savo įsivaizduojamai publikai. Deja, rimto teorinio užnugario jų kūrybai niekas nesudaro arba jis sudaromas pavėluotai ir dėl to nebeturi jokios praktinės naudos.
Tai, kad net garsūs kompozitoriai rašo teatrui, yra visiška tiesa, nes teatras kompozitoriams visais laikais buvo viena iš uždarbio formų. Galiu pasakyti, kad Lietuvoj dramos teatrui rašyti veržiasi labai ambicingi autoriai, turintys savas stilistikas ir lanksčias pažiūras. Pastarosios reikalingos bendraujant su gana kaprizinga teatrine aplinka, pirmiausia spektaklio režisieriais, kurie siekia sukurti savo autorinį spektaklį-gaivalą, kuriame muzika yra tik vienas iš ingredientų ir, greičiausiai, ne pats svarbiausias, nors būta įvairių proporcijų kitimų. Dramos teatrui rašė tokie garsūs kompozitoriai kaip Ludwigas van Beethovenas, Felixas Mendelssohnas, Georges´as Bizet, Abiejų tautų respublikos metu kūrė Mykolas Kleopas Oginskis, tarpukario Lietuvoje pasireiškė Juozas Gruodis.
Beethoveno laikų teatrinė muzika labai skyrėsi nuo šiandieninės. Anais laikais buvo rašoma simfoniniam orkestrui su chorais ir dažnai solistais, dramos teatrai turėdavo orkestro duobes. Žodžiu, nebuvo aiškios perskyros tarp operos ir dramos teatrų, tiek vieni, tiek kiti spektakliai dažnai vykdavo tose pačiose scenose. Lietuvoje visa tai tęsėsi iki kokių 1965 m., kai į lietuvių muzikos padangę įsiveržė šiokie tokie avangardinio rojaus paukščiukai. Atsirado elektriniai muzikos instrumentai: elektrinė ir bosinė gitaros, elektriniai vargonėliai, mikrofonai, įvairūs garso efektai. Visa tai stipriai keitė muzikos pobūdį. Į Lietuvos teatrą atėjo nebe Balio Dvariono kirpimo žmonės, o visiškai jauna karta, šiuolaikinės muzikos Lietuvoje lyderiai: Vytautas Barkauskas, Teisutis Makačinas, Bronius Kutavičius, Feliksas Bajoras. Vietoj pompastiškos, masyvios simfoninės muzikos atsiranda kamerinės sudėtys, daug solinių epizodų, muzika tampa labiau foninė nei anksčiau, kuomet skambėdavo galingi koncertiniai, tiesiog operiniai numeriai. Jeigu jūs žiūrėtumėte, sakykime, Stalino arba Chruščiovo laikų animacinius filmukus vaikams, tai ten net mažiausioje pasakoje apie kiškučius gros simfoninis orkestras, dainuos solistai, chorai, viskas bus masyvu, su didžiulėmis kulminacijomis, bus čaikovskiška muzikos kalba ir panašiai. Maždaug po 1965 m. tai visiškai apmiršta. Beje, ištyrinėjus archyvus, kurie saugomi Lietuvos radijuje, pastebėjau, kad bene progresyviausia muzikos kalba buvo naudojama Juozo Miltinio vadovaujamo Panevėžio dramos teatro spektakliuose. Vytauto Barkausko ir Broniaus Kutavičiaus darbai šiame teatre buvo avangardistiškesni nei Vilniuje ar Kaune, kur vis dar vyravo akademinė, romantinė, senamadiška muzika.
V.J. Norėčiau įsiterpti į šią Šarūno tiradą keliomis pastabomis. Manau, kad refleksijos apie muziką vėlavimas yra neišvengiamas, kad ir kaip kompozitoriai dėl to piktintųsi. Norint ką nors rekonstruoti arba, kaip šiandien čia, papasakoti apie praėjusius 20 metų, būtini šaltiniai, kuriuos sudėlioti į kokią nors vientisą istoriją būtų nepaprastai sunku. Reikėtų iš visų Lietuvos teatrų literatūrinių skyrių susirinkti po kruopelę vaizdo ar garso įrašų, kuriuos teatrai tik kaupia lentynose, bet netyrinėja. Vienintelė išimtis yra Lietuvos nacionalinis dramos teatras, kuris kompaktinėmis plokštelėmis išleido dvi spektaklių muzikos antologijas.
 |
| Veronika Janatjeva |
Kalbant apie muzikos raidą, galima būtų sakyti, kad bene didžiausią įtaką Šarūno minėtai skambesio kaitai darė naujos technologijos. Kompozitorius, nusipirkęs naują sintezatorių, nusiramindavo tik tada, kai visą jį išnarstydavo, išmėgindavo visą garsų arsenalą ir juo užpildydavo teatrinę erdvę. Nors, antra vertus, dauguma kompozitorių ir po 1990 m. lieka ištikimi sau ir naudoja tas muzikines idiomas, prie kurių yra įpratę ir kurias yra išplėtoję.
Apie kai kuriuos būdingus kompozitorių darbų nemuzikiniame teatre modelius ar stilistikas pakalbėsime vėliau. O dabar, kad neišūžtume jums ausų ilgomis kalbomis, siūlyčiau verčiau pasiklausyti, kaip tie 1990-ieji skambėjo. Pademonstruosiu ištraukas iš tokių embleminių spektaklių kaip Jono Vaitkaus „Vėlinės" su Algirdo Martinaičio muzika, kuri kėlė labai stiprų įspūdį. Ši muzika ryškiai neoromantinė, nostalgiška, kaip ir kita to meto kompozitoriaus kūryba, bet kartu ir baugi, ko reikalavo pati spektaklio atmosfera. Kita ištrauka yra iš tų pačių metų Vaitkaus spektaklio „Getas", tačiau jau dirbant su kompozitoriumi Feliksu Bajoru, - čia girdime, kad kompozitorius buvo jau išbandęs sintezatorių...
Š.N. 1990-ieji paprastai laikomi didžiulių pokyčių Lietuvoje pradžia, nors visa kultūra byloja ką kitą - ji apie jokį esminį, kokybinį virsmą nesignalizuoja. Jos eiga, visas procesas yra visiškai kitoks negu politinis kalendorius ir įvairios socialinės dekoracijos. Kalbėtis apie lietuvių teatrą nuo 1990 m. iki dabar galima grynai simboliniu požiūriu, nes atskaitos taškų lietuvių teatro formavimuisi reikėtų ieškoti gerokai anksčiau, nuo kokių 1970-ųjų, kuomet ėmė rastis tie formatai, kurie iš principo laikosi iki pat šių dienų, ir muzika tai puikiausiai patvirtintų. Šitie du kūriniai, kuriuos dabar girdėjote, yra, sakyčiau, tyčia „netalentingi". To laiko teatre tokia poza yra ne tik pakankamai populiari, bet ir informuoja apie tuo metu susidariusią savotišką duobę - tą matome ir tuometinėje knygų leidyboje, televizijoje, kine. Apskritai, menas 1989-1992 m. beveik nebuvo kuriamas, nors tuo metu žmonės buvo apimti kažkokio nežemiško solidarumo, gerumo, jautrumo vienas kitam ir susirinkę kartu dažnai jausdavo galingą, visus įkvepiančią euforiją. Tačiau kūryboje matome tokius atvejus, kaip Jono Vaitkaus spektaklis „Vėlinės", kuriame - visiška rezignacija, klaiki depresija. Bet palikime specialistams analizuoti tą sociopsichologinį foną. Norėčiau trumpam grįžti į ankstesnius laikus kurie buvo tarsi įsibėgėjimo etapas tam, kas vyko 1990-aisiais ir kas tęsiasi iki dabar.
Nuo kokių 1960-ųjų Sovietų Sąjungoje kinas buvo zona, kurioje kompozitoriams buvo leidžiama praktiškai viskas. Šiuolaikinė avangardinė muzika, kuri, su retomis išimtimis, nebuvo toleruojama koncertų salėse, skambėjo filmuose apie mokslą, gamtą, istoriją. Panašūs procesai vyko teatre. Tai buvo palanki terpė eksperimentams. Neveltui teatrui daug kūrė pirmosios bangos lietuvių avangardistai. Vėliau, po 1975 m., ateina karta, kuri suformavo esminius dramos teatro muzikos standartus. Tai Algirdas Martinaitis, Vidmantas Bartulis, Mindaugas Urbaitis, Faustas Latėnas. Iš esmės šitas ketvertas dirba teatre iki šiol, - galbūt mažiau šiuo metu dirba Urbaitis, o Latėnas, sakykim, yra tapęs absoliučiai teatro muzikos autoriumi...
V.J. Beveik nieko daugiau šiuo metu ir nekuria...
Š.N. Ir ši epocha trunka jau 35-erius metus.
Kalbėjai, Veronika, apie sintezatorius, ir aš trumpai priminsiu, kad sintezatoriai į Lietuvą pradėjo brautis ir kompozitoriams tapo pasiekiami iš estrados muzikantų, - nuomojantis juos nakčiai įrašui plokštelių studijoje... Tokie dalykai prasidėjo maždaug apie 1983-uosius. Dar vienas svarbus momentas - teatro muzikos įrašai buvo gerai finansuojami. Ką tai reiškė konkrečiai? Kompozitorius galėjo suburti pačius geriausius muzikantus, vokalistus, choristus ir įrašyti norimą muziką jiems normaliai sumokėdamas. Didžioji dalis įrašų likdavo Vilniuje, plokštelių studijoje, dabartiniame Bernardinų sode, kur dabar įtaisyta „dainų švenčių ministerija", o tos studijos net nebėra. Tokie įrašai prasidėdavo 7 valandą vakaro ir trukdavo iki paryčių. Kur bus naudojami įrašai, tai jau buvo pačių kompozitorių reikalas. Dalis muzikos patekdavo į spektaklius, dalis - į kompozitoriaus asmeninį archyvą. Tokiais keliais vystėsi, sakyčiau, pakankamai alternatyvus lietuvių naujausios muzikos pasaulis. Būtent teatras buvo labai palanki priebėga naujoms kryptims ir stilistikoms klestėti. Jeigu oficialiai kokiame nors Filharmonijos koncerte arba tais laikais privalomose Kompozitorių sąjungos perklausose tai galėdavo būti sukritikuota ar netgi uždrausta atlikti, tai teatre tokių „šposų" nebūdavo ir būtent teatre tuo metu klestėjo pačios progresyviausios estetikos, stiliai. Ir visiškai neveltui teatrologė Audronė Girdzijauskaitė ne vieną kartą yra sakiusi, kad spektakliuose dominuoja muzika, ir ji gerokai persveria savo estetine verte viską, kas ten vyksta - tiek scenografiją, tiek režisūrą ar vaidybą. Manau, tie jos pasakymai tais laikais būdavo šiek tiek perdėti, tačiau jie nusako, kad kompozitoriai teatrui kūrė labai ambicingai.
Veronika. Janatjeva: Norėčiau paprieštarauti Šarūnui. Jis sako, kad 1990 m. mene nieko neįvyko. Iki šių dienų prisimename tokius spektaklius, kaip Rimo Tumino „Vyšnių sodas", Jono Jurašo „Smėlio klavyrai", Oskaro Koršunovo pirmąją paraišką „Ten būti čia". Taigi tais metais teatre iš tikrųjų vyko labai intensyvus kūrybinis procesas ir formavosi nauji tandemai.
Š.N. Kadangi aš visa tai mačiau, turiu apie tai savo nuomonę. Pavyzdžiui, Jurašo grįžimas į Lietuvą buvo grynai politinis aktas. Estetiniu požiūriu tas spektaklis, deja, neprilygo ankstesniems Jurašo darbams, panašiai buvo ir su daugeliu kitų spektaklių. Sutikčiau dėl Koršunovo debiuto, jis iš tikrųjų buvo stiprus.
V.J. Kalbant apie kūrėjus, labai svarbi nuolatinė sąveika tarp režisierių ir kompozitorių, nes iš jos ir gimsta tos naujos formos. Pavyzdžiui, simbiozė tarp Gintaro Sodeikos ir Oskaro Koršunovo nuo pat pirmo spektaklio buvo tokia stipri, kad kai kurie medžiagos komponavimo principai iš kompozitoriaus muzikos, drįsčiau teigti, perėjo į režisieriaus darbus. Sodeikos muzikos ritmas, struktūra tapo Koršunovo spektaklių savastimi ir atvirkščiai. Spektaklius „Ten būti čia" (1990), „Senė" (1992), „Senė 2" (1994), „Labas Sonia Nauji metai" (1994), vėliau „Vaidinant auką" (2005) iš dalies galima būtų vadinti miuziklais, jų melodijas dar ir šiandien galime sau smagiai pasiniūniuoti. Taip pat šių kūrėjų bendradarbiavimo dėka atsirado vėlesnės Sodeikos kamerinės operos „Vienatvė dviese" (2003/2004), „Vinter" (2006). Pagaliau, Koršunovas ėmėsi režisuoti klasikines operas, kas, manau, buvo tos ilgalaikės praktikos padarinys.
 |
| Šarūnas Nakas |
Š.N. Panašūs tandemai egzistavo ir anksčiau. Lietuvių teatras autoritarinis, ir režisierius yra tikrasis proceso „vairuotojas". Iki šiol nepastebėjau, kad egzistuotų kita prodiusavimo forma, kad kas nors kitas, o ne pats režisierius rinktųsi scenografus, kompozitorius, aktorius. To Lietuvoje dar nėra. Gal ir nebus. Ir tai gal netgi gerai.
Tiesa, ne vienas kompozitorius migruoja. Pavyzdžiui, Faustas Latėnas daug dirba ir su Eimuntu Nekrošiumi, ir su Rimu Tuminu. Abiejų režisierių pastatymuose nuo seno dominuoja didžiuliai „narkotizuotos" atmosferos klodai, kurie, be abejonės, susiję su Latėno labai mėgstama rytietiška muzika. Tas ambientas netgi ima vienodinti spektaklius ir man, kaip muzikantui, sunku patikėti, kai sakoma, jog Tuminas ir Nekrošius yra labai skirtingi režisieriai. Jie naudoja tą patį garsinį dizainą, netgi daugiau nei dizainą: spektaklio muzikoje ir atmosferoje glūdi daug romantizmo, dramatizmo, įvairių retorinių figūrų, kurios skleidžiasi kaip slapta oratorija spektaklio užnugaryje.
V.J. Aš galbūt tokiomis aukštomis frazėmis nekalbėčiau. Stebint spektaklius ausimis, o ne akimis, Latėno kūryba man atrodo kaip montažas atmosferinių garsų, kurie palaiko veiksmo įtampą arba tiesiog yra labai literatūriškos nuorodos į kalbamąjį momentą. Pavyzdžiui, kai Nekrošiaus spektaklyje „Hamletas" į sceną įžengia Aktoriai, suskamba „Šunų valsas" - lyg tiesioginė nuoroda, kad pasirodė vasalai, juokdariai, ne karališkosios šeimos atstovai. Tai kartojasi nuosekliai per visą spektaklį ir yra tarsi leitmotyvas ar aiški nuoroda. O pasirodžius Ofelijai, pasigirsta įvairiai transformuotas Schuberto kvarteto „Mirtis ir mergelė" motyvas. Galbūt įdomu spėlioti, ką dar mestels kompozitorius kaip literatūrinę nuorodą į tai, ką mes matome. Latėno beveik visi spektakliai yra permontuoti, sumontuoti iš naujo būtent tokiu iliustraciniu komentavimo principu. Bet klausytis to, kaip muzikinės kompozicijos, nėra įdomu, nes tai susiję su pačiu spektaklio tekstu. Suprantu, kad tai lemia režisierių norai. Jeigu reikia, kad sugiedotų gaidys, tai jis ir sugiedos...
Š.N. Kaip muzikinės kompozicijos klausytis spektaklio muzikos galima, bet nereikia iš to tikėtis daug stebuklų. Kaip ir iš spektaklio dekoracijų: iš toli atrodo neblogai, o iš arti - Dieve, kokia šlykšti butaforija! Spektakliuose naudojama muzika retai kada būna autonomiški kūriniai, nors išimčių yra, ir labai ryškių. Tačiau dažniausiai tai tik fragmentai, užuominos arba atmosferiniai garsai. Kompozitorių žargonu tai vadinama „garsiniais tapetais", nors iš tikrųjų tai kur kas daugiau. Juk muzika daro įtaką spektaklio dinamikai, tempams, ritmams, aktorių vaidybai.
Deja, daugelis režisierių nesuvokia muzikos kūrimo esmės, įsivaizduoja, kad jeigu vakare nupasakojo idėją, tai ryte jau turi gauti įrašą su labai įtikinama tos idėjos realizacija. Jautresnius kūrėjus toks savotiškas etiketas, tiksliau, antietiketas turbūt ir atbaido nuo darbo teatre.
V.J. Diskusijoje apie scenografiją buvo kalbėta apie dailininko teatro fenomeną. Kaip kompozitoriaus teatro pavyzdys galėtų būti Valentino Masalskio spektaklis „Pamoka" (1996).
Š.N. „Pamoka", mano manymu, yra opera.
V.J. Ji visąlaik buvo minima ir kaip pirmas interdisciplininis teatro projektas.
Š.N. Todėl, kad taip buvo patogiau gauti finansavimą mūsų negabiai valdomoje kultūros finansavimo sistemoje. Visi, kas yra rašę paraiškas projektams, žino, kad biurokratų iškelti reikalavimai yra absurdiški. Bet vis dėlto jie prisideda prie išradingumo ugdymo - šiam makabriškam dalykui galima priskirti bent vieną pozityvią prasmę.
Vidmanto Bartulio opera „Pamoka" yra unikalus reiškinys. Mano manymu, tai pats vertingiausias XX a. pabaigos lietuvių muzikos veikalas. Gaila, kad jis egzistavo labai trumpai ir neišliko nė vienas įrašas. Spektaklį režisavo ir pagrindinį Mokytojo vaidmenį atliko Valentinas Masalskis. Sakyčiau, tai vienas genialiausių jo vaidmenų ir turbūt dauguma, kurie jį matė, tai patvirtintų. Pats Bartulis dirigavo dviejų muzikantų orkestrui naudodamas daugybę iš anksto parengtų įrašų. Tokia absurdo opera, tokia teatrinė kokybė, man atrodo, lietuvių teatre būtų sunkiai pasiekiama šiandien. Dėl ko? Dėl konformizmo. Vis dėlto, kalbant apie 1996-uosius, kai buvo sukurta ši opera, nepaprastas eksperimentinio teatro atvejis, kai eksperimentuojama ne šiaip sau, o konceptualiai, surandant kai ką labai stipraus - tik tada toks veikalas ir galėjo būti sukurtas.1996-aisiais Lietuva gyveno pakankamai dideliame chaose, nors jis jau buvo pradėjęs mažėti, nebebuvo toks brutalus kaip kokiais 1993-aisiais. Bartulio ir panašūs projektai buvo įgyvendinami laukinėm sąlygomis, nei kam nors palaikant, nei kam nors trukdant, nei bandant kam nors įtikti, nei tikintis iš to užsidirbti ar padaryti kažkokią karjerą. Be jokių kėslų, tiesiog patiems sau. Tokios situacijos šiandien įsivaizduoti beveik neįmanoma. Dabar visas gyvenimas yra suvarytas į įvairiausius institucijų gardelius: gerų, blogų, biurokratiškų, idiotiškų, kokių tik nori. Būtent institucijos leidžia gerokai atsipalaiduoti, nesiekti neįmanomo, nes viską nulemia tai institucijai paskirta pinigų dozė... Bet mes čia nutolome nuo pačios muzikos.
V. J. Tada grįždami atgal pakalbėkime apie tokį ir šiandienos teatre gajų fenomeną, kaip muziką, prilygstančią kinematografiniam garso takeliui. Man tokia asociacija kyla klausantis Giedriaus Puskunigio muzikos Gintaro Varno spektakliams. Ši muzika yra autoreferentiška, nurodanti į paties Giedriaus per kelis spektaklius keliaujančią muziką, o kartu nurodanti ir į kituose spektakliuose dažnai naudojamą, pavyzdžiui, madingą Michaelo Nymano ar Arvo Pärto muziką. Teatre taip pat gyvuoja tam tikros muzikinės mados, be šitos muzikos dalyvavimo žmonės tarsi nebegali patirti teatre katarsio.
Š. N. Man atrodo, Puskunigis iš dalies tęsia Fausto Latėno kryptį, tiktai ją savaip modernizuoja. Jeigu Latėnui labai svarbus rusų ir italų romantizmas, operos pasaulis, sentimentalioji muzika, romansai, galbūt netgi tam tikros bardų ištarmės, tai Puskunigiui neabejotinai įdomesnis yra britų kinas, kuriame karaliauja Nymanas ir panašūs autoriai. Tačiau nežinau, iš kur jis pasiskolino tą smarkiai stilizuoto, „surokinto" baroko stilistiką, visko prifarširuotą, sodrią, intensyvią ir labai išraiškingą. Toks savotiškas televizinis mąstymas... Egzistuoja tokie kanalai kaip „Travel TV", kur rodoma labai daug šalių ir viskas visur labai gražu, kadangi kūrėjai suinteresuoti, kad mes važinėtumėm apžiūrėti viso to, ką jie nufilmavo, todėl viską pateikia iš tokios energingos ir gražios pusės. Klausantis Puskunigio garso takelių spektakliams kyla minčių, kad tai irgi yra tam tikra ideologinė reprezentacija, savotiškas sugrįžimas prie tokio agitpropinio meno, tik jau labai rafinuotomis formomis. Geriau paleiskime kokį nors jo kūrinį.
 |
| Kamilės Žičkytės nuotraukos |
V.J. Dabar skamba muzika iš Cezario Graužinio spektaklio „Žakas fatalistas ir jo šeimininkas" (1999).
Š.N. Be abejo, ta pati melodija labai daug kartų kartojama. Taip elgiamasi išties dažnai, nes tos muzikos, kaip ten bebūtų, nelabai klausomasi, svarbiausia yra pirminė užuomina, pasufleravimas, o paskui viskas patraukiama į foną ir egzistuoja tik kaip atmosferiniai faktoriai ir niekas daugiau. Kompozitoriaus darbas kartais eina šuniui ant uodegos. Tai labai priklauso nuo režisieriaus tolerancijos, o kartais netgi kultūros, kiek iš to darbo pasilieka. Jeigu scenografo darbas scenoje matomas ir apšviestas, tai muzika labai dažnai tiesiog išstumiama - ji tarsi ir egzistuoja, bet tuo pačiu nėra girdima, neatsiskleidžia. Tai viena iš egzistencinių muzikos problemų teatre, ir autoriai, deja, dažnai priversti su tuo taikytis.
V.J. Aš taip spalvų netirštinčiau. Galbūt tiek, kiek jos yra, ir pakanka.
Š.N. Taip ir režisieriai sako.
V.J. Norėčiau dabar judėti prie kito pavyzdžio. Čia viskas buvo labai sentimentalu ir gražu. Noriu duoti pasiklausyti panašaus skambesio atvejį, bet su labai didele ironijos doze, artėjančia link camp stiliaus - užaštrinto kičo, kurio pavyzdžių Lietuvoje dar labai mažai. Tai bus ištrauka iš jau minėto Oskaro Koršunovo spektaklio „Vaidinant auką", kurioje dainuoja pats autorius Gintaras Sodeika: labai graži, lyriška „popsinė" daina, sukurta pramogai. Šį garso takelį kompozitorius, pasivadinęs Mikluha McLarenu, netgi išleido atskira kompaktine plokštele, kad šis „kempinis popsas" (campi) būtų vartojamas, jo klausomasi namuose, mašinoje...
Š.N. Pastarieji 20 metų Lietuvos teatro muzikai nebuvo revoliuciniai. Spektaklių struktūros mados yra sustabarėjusios, dėl to sunku ką nors naujo pamatyti ar išgirsti. Galima būtų kalbėti apie utopinį norą pamatyti kažką naujo, kad muzika vis dėlto nebebūtų fonas ar „tapetai", o taptų multimedijinio projekto dalimi. Deja, matyt, tai greitai neįvyks. Pastebiu lietuvių teatro kūrėjų baimę nusišnekėti, nepataikyti į koją su gyvenimu. Toks apsiribojimas tampa savotišku akademizmu. Pavyzdžiui, Eimuntas Nekrošius jau kokius 30 metų yra „sustingdęs" savo stilių. Jaunieji režisieriai taip pat nėra linkę klaipyti savo teatro pastatymo dinamikos modelių. Tiesą sakant, neprisimenu nė vieno spektaklio, kuris būtų mane šokiravęs teatro kalbos ir formų netikėtumu. Paprasčiausiai to jau labai seniai nebesiekiama. Jeigu būtų siekiama, be abejo, vienas iš gelbėjimosi ratų galėtų būti visiškai kitokio stiliaus bendradarbiavimas su spektaklį kuriančiais pagrindiniais autoriais. Šie dalykai lietuvių teatre, man atrodo, yra pakankamai konservatyvūs. Jie labiau demonstruoja XX amžiaus paveldą nei tai, ką mes norėtume matyti žengdami jau į 2011 metus. Tačiau čia aš pateikiau savo svajonę ir savotišką utopiją, o mes turime grįžti prie to, kaip yra iš tikrųjų ir per toli nenukrypti į fantazijų pusę.
V.J. Kaip vieną iš tos ateities rudimentiškų užuomazgų galima būtų paminėti naujos kompozitorių „kastos", prisistatančios garso menininkais, įsiskverbimas į muzikinės kūrybos teatrui sferą. Šie žmonės nekomponuoja muzikos siaurąja žodžio prasme - nekuria naratyvo ar iliustracijų, bet labiau telkiasi į pačius garsus ir jų kūrimą. Juos ima iš aplinkos, sintetina arba kuria interaktyvias instaliacijas. Pavyzdžiui, pernai Šiaulių dramos teatre mačiau Alberto Vidžiūno režisuotą „Vieną vasaros dieną". Spektaklis tarsi niekuo ir ne įspūdingas, bet ten buvo gana įdomus kompozitoriaus Antano Jasenkos darbas. Scenoje įvairiose vietose buvo instaliuota nemažai mikrofonų, kurie išryškindavo tam tikrus žodžius, kurdavo papildomus garsinius efektus. Buvo panašu į parodą, kurioje užmynus kokią nors plytelę, suskamba muzika.
Tiek vyresnės, tiek jaunos kartos režisierių spektakliuose matau naują tendenciją - taupyti muzikos sąskaita: režisieriai patys parenka muziką arba jos visai atsisako. Jeigu rezultatas sėkmingas - kodėl gi ne? Tačiau dažnai net nesuvokiama, kad parinkta muzika pradeda konkuruoti su draminiu tekstu. Pavyzdžiui, Rolando Kazlo spektaklyje „Geležis ir sidabras" (2009) bene svarbiausiu momentu pasigirsta Johanno Sebastiano Bacho „Goldbergo variacijos", atliekamos Glenno Gouldo. Atrodytų, toks pasirinkimas būtų stereotipiškas, puikiai derantis prie vienatvės apnikto poeto monologų scenoje. Tačiau iš tiesų muzikinis tekstas ne garso stiprumu, bet savo prasminiu ir estetiniu paveikumu ima gožti tai, ką aktorius sako scenoje. Vargu, ar toks buvo režisieriaus (ir aktoriaus, šiuo atveju) sumanymas. Taigi kūrėjai, kurie parenka muziką dėl to, kad ji jiems graži, kartais neįvertina muzikos svorio. Profesionalo ranka vis dėlto išgelbėtų.
Š.N. Man atrodo, tie atvejai, kurie nėra reti, kyla iš kino filmų ir televizijos įtakos, pirmiausia, lietuviškos televizijos, kuri yra absoliučiai neišranki muzikiniam takeliui. Galime prisiminti tokius chrestomatinius atvejus kaip Bacho „Jono pasiją“ Tarkovskio filmui „Veidrodis", iš esmės tampančia semantine jūra, koncepcija konkuruojančia su visu filmu, bet tuo pačiu labai organiškai įsipinančia. Panašius dalykus mūsų televizijoje daro kultūros laidų režisieriai, įsivaizduodami, kad pasieks lygiai tokį pat genialų efektą. Aš jiems per nagus duočiau už panašius eksperimentus, bet deja, neturiu tam galios. Kai tokie dalykai pasitaiko teatre, atsiranda savotiškas intymus nejaukumas, nes tai vyksta gyvai. Kritika šio dalyko nei akcentuoja, nei pamoko. Dėl to kaltinti galima ne tik neišrankumą, bet ir tam tikrą kultūrinę mažaraštystę. Tai taip pat yra problema, „puošianti" lietuvių teatro pastatymus, panašių dalykų būna ir scenografijoje bei pačioje režisūroje.
V.J. Dar vienas momentas, kurį reikėtų paminėti, - jaunų kompozitorių atėjimas į teatrą pastaruoju metu. Keisčiausia, kad jie dažniausiai ateina ne į jaunų, o į patyrusių režisierių spektaklius. Dažnai jauni režisieriai yra linkę susirankioti garsinį foną patys. Kuopelė jaunų kompozitorių yra susitelkę aplink Valentiną Masalskį, kuris iki šiol galbūt yra labiausiai linkęs eksperimentuoti ir išbandyti naujas pajėgas...
Š.N. ...neabejotinai turintis savotiškų guru savybių, nes yra kaip mokytojas ir jiems įdomu su juo dirbti.
V.J. Tarp tokių norėčiau paminėti Ramintą Šerkšnytę, kurios muzika pasirodė spektakliuose „Saula" (2005), „Kontrabosas" (2005), „Aš, Fojerbachas" (2006). Taip pat Marių Baranauską, kuris į šitą teatrinę sritį ateina su keistomis garsinėmis vizijomis, labai keistai kuriančiomis garsų aplinką, panašesnę į šnaresius ir kitokius aplinkos garsus, negu į muziką tiesiogine žodžio prasme. Jo muzika pasirodė Masalskio režisuotoje choreografinėje kompozicijoje su Loreta Juodkaite „Salamandros sapnas. Paveikslas" (2006) bei „Karaliuje Lyre" (2004). Galbūt reikėtų paminėti ir šiek tiek vyresnį Tomą Kutavičių, kuris taip pat yra parašęs muzikos Masalskio spektakliams „Sibilė" (2008) ir „Pasaulio gerintojas" (2009).
Š.N. Kompozitoriai negali išgelbėti teatro, jeigu jame stinga idėjų. Pastaruoju metu nematau spektaklių, kuriuose muzika taptų įvykiu. Prieš keletą dešimtmečių tokių pastatymų vis dėlto atsirasdavo. Atrodo, kad lietuvių teatras atsisakė eksperimentuoti. O muzika ir darbas su neprastais, išrankiais kompozitoriais galėtų būti vienas impulsų naujovėms atsirasti. Tai neišnaudotas šansas - manykime, kad neišnaudotas laikinai.
V.J. O gal spektakliai gali apsieiti apskritai be muzikos? Tai tikrai nieko blogo, kartais netgi labai adekvatu.
Š.N. Ir be režisierių.
V.J. Šarūnas labai glaustai apibrėžė perspektyvas, kas dar galėtų dėtis teatre, manau, kad šią tendenciją brėžia ir tai, ką girdėjome klausydamiesi Mariaus Baranausko muzikos Valentino Masalskio spektakliams, kuomet tam tikri aplinkos garsai, tik šiek tiek apdoroti, gali tarnauti kaip spektaklį lydintis fonas. Galų gale, jeigu spektaklis išeina iš savo klasikinės juodosios dėžės, - o tai šiuo metu irgi yra viena iš tendencijų, - eina į atviras erdves, į gamtą, sodą ar dar kur nors, tai to specialiai kuriamo garsinio fono tiems spektakliams iš tiesų ir nebereikia.
Vaidas Jauniškis: Galima būtų tik pridurti, kad jūs sugrojote kaip iš natų, neturėdami natų. Bet dar norėčiau paklausti, kokią reikšmę kompozitorių kūrybai šiame pesimistiniame peizaže turi ar turėjo muzikos ir teatro festivaliai? Ar muzikos kūrėjai nepasiduoda įtakai kurti muzikinius spektaklius, kokius kuria mums matyti Heineris Goebbelsas, Christophas Marthaleris?
Š.N. Veronika jau minėjo tai, bet galbūt neakcentavo. Sodeikos muziką Koršunovo spektaklyje „Labas Sonia Nauji metai" laikyčiau būtent tokiu atveju. Iš tikrųjų tai retas atvejis, kai buvo ne juokais susigrota stulbinamai aukštu lygiu. Jau aptarta Bartulio „Pamoka"... Labai teatrališkas autorius visiškai ne teatro aplinkoje yra Algirdas Martinaitis, kurio dalis performansų ir netgi atvirai koncertinių kūrinių yra tarsi kunkuliuojanti, sunkiai suvaldoma ir nusakoma teatrinė materija.
V.J. Ir provokacija tuo pačiu.
Š.N. Taip, provokacija, nes jis siekia ironizuoti būtent tą aplinką, kurioje ta muzika skamba, ir jos nusistovėjusius ritualus, tyčiotis iš koncertų salės ir jos pusiau buržuazinės publikos. Tai jis daro nuolat. Daug kas tai laiko visišku perlenkimu, nusibodusiu dalyku, tačiau tai yra labai konceptualus ir nuosekliai realizuojamas kompozitoriaus užmojis.
Šio judėjimo patriarchų patriarchas - Bronius Kutavičius, apie kurį mes šiandien nieko nekalbėjome, bet jo monumentalus šešėlis stovi už visų mūsų minėtų autorių. Jo kūryba turėjo didžiulės įtakos ne vien kompozitoriams, bet ir režisieriams. Rituališkumas, kuris lietuvių teatre vis dar labai pastebimas, stipriai susijęs su Kutavičiaus estetika. Pirmieji jo kūriniai, tokie kaip „Paskutinės pagonių apeigos", pirmiausiai veikė Jono Vaitkaus kūrybą, o šis režisierius yra matrica, kepanti naujus režisierius šių dienų teatrui. Dabar, manau, tikrai atsirastų kompozitorių, norinčių imtis globalaus, iš muzikos kylančio teatro projektų. Tačiau tam nepakanka 3-4 mėnesių, reikia bent poros metų, o jūs suraskite bent vieną projektą Lietuvoje, kuriam būtų suteiktos finansinės garantijos keliems metams į priekį. Tokia situacija nesudaro galimybių ieškojimams.
V.J. Tarp to, ką tenka matyti ir girdėti tokių kompozitorių ir režisierių, kaip Goebbelsas ar Marthaleris spektakliuose, ir lietuvių kūrybos, apie kurią kalbėjo Šarūnas, matau esminį mentalinį skirtumą. Vis dėlto didžiajai daliai lietuvių meno būdingas emocinis, estetinis, filosofinis ir visoks kitoks sunkiasvoriškumas su vos keletu visiškai kitokio raugo išimčių. O Goebbelso ir Marthalerio kūriniai - lyg japoniška kaligrafija, jai reikia ypatingo lengvumo. Postūmį rastis panašiems teatro kūriniams bandė suteikti „Gaidos" festivalis, rengdamas kamerinių operų pristatymus. Taip gimė Vykinto Baltako opera „Cantio", kurią režisavo Koršunovas, vėliau - jau minėtosios Sodeikos „Vienatvė dviese", „Vinter". Būtent festivaliai („Gaida", „LIFE", „Sirenos") ir supažindino tiek mūsų publiką, tiek teatro kūrėjus su kitokia šiuolaikinio muzikinio teatro estetika.
Š.N. Veronika, negi tu nori, kad lietuviai imtų klonuoti Marthalerio, Goebbelso ar Platelio teatrus?
V.J. Tikrai ne.
Vidas Bizunevičius: Norėčiau paklausti, ar turi įtakos kompozitoriaus kuriamai muzikai žiūrovo kompetentingumas?
Š.N. Manau, kad turi, kaip ir viskam, kas gimsta teatre. Teatras yra labai atviras, ekshibicionistinis reiškinys. Nori nenori galvojama apie galimą žiūrovą. Kitas klausimas - kiek kūrėjai pasiduoda tai įtakai. Pavyzdžiai, Fausto Latėno kūryba demokratiška, atvira bet kurio išsilavinimo klausytojams. Apskritai teatrinės muzikos raidoje galime pamatyti tam tikras bangas, juodo-balto kaitą. Jeigu vienos kartos kūryba labiau akademiška, retro, pavyzdžiui, Giedriaus Puskunigio, kurio mes nemažai klausėme, tai kiti nori būti radikalesni, daugiau eksperimentuoti, pavyzdžiui, Marius Baranauskas. Praktika rodo, kad tie, kurie užsibūna teatre ilgiau nei keletą sezonų, dažniausiai atlėgsta, jų eksperimentavimai blanksta, jie pradeda orientuotis į žiūrovą, į auditoriją, į tam tikrą rinką, jos poreikius, kuriuos nėra jau taip sunku atspėti. Teatre kompozitorius yra įkinkytas į savotišką sociosistemą, prie kurios kaprizų, tam tikrų skonių yra priverstas taikytis. Viena iš pirmesnių publikos rūšių kompozitoriui yra patys aktoriai, kurie vaidina tame spektaklyje, jie yra tarsi pirmieji testuotojai, pagal kuriuos galima daug ką suprasti ir spręsti, kokia laukia perspektyva. Šiaip ar taip, kuo daugiau kompozitorius dirba teatre, tuo jis tampa lankstesnis.
Vis dėlto kompozitorius, eidamas į šitą darbą, neturėtų prisifantazuoti nesąmonių, kad neva čia galima ir būtina būti labai originaliu. Dažniausiai spektaklis, pjesė, visas spektaklio kontekstas reikalauja išsitirpdyti toje bendroje materijoje, susidedančioje iš daugybės komponentų. Juk teatro, kaip reiškinio, tikslas yra rasti bendrą kalbą su publika. Jeigu kompozitorius pernelyg eksperimentuoja, jo kalbos niekas nesupranta, ji yra per sudėtinga. Kompozitorius turėtų pasistengti, kad spektaklio idėja skleistųsi per garsinį sluoksnį kaip ne per sunkiausiai praryjama piliulė.
Vaidas Jauniškis: Vienu metu įvairiuose spektakliuose skambėjo Nymano muzika, vėliau - Piazzolla... Ar daug ir kokių dar muzikinių madų pastebite Lietuvos teatre?
Š.N. Taip, tų madų yra. Anksčiau jas būdavo lengviau atpažinti, pakakdavo sekti, kada koks įrašas patenka į Lietuvą. Studijų metais, prisimenu, juokdavomės, nes būdavo aiškių tokių atvejų būtent teatro praktikoje - gauni įrašą ir nė nežinai, kas tai yra, bet tai labai tinka spektakliui, ir panaudoji. Taip ir kai kas įdomaus atsirasdavo. Bet šiandien, torrentų laikais, toj didingoj epochoj, kai filmai mūsų kompiuteriuose atsiranda anksčiau nei Holivudo peržiūrose - dabar įtakų nebeįmanoma kontroliuoti, jos žymiai globalesnės ir pasiekia Lietuvą daug greičiau. Tačiau tai negelbsti, nes juk kalbama apie išoriškus dalykus. Galima rengtis odiniais paltais, kurie velkasi žeme, ir galima vilkėti sportinėmis nešlampančiomis striukėmis, bet tai dar nenulems tos asmenybės poelgių ar veiksmų, apskritai nieko. Šiuo požiūriu tai yra skonio reikalas. Ar renkamasi ekstra-madingi ir dėl to banalūs dalykai, ar kažkas rafinuotesnio. Man gražiau, kai pasirenkami subtilesni sprendimai.
V.J. Man gimsta analogija su skaitmenine fotografija. Visiškai neturi būti profesionalus fotografas, kad pasiimtum savo mobilų telefoną ir nufotografuotum vaizdą, kuris pikselių kiekiu nė kiek nenusileistų toms kameroms, su kuriomis dirba profesionalūs menininkai ar amatininkai.
Š.N. Patys vaizdeliai irgi panašūs.
V.J. Tas pats nutinka ir su muzika, lygiai taip pat galima kažką sukompiliuoti iš mobilaus telefono garso ir išeitų tam tikras garsinis fonas ir, jeigu tai būtų talentingai padaryta, kodėl gi ne? Galbūt tai būtų eksperimentiška, nauja...
Š.N. Tenka konstatuoti, kad teatras eksploatuoja pakankamai seniai suformatuotus užsisenėjusius lietuvių muzikos klodus, absoliučiai nereaguodamas ir nesuvokdamas to, kas labai perspektyvaus ir įdomaus teatrui egzistuoja jau keletą dešimtmečių. Kai kuriems spektakliams Lietuvoje būtų galima sukurti daug geresnę muziką, jeigu sustabarėjusi inercija tam netrukdytų. Režisieriai kartais labiau negu kas nors kitas bijo eksperimentuoti, nes bijo dėl daug ko - dėl savo postų, dėl pozicijų ir t.t.
Ta tema, kuria mes čia jums keletą valandų kvaršinom galvas, nėra iš piršto laužta, tai yra realiai egzistuojantis problemų ratas. Galbūt ne dažnai apie tai kalbama, bet nuo to jis tikrai nemažėja. Teatro technologijų ceche, kuriame susiduria daug įvairiausių dalykų, manau, jau reikalingos ne tik diskusijos, bet ir konkretūs nauji eksperimentai, kažkoks pabudimas, ryžtas žengti visiškai naujus žingsnius. Greičiausiai tai įvyks, įvyks be jokių institucinių pastangų, kai susidurs kažkoks X ir Y iš teatro ir muzikos pasaulio, talentingi žmonės, kurie staiga supras, kad jie iš esmės daro labai panašius dalykus ir gali kažką nuveikti kartu.
V.J. Ką gi - labai graži pabaiga.
Užrašė Monika Meilutytė ir Milda Brukštutė
