Šiemet 20-metį švenčiančiame tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“ svečiavosi viena ryškiausių šiandienos teatro asmenybių - šveicarų teatro ir kino režisierius, sociologas, žurnalistas, dirbęs karo zonose, eseistas, įvairių aukštųjų mokyklų dėstytojas Milo Rau (g. 1977). Jo spektakliai nuolat rodomi svarbiausiuose festivaliuose, režisierius įvertintas dauguma svariausių tarptautinių apdovanojimų, tarp jų ir Europe Prize Theatrical Realities (2018). Jis ne tik aktyviai formuoja dabarties teatro realybę, bet ir daro tiesioginį poveikį tikrovei anapus vaidybos aikštelės.
Tarptautinė teatralų bendruomenė aktyviai aptarinėjo NTGent manifestą, kurį Rau paskelbė 2018 m., pradėjęs vadovauti šiam Belgijos teatrui. Nuo 2024-ųjų pakviestas vadovauti Wiener Festwochen jis ketina persvarstyti ir šio festivalio esmę bei tikslą.
„Sirenų“ tarptautinę programą atidarė Rau spektaklis „Pakartojimas. Teatro istorija (I)“ (La Reprise. Histoire(s) du théâtre (I), 2018). Festivalio klube parodyti jo režisuoti filmai „Šeima“ (The Family, 2021) ir „Naujoji evangelija“ (The New Gospel, 2020). Po antrojo filmo peržiūros režisierius susitiko su žiūrovais, pokalbį moderavo teatrologė Alma Braškytė.
-----
Alma Braškytė. Žvelgiant į stebinamai platų Jūsų profesinės veiklos lauką, galima nujausti, kad nuolatos tikrinate pačius dalykų pagrindus, kvestionuodamas jų status quo, kaskart pradėdamas tarsi nuo pradžių pradžios. Turiu galvoje ir Jūsų įkurtą Tarptautinį politinių žmogžudysčių institutą (International Institute of Political Murder, IIPM), prodiusuojantį spektaklius, filmus, kurie narplioja politinius konfliktus, ir NTGent teatro manifestą, ir užmojį dabar, kai tapote Wiener Festwochen meno vadovu, iš pagrindų peržiūrėti šio festivalio vaidmenį, jo tikslus. Dar svarbesni Jūsų eksperimentai, novatoriška laikysena, naujų meno formų paieškos, jungiant socialinį tyrimą, kiną ir teatrą, ypač išryškinant performatyviąją teatro pusę.
Iš kur šitas pamatinis impulsas tikrinti ir perkurti, ar tai susiję išimtinai su profesine veikla teatre? O gal taip kritiškai, revoliucingai žiūrite ir į kitas žmonijos institucijas?
Milo Rau. Ačiū, kad pakvietėte atvykti, man didelė garbė. Manau, klausimas daug paprastesnis - kam menininkui imtis vadovavimo institucijai? Kai pradėjau vadovauti Gento teatrui, pasirašiau pirmąją nuolatinio darbo sutartį savo gyvenime. Tiesą sakant, ji net nebuvo nuolatinė, kas mėnesį atnaujinama, nes jaučiau, kad nenoriu ilgalaikio kontrakto. Kol buvau laisvai samdomas menininkas, man stigo tokios institucijos, kuri aiškiai deklaruotų, ką ji suteikia, kaip funkcionuoja, ką prodiusuoja. Todėl prieš pradėdami dirbti, sukūrėme Gento teatro manifestą (nežinau, ar mums išties pavyko Gente sukurti tai, ko norėjome, juo labiau neaišku, ar pavyks Vienoje). Vadovavimas, kai veikiama nedeklaruojant taisyklių, sukuria pilkąsias zonas. Jei įžengdami į instituciją nežinome, kokias teises turime, vadinasi, neaišku ir kaip galėsime veikti. Norėjau tą pakeisti. Esu vidurinės klasės atstovas, net kai tapau dėstytoju, režisieriumi, kaskart eidamas į didžiulę instituciją (Nacionalinį teatrą, operą ar universitetą), jausdavausi sutrikęs, svarstydavau, kokios čia taisyklės, ką aš galiu, ko negaliu. Norėjau, kad menininkas, atėjęs į instituciją, žinotų, ko gali tikėtis. Tam ir sukūrėme taisykles. Pavyzdžiui, žiūrovai klausdavo, ar galėtų ateiti į repeticiją? Atsakydavau: taisyklė šešta - jūs turite teisę stebėti repeticijas. Norėjome atverti instituciją žmonėms, kita vertus, siekėme, kad pati institucija atsivertų miestui, jo tikrovei. Leidžiame stebėti repeticijas, todėl kontaktas su publika užsimezga ne tik tada, kai įvyksta premjera, bet ir kūrybos procese. Kaip žinote, kontinentinėje Europoje didžiąsias institucijas kelis šimtus metų valdo dramos kanonas, todėl taisyklė numeris du - uždraudėme naudoti dramaturgijos kanoną. Kitos taisyklės - ne mažiau kaip dvi kalbos scenoje, ne mažiau kaip du neprofesionalai scenoje, ne mažiau kaip 50 procentų repeticijų ne teatre, bet už jo sienų. Ir taip toliau.
Buvo metas, kai aš, kaip ir visi, kritikavau institucijas. Bet šveicarų kino režisierius Jeanas-Lucas Godard´as (prieš metus savo noru pasitraukęs iš gyvenimo) kadaise pasakė labai svarbų dalyką: „Geriausia kritika yra sukurti geresnį filmą.“ Geriausia institucijos kritika - sukurti geresnę instituciją. Sukurti filmą reiškia pakeisti būdą, kaip filmai yra kuriami, kas filmus kuria ir kam. Prodiusuodami spektaklius Gento teatre, filmus kompanijoje IIPM, kurią minėjote, taip pat įsteigdami „Orumo namus“ (Houses of Dignity) ir pomidorų distribucijos tinklus, kuriuos matėte filme „Naujoji evangelija“, apvertėme patį kūrybos tikslą. Norime kuriamą turinį panaudoti pačiam meno sklaidos būdui keisti. Pavyzdžiui, kai statėme spektaklį „Orestas Mosule“ (Orestes in Mosul, 2019), tai vadinamosios islamo valstybės sostinė Irake, remiami UNESCO įsteigėme kino mokyklą. Jos studentai, vaidinę tame spektaklyje, tapo režisieriais, kūrė filmus, kuriuos padėjome platinti, rodėme Europos kino festivaliuose.
Visada klausiu, kodėl ką nors kuriame, kam tai skirta. Dabar svarstau, kodėl egzistuoja Wiener Festwochen, gal reikėtų tiesiog viską užbaigti? Dirbdamas Gente pajutau, kad per penkerius-šešerius metus su komanda radome ir pritaikėme receptą, kuris puikiai veikia, toliau galėtume jį nebent kartoti. Supratau, kad metas trauktis, nes nebegaliu pasiūlyti nieko nauja.
Dabar galbūt metas grįžti prie jūsų klausimo esmės - kodėl, būdamas menininkas, vadovauju institucijai? Manau, tai irgi eksperimentas, dar vienas didelės apimties projektas.
Alma Braškytė. Pirmasis NTGent manifesto postulatas reikalauja, kad teatras ne atspindėtų tikrovę, o ją kurtų. Bet juk egzistuoja daug priemonių, veiklos sričių, kurios labiau tiesiogiai kuria tikrovę. Kuo ypatingos teatro galimybės?
Milo Rau. Viena iš akivaizdžių teatro ypatybių - kolektyvinis darbas, skirtingai negu, pavyzdžiui, rašymas. Kita ypatybė ta, kad ši medija egzistuoja tik tiesioginėje publikos akivaizdoje tą konkrečią akimirką, tuo ji skiriasi nuo filmų. O trečia (dėl to ir įdomu kvestionuoti teatrą) - kai spektaklis suvaidinamas, jo nebelieka. Kaip galima ką nors keisti, remiantis medija, kuri mažiausiai materiali? Tuo, ko jau nebėra? Kurdamas kaip nepriklausomas kūrėjas, nesijaučiau pakankamai stiprus. Suvokiau, kad norint keisti pasaulį, reikia tvirtesnio pagrindo. Todėl ėmiausi reformuoti ir atnaujinti pačias institucijas.
Kristina Savickienė („Sirenų“ festivalio meno vadovė). Šis klausimas plačiai aptariamas NT Gent išleistoje knygoje Why Theatre? Ten menininkai kaip tik ir kalba apie tai, kodėl pasirinko teatrą. Milo Rau atsakymą išvertėme ir įdėjome į „Sirenų“ festivalio katalogą.
Alma Braškytė. Aptarkime filmą „Naujoji evangelija“ (The New Gospel). Priešistorė tokia: buvote pakviestas dirbti į Materą, kur filmus, interpretuojančius biblinę Kristaus istoriją, pastatė Pieras Paolas Pasolini´s (1964) ir Melas Gibsonas (2004). Į savo projektą pakvietėte Enrique´ę Irazoqui, Kristaus vaidmens atlikėją Pasolini´o filme, Maią Morgenstern, Melo Gibsono filme sukūrusią Švč. Marijos vaidmenį, ir kai kuriuos kitus aktorius. Įmontavote ilgas ištraukas iš Pasolini´o filmo, replikas iš Gibsono sukurtų scenų. Kad ir kokie skirtingi meniniu požiūriu, abu šie filmai yra religiniai. O Jūs teigiate, kad į Naujojo Testamento istoriją žvelgėte kaip į kultūros naratyvą. Kodėl buvo svarbu aktualizuoti Pasolini´o ir Gibsono filmus?
Milo Rau. Visada daug dirbu su kontekstu. Matera 2019 m., prieš pat pandemiją, tapo Europos kultūros sostine. Kai mane pakvietė šiam miestui sukurti projektą, iškart jį susiejau su Maia Morgenstern, su kuria buvau dirbęs anksčiau, statydamas spektaklį 2016 m., ir iš kurios Gibsono „Kristaus kančia“ dėl daugelio priežasčių pareikalavo itin daug jėgų. O Pasolini´o filmą inscenizavau kitame projekte. Tapo aišku, kad tai bus „Naujosios evangelijos“ pagrindas. Tačiau mano filmas pasakoja, kaip tikrovės kontekstas įnešė kitą istoriją. Ironiška, tačiau aplink tuometinę Europos kultūros sostinę gyveno daug pabėgėlių, negailestingai smaugiamų mafijos. Taigi politinę situaciją, kurią ten radau, susiejau su kultūriniu kontekstu ir su bibliniu pasakojimu.
Alma Braškytė. Filme matome ne vieną momentą, kai meno pastangos paveikti tikrovę konfliktuoja su pačios tikrovės tikslais. Pavyzdžiui, ta situacija filmuojant, kai pabėgėlių demonstracijos vadui trūksta kantrybė. Arba kai tikrovė siekia savaip pakreipti filmą (turiu omenyje epizodą su Materos meru, kuris atsisakė būti Poncijumi Pilotu ir panoro vaidinti Simoną Kirenietį, padėjusį Kristui nešti kryžių). Ar nesijautėte bejėgiai prieš tikrovės sudėtingumą?
Milo Rau. Taip, žinoma, nuolat. Bet, viena vertus, vis tiek nereikia nuleisti rankų, antra vertus, galima rasti sąjungininkų. Manau, ypač geras pavyzdys yra juodaodis aktyvistas Yvanas Sagnet. Net ir tas vadas, supykęs per demonstraciją, tapo geru mūsų sąjungininku. Aišku, visi dalyvavo projekte turėdami savų interesų. Man patinka aktyvizmą, socialinę kovą derinti su menu. Nors vienų ir kitų tikslai gali nesutapti, vis dėlto kartu esame stipresni, negu būtume pavieniui. Čia, manau, atsiskleidžia gilesnė reikšmė to, kas vadinama solidarumu. Bandome būti solidarūs, vykdydami projektą, kur mano tikslas yra sukurti filmą apie Jėzų, o jie nori plėsti pomidorų distribucijos tinklą. Aš svarstau, kaip galėčiau padėti jiems, o jie galvoja, kaip galėtų padėti man. Ir netgi meras, suvaidinęs Simoną Kirenietį (beje, tuo metu jam buvo 86-eri, o būdamas 35-erių filmavosi Pasolini´o juostoje, deja, prieš metus mirė), mums labai pagelbėjo - skyrė pastatus „Orumo namams“ sukurti. Būna net labai sudėtinga, bet galiausiai randame bendrus pagrindus. Tai bandome papasakoti ir filme - kad nėra paprasta, bet kartais aptinki dalykus, kurių net neieškojai. Kai atvykau į Materą, norėjau dirbti su Enrique´e ir Maia, sukurti filmą apie Jėzų ir tiek. Bet radau tai, ko visiškai nesitikėjau.
Alma Braškytė. Vakar klube buvo rodomas Jūsų filmas „Šeima“, apmąstantis tragediją, įvykusią 2007 m., kai Belgijos Lježo mieste nusižudė visa šeima, iš pažiūros neturėjusi jokių problemų. Vaidina aktorių pora ir dvi paauglės jų dukterys - šeima realiame gyvenime. Priešmirtinis vakaras, kasdieniški veiksmai, paskutinė vakarienė vaizduojama su tokia atjauta ir švelnumu, kad nuskamba tarsi requiem ne tik iš gyvenimo pasitraukusiai šeimai, bet ir gyvenimui apskritai. Filme nebandoma aiškintis tragedijos priežasčių, jį galima suvokti kaip užuojautos gestą, pastangas tą paskutinį vakarą būti šalia, solidariai išgyvenant tragediją. Kaip kilo mintis „Šeimą“ sukurti? Kaip pristatėte savo sumanymą aktoriams?
Milo Rau. Manau, kiekvienas projektas turi moralinę, estetinę ir žmogiškąją plotmę. Žinoma, moralinis lygmuo čia aiškus: kodėl gyvename, kodėl tiesiog nenusižudome, nes akivaizdu, kad tai užvis paprasčiausia, manau, visi su tuo sutiksite. Šeima iš Lježo tą ir padarė, nors jokių priežasčių neturėjo. Jie buvo tokie patys kaip mano šeima, be jokių finansinių ar psichinių problemų, be skyrybų ar panašiai. Tačiau apsisprendė mirti. Paliko raštelį: „Mums nepavyko.“ Tokia yra moralinė, filosofinė plotmė. Kita plotmė estetinė, ir čia aš savęs klausiau, kaip galėčiau parodyti tą paskutinį vakarą? Mane visada domino įvairūs reprezentavimo lygmenys - stebėti, kaip vaikai ruošia namų darbus, kaip šeima vakarieniauja, ir daugiau jokio pasakojimo, absoliučiai jokio, tik laiko tėkmė. O trečias lygmuo žmogiškasis - mano manymu, filmas neturėtų jokios prasmės, jeigu jame nedalyvautų tikra šeima.
Kaip atsirado ir vystėsi šis projektas? Kai atvykau į Gentą, pirmas mano sprendimas buvo atleisti aktorių trupę, kad suteiktume erdvės ir kitiems aktoriams - dabar turime didesnę, išplėstinę trupę (global ensemble). Kiekvieno klausiau, ką norėtų nuveikti šiame teatre. Aktorė An Miller, spektaklyje vaidinanti mamą (ji nebuvo trupės narė), pasakė: „Beje, mano vyras irgi aktorius, mes turime dvi dukteris. Kadangi abu esam aktoriai, beveik nematom savo dukterų ir dėl to kenčiame“ (mums visiems, turintiems vaikų, tai pažįstama). Tada pagalvojau, kodėl nepastačius spektaklio su visa jų šeima? Kas vakarą scenoje atkuriama savižudybė tai aktorių šeimai sugrąžino vieniems kitus. Tokia humaniškoji šios istorijos pusė. (Publika juokiasi kartu su režisieriumi.) Dar vienas žmogiškasis aspektas - operatorius, filmavęs spektaklį, įsimylėjo vyresniąją dukterį, dabar jiedu yra pora.
Kristina Savickienė. Gento teatras buvo paskutinis Belgijoje, turintis nuolatinę trupę. Nuspręsta ją paleisti ir sukurti global ensemble - trupę, kurią sudaro visi tuo metu įvairiuose teatro spektakliuose vaidinantys aktoriai.
Aušra Kaminskaitė (teatro kritikė). Viename interviu sakėte, kad vaizduodamas smurtą scenoje arba filme atliekate savotišką eksperimentą su publika, kaip ji elgsis, kiek ilgai ištvers, stebėdama kenčiančias aukas. O kaip jaučiatės Jūs pats, režisuodamas smurto scenas? Gal matydamas daugiau prievartos už kitus, tapote ne toks jautrus? Be to, skaičiau, kad keliavote į karo zonas, ten turbūt visko teko patirti?
Milo Rau. Klausiate, ar žmonės, kurie bando analizuoti smurtą, netampa labiau traumuoti, o gal patiria detraumatizaciją ir tam tikru momentu pasidaro tiesiog techniški atlikėjai? Manau, smurto vaizdavimas daro poveikį visais trimis būdais. Paradoksalu, bet smurto scenos yra giliai detraumatizuojantis veiksmas, sukeliantis daug juoko. Visi, statantys spektaklius, žino, kad kurti komiškas scenas mažiau smagu negu siaubo filmus (splatter movies). Kurti Jėzaus kančios scenas buvo vienas smagiausių filmavimo etapų, net jei taip ir neatrodo.
Žinoma, vykti į karo zonas yra visai kas kita. Kurdami „Kongo tribunolą“ (The Congo Tribunal, 2017) visai atsitiktinai tapome ištiso kaimo žudynių liudytojais. Vaikai, kiti civiliai buvo žiauriai nužudyti be jokios priežasties. Niekada niekas taip nešokiravo, kaip ši šiurpi tikrovė. Yra didelis skirtumas tarp tikrovės ir to, ką režisuoji ar stebi scenoje. Net regėdamas baisiausią sceną vis tiek žinai, kad, šita šeima, pavyzdžiui, nepasikorė. Visada klausiu, kodėl kita šeima turėtų atlikti scenoje tą veiksmą, juk iš tikrųjų ji nemiršta? Čia visa esmė. Jeigu panašią sceną sukurtume siaubo filmui, tokio veiksmo prasmė būtų visiškai neaiški.
Žinote tą Marinos Abramović performansą, kur ji plauna kaulus, primindama karą buvusioje Jugoslavijoje? Manęs paklausė, kaip vertinu tokį realizmą, ar pats to imčiausi? Bet jeigu kaulus plaučiau aš, kurio šeima nėra iš Jugoslavijos, atrodytų beprasmiška. Kodėl turėčiau tą daryti? Manau, galiu demonstruoti smurtą scenoje (ir žmonės, kurie dirba su manimi, gali scenoje atlikti tokius veiksmus), tačiau tai, ką darome, nėra tiesiog smurto vaizdavimas. Pavyzdžiui, kai Yvanas Sagnet, juodaodis aktyvistas, yra kankinamas Jėzaus vaidmenyje, kontekste atsiranda juodaodžių vergijos ikonografija, visas sisteminis rasizmas. Atlikti tai Materoje turėjo didelę prasmę. Jeigu darytume tai čia, kur su minėtais dalykais nėra jokių sąsajų, kokia būtų prasmė?
Manau, performatyvus santykis su tikrove yra labai svarbus. Mes šiek tiek aptarėme šią milžinišką temą, tad jau baigiu. Minėjau Gento teatro manifestą, kurio antrasis priesakas skelbia tikroviškumą tuo atžvilgiu, kad teatras kuria tikrovę, o ne tik ją atspindi reprezentuodamas. Manau, reprezentuoti tikrovę reiškia ją kurti per reprezentaciją.
Tam tikru momentu tapo aišku, kodėl stebime, kaip kankinamas Jėzaus kūnas. Pirmąkart supratau, kad tai socialinės struktūrinės prievartos, kurią vykdė Romos imperija, reprezentacija. Kalbama ne apie Prisikėlimą, ne apie tikėjimą (to aš niekada nesupratau), bet apie labai konkrečius dalykus. Filme „Sielvartas ir grožis“ (Grief and Beauty, 2022), kuris irgi susijęs su šiomis temomis, moteris pasirenka eutanaziją ir mes kartu nusprendžiame filmuoti, kaip ji miršta. Galima tai stebėti kiekvieną vakarą, kai filmas rodomas. Žinoma, klausiu savęs, ar tai estetinis aktas, ar kolektyvinis viešas stebėjimas, nes kartu taip nusprendėme? Čia vėl pasiekiame estetines ir žmogiškąsias šios meno formos ribas. Stengiamės suprasti, kodėl taikome šitą įrankį, kodėl pasitelkiame sceną, kodėl į tai žiūrima, ar iš tiesų tame dalyvaujama. Paminėjau Mariną Abramović, bet yra daugiau tokių performansų. Galbūt girdėjote apie Caroliną Bianchi[1], kuri scenoje išgeria kokteilį su įmaišytais narkotikais. Tai ypač paveikus performansas. Manai sau: ką po galais ji čia daro? Iš dalies supranti, iš dalies ne.
Tikrai įdomu galvoti apie mūsų meno formą - teatrą. Kur kas labiau negu apie teoriją ar politiką.
-----
Iš anglų k. vertė Alma Braškytė
„Kultūros barai“, 2023 m., Nr. 11
[1] Carolina Bianchi, brazilų menininkė, reziduojanti Amsterdame, performanse „Nuotaka, arba Labanakt, Pelene“ (The Bride and the Goodnight Cinderella) perteikia savo trauminę patirtį, kai buvo apsvaiginta narkotikais ir išprievartauta. (Portugališkai „labanakt, Pelene“ vadinami narkotikai, skirti apsvaiginti būsimą seksualinės prievartos auką.) Scenoje Bianchi išgeria kokteilį su narkotikų mišiniu ir, publikai stebint, pamažu praranda sąmonę. Performansas šią vasarą rodytas Avinjono teatro festivalyje. [Šis kūrinys buvo recenzuotas „Menų faktūroje“; recenziją galite skaityti ČIA.]
