Nedetalizuosiu, kurioje viešojo teatro diskurso teritorijoje neseniai man netiesiogiai buvo pametėta dvejonė, ar nebus taip, kad mano pjesė apie savižudybę reklamuoja savižudybes. Tačiau vien faktas, kad ši idėja kilo kompetentingų teatro specialistų būryje, man regis, yra vertas atskiro apmąstymo. Man pačiai natūraliai kilo paraleliniai klausimai: ar tada išeina, kad filmai apie holokaustą reklamuoja holokaustą, ir kurti tokius filmus pavojinga, nes visuomenė gali imti mokytis holokausto meno? Vėliau išgirdus klausimą apie tokios medžiagos tikslinę auditoriją, savaime piršosi atsakymas: matyt, spektaklius apie savižudybę žiūri savižudybių mylėtojai, o filmus apie holokaustą - holokaustų mėgėjai. Atleiskite už ironiją. Bet drauge ir neatleiskite. Jaučiu poreikį pasikalbėti apie sunkias temas meno lauke.
MO muziejaus parodoje „Sunkus amžius: Vilnius, 1939-1949“ šiuo metu eksponuojama lenkų tapytojo Andrzejaus Wróblewskio siurrealių paveikslų serija „Sušaudymai“. Paveiksluose - itin ekspresyvūs, ryškaus kolorito deformuotų figūrų gyvenimai prie sienos prieš pat mirtį. Šalia figūrų įsimaišiusios ir jau mirusios žmogaus versijos, šešėliai, kiti kūno gyvenimai. Tai, kaip Andrzejus Wróblewskis žvelgia į po 1939-ųjų realybę, gniaužia kvapą ne todėl, kad suveikia mūsų empatija tikrovei, bet būtent dėl pačios meninės įžvalgos, dėl ekspresijos ir netikėto tokiai progai gyvybingumo jausmo. Šiuo atveju menas ne kopijuoja tikrovę, bet ją perdirba, tyrinėdamas to laiko dvasinio gyvenimo sukrėtimus.
Jeigu prie mano pomėgio dramaturgijoje kalbėti apie savižudybes pridėtume faktą, kad praėjusių metų mėgstamiausias scenos darbas - Krystiano Lupos „Austerlicas“, o eksponatai, prie kurių ilgiausiai prastovėjau „Sunkiame amžiuje“, buvo iš „Sušaudymų“ serijos, galima būtų susidaryti gana klaikų mano asmeninių polinkių žemėlapį. Tačiau turėsiu nuvilti mielą skaitytoją - už to slypi ne daugiau, nei paprasta vidinė nuostata, kad mene gali derėti meninė estetika ir laikmečio žmogus visu savo ūgiu. T. y. nemanau, kad menas turi slėpti tai, kas tikra. Ir nemanau, kad menas turi slėpti mus nuo mūsų pačių.
Baigiantis XX amžiui, Didžiojoje Britanijoje kilo teatro dramaturgijos banga, įgijusi In-Yer-Face pavadinimą. Vienas pirmųjų ją aprašęs Aleksas Sierzas šią teatro kryptį apibūdina taip: „In-Yer-Face teatras žengia į užslėptus jausmus, veržiasi į tabu temas, nagrinėja tai, kas draudžiama, kuria diskomfortą. Bet žvelgiant kritiškai, būtent toks teatras kalba apie tai, kas mes esame iš tikrųjų. Jis neleidžia auditorijai sėdėti gale ir komfortiškai atsiribojus mąstyti. Jis išveda žiūrovus į sunkią emocinę kelionę, jis prasiskverbia po jų oda <...> ir liečia atvirą nervą.“[1] Sierzas atvirai teigė, kad tikra In-Yer-Face drama griebia auditoriją už pakarpos ir purto tol, kol ši supranta žinutę. Iš Sarah´os Kane, Marko Ravenhillo, Martino McDonagho pavardžių lietuviams puikiai pažįstama dramaturgijos kryptis siekė žmogaus žiaurumą ir drauge primityvumą paversti įprastu ir kasdieniu teatro scenoje.
Vis dėlto In-Yer-Face teatras ne diskutuoja ar apmąsto sunkias temas, bet susitelkia į jų rodymą - atvirą, agresyvią ekspoziciją scenoje. Tam, apie ką aš kalbu, galbūt labiau tiktų vokiečių kalbos terminas Zeitgeist, reiškiantis laikmečio jausmą, dvasią, atmosferą, arba all the stuff that´s going on today. Man ši sąvoka siejasi su drąsa žvelgti į nuogą, tikrą žmogų su visa jo atmosfera, neapeinant nepatogių jo dalių.
Sunkių temų nagrinėjimas mene visų pirma katalizuoja visuomenės mąstymą apie tylėjimo ar abejingumo įpročius, apie temų-tabu statusą ir to priežastis. Drauge išplėšia žiūrovą iš patogaus tapatinimosi su veikėjais ir priverčia atsitraukti, patirti emocines prieštaras, reakcijas į socialiai nepriimtiną temą. Teatras, būdamas gyvas menas, šiuo atveju suveikia kaip prievartos mechanizmas: ne tiek ir daug žiūrovų leidžia sau atsistoti ir išeiti iš spektaklio, todėl sunkią temą nagrinėjantis kūrinys priverčia žiūrovą iš arti pamatyti tai, ko į asmeninę erdvę įsileisti nesinorėtų. Kitaip tariant, toks teatras kerta normalios kasdienybės ribas ir leidžiasi į provokacijos kelionę. Galimi skirtingi jos lygiai - arba kalbėti apie kažką pirmą kartą, arba gilintis į labai jautrią, nutylimą temą, arba atsargiai atakuoti žiūrovų išankstines nuostatas. Naudojama ir šokiravimo metodika: norint eksploatuoti ypač sudėtingus objektus, šoko terapija spektakliuose pasitelkiama siekiant pažadinti auditoriją iš palaimingo tamsių kėdžių miego. Provokacija teatre sutrikdo kasdienį žiūrovo pagreitį ir nemaloniai įsiterpia į gyvenimiško būdravimo būseną.
Paprastai tokie darbai, kitaip nei gali atrodyti, kyla ne iš noro šokiruoti ir atkreipti į save dėmesį: atvirkščiai - į nepatogią temą menininką priverčia kibti jausmas, kad neatidėliotinai, primygtinai, gyvybiškai svarbu užbaigti tylą ir atsigręžti į tikrą savo laikmečio ir savo geografijos žmogų. Šį jausmą lydi siekis sugriauti ribas to, kas sociume laikoma priimtina, ir priartinti laikmečio žmogų su visomis jo tamsomis prie idėjos, kad būti tokiu, būti taip ir apie tai yra normalu šiam laikui ir šioje visuomenėje.
Aleksas Sierzas, kalbėdamas apie In-Yer-Face dramą, taikliai apibendrina sunkių temų situaciją teatre: „Jos visada priverčia pažvelgti į idėjas ir jausmus, kurių normaliai mes vengiame, nes jos - pernelyg skausmingos, gąsdinančios, nemalonios, jautrios. Mes vengiame jų dėl gerai argumentuotos priežasties - nes jos turi mums blogų naujienų. <...> Jos kėsinasi į trapų mūsų saugaus pasaulio jausmą. Tačiau tuo pat metu teatras, kaip ir kitos meno formos, yra saugi erdvė patyrinėti tokias emocijas, išgyventi jų sunkumą.“[2]
Mano supratimu, būtent teatras kaip realių žmonių gyvas susibūrimas yra ypač galingas ginklas sunkių temų kategorijoje. Čia žiūrovai ne tik žiūri į aktorius, kurie gyvai veikia netoliese; čia žiūrovai yra visi drauge, jų reakcijos nėra vienišos. Kažkaip reaguodamas, jaučiu ir kitą, reaguojantį savaip; jaučiu ir tai, kad jis jaučia mane. Idealiu atveju iš šio kolektyvinio nepatogaus jautimosi susikuria saugumo atmosfera ir palaipsniui pereinama į atviresnį taip, mes galime apie tai pasikalbėti. Man asmeniškai tai - visai kitokia patirtis, nei apimanti, pavyzdžiui, skaitant knygą: čia su sunkia tema lieki vienumoje, todėl jautiesi mažiau saugus, labiau pažeidžiamas. Ir netgi kitaip, nei kine: nes teatre veikia gyvi žmonės, su kuriais būti yra saugiau nei su kino produkuojamais neprognozuojamais įvaizdžiais. Teatro aplinkoje daugiau mažiau žinai, kokio poveikio ir sceninės elgsenos normų gali tikėtis, juolab nujauti, ko gali tikėtis iš gyvų, kultūringų žmogaus pavidalo būtybių.
Jei grįžtume prie savižudybių ir kalbėjimo apie jas kaip jų reklamos, - manau, šiuo atveju nereikia painioti skirtingos prigimties kalbėjimo. Daugeliui girdėtas Verterio efektas, kurį lakoniškai galime apibrėžti savižudybės po vieną nevaikšto, susijęs ne su suicidiniu fonu visuomenėje, bet su suicido heroizavimu, estetizavimu. Garsiai nuskambėjo pasauliniai pavyzdžiai, kaip žiniasklaidos eskaluojamos istorijos apie suicidininkų mėgstamą San Fransisko tiltą „Golden Gates“, Vienos metro, Australijos uolas kurstė aistras ir vieną po kito rinko atvejus, kol vietinės valdžios nutarė tylėti: nebeskelbti statistikos ir nebekurti geografiškai imponuojančių mitų. Čia tylėti buvo prasminga, nes kalbėta apie realybę ir šitas kalbėjimas tiražavo tos pačios realybės kartotes.
Visai kas kita yra suteikti menui galią atspindėti tai, kas svarbu to laiko visuomenei. Temos, kurias mes intensyviai tylime, siunčia žinią, kad tai - ne visuomenės, ne meno, ne kultūros, ne laikmečio reikalas. Ne, aš nemanau, kad profesionalusis menas turi atlikti sociopsichologinę, terapinę ar kokią kitą gydančią funkciją: menas turi teisę tiesiog būti menu. Tačiau man beveik kasdien galvoje skamba Hanso-Georgo Gadamerio mintis, kad menas išsako mus. Visada ją suprasdavau kitu kampu - kad skaitytojas sukuria kūrinį, kad žiūrovas sukuria spektaklį, nes žmogui iš tiesų reikšminga tik tai, kas gimsta jo vaizduotėje ir kas suskausta dvasioje. Bet šiuo metu, man rašant šį tekstą, ta mintis nuskambėjo iš kitos - menininko - pusės: tai, ką mes kuriame, išsako mus taip pat, kaip ir tai, ko mes nekuriame. Kai parodoje „Sunkus amžius“ įsisąmoninau, kodėl dailininkų kūriniuose taip maža Antrojo pasaulinio karo ir pokario realybės (tikrovė jiems buvo nepakeliama, todėl savo kūryboje telkėsi arba į prisiminimus, arba į ateities vizijas), būtent šis supratimas man trenkė stipriausiai. Ta tyla išsakė juos taip galingai, kad kiekvienas tuolaik nutapytas darbas įgijo visai kitą reikšmę: už jų gaudė visa tai, kas nebuvo nutapyta. Ir jeigu mes bijome kalbėti apie tai, kas esame, šita tyla taip pat išsako mus.
Noriu pabrėžti vieną dalyką - menininkas galvoja apie savo temą ir selektyviai, dėmesingai formuoja jos išraiškos būdą. Kitaip nei, sakykime, medijos, kurių srautas užpila nuoga, pertekline ir neatrinkta informacija. Todėl klausdami, ar menas yra inspiracija gyvenimui, ar katalizatorius diskusijai, mes abejojame meno prigimtimi ir autonomiškumu, mes neleidžiame jam laisvai mąstyti. Menas nėra atsakingas už tai, kaip gyvena visuomenė, - menas tekviečia neužmigti. O miegoti mes trokštame - juk kol miegosime, gal prošal be mūsų įsikišimo praeis visi suicidiniai, pandeminiai ir kiti laikmečio drambliai.
[1] Sierz, A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. London: Faber & Faber Ltd, 2001. p. 4-7.
[2] Ten pat, p. 6.
