Ketverius metus „Sirenos“ apsiėjo be jokių lozungų ir šūkių, paskelbtos temos nebūdavo itin griežtai apibrėžtos, o kai kada tik po festivalio ar jam įsibėgėjus paaiškėdavo bendresnė kryptis. Pirmosios „Sirenos“ teigė tarptautinio festivalio būtinumą, kad Lietuvos teatro gyvenimas nebūtų, kaip iki tol, žaidimas „į vienus vartus“ – yra kelios po užsienį gastroliuojančios Lietuvos trupės, o užsienio teatro pavyzdžiai atsitiktiniai, fragmentiški. Todėl žiūrovai ne tik nežino, kas vyksta užsienio teatre, kartais net pabrėžtinai nuo jo atsitverdami abejingumo siena, bet ima neigti ir savų, gastroliuojančių teatrų tiek estetines, tiek etines patirtis. Antraisiais metais „Sirenos“ deklaravo socialinio teatro poreikį. Tokį teatrą turi ir juo didžiuojasi Vakarų Europa, o Rytams, regis, nereikia menininkų – „visuomenės seismologų“. Trečiaisiais metais bandyta daugiau fiziškai negu konceptualiai plėsti teatro erdves, o ketvirtaisiais, nors vengta varžančios ir nelabai reklamiškos temos, ryžtingai pasinerta į mirties veidų tragiškas ir komiškas konvulsijas.
Šįmet įsivardyta: „Nepatogus teatras“. Kam prireikė tokio reklaminio šūkio, kuris šiaip jau tinka bet kurioms „Sirenoms“, tačiau kartu kelia ir esminį klausimą dėl festivalio žiūrovų – nepatogus kam? Į kokią auditoriją žvelgiama? Juk prakutusi publika nepatogiausiai jaučiasi žiūrėdama mūsų rinkoje suvešėjusius prastus komercinius spektaklius, bet kaip tik ten smagiai leidžia laiką „malonių reginių“ mėgėjai, kuriems nereikia slegiančios intelekto ir emocijų naštos, t.y. to, ko teatre ieško imlesni žiūrovai. Spėčiau, kad tokį šūkį „Sirenos“ adresavo plačiajai auditorijai, kuri komercinio repertuaro bilietus iššluoja per porą valandų. Tačiau ar ši auditorija ir yra pagrindinis „Sirenų“ taikinys? Juoba kad didelių erdvių, kurių užpildymu reikėtų rūpintis, buvo vos viena, be to, skirta festivalio programos pagrindiniam akcentui – Michaelio Thalheimerio „Orestėjai“ Nacionaliniame dramos teatre. Menų spaustuvės 200 vietų salė, Rusų dramos teatras, kuriame vaidino kultinė britų trupė, neturėjo kelti abejonių, ar pavyks surinkti tokias žiūrovų „mases“. Nejaugi festivalio rengėjai būtų išsigandę, kad ir teatrinė visuomenė pamažu pasiduoda linksmybių ir komforto vilionėms? Tokio spėjimo negalima visiškai paneigti, nes pastaraisiais metais „lengvojo meno“ ataka akivaizdžiai sustiprėjo – kasdien kalamos vinys į grynojo meno karstą, plečiant šio „masių sukilimo“ frontą. Bet ar nebūtų buvę geriau (kaip patogu kelti idėjas post factum!), jei festivalio rengėjai būtų užėmę nuoširdžiai atvirą poziciją be jokių grynai reklaminių ir nelabai pagrįstų šūkių? Juk per ketvertą metų „Sirenos“ pateisino savo vardą ir teatro visuomenė jau žino, kokių dainų iš jų tikėtis.
Šūkis „Nepatogus teatras“ nėra nei esminis šių metų „Sirenų“ akcentas, nei kryptis, bet ir ne vien retorinis triukas, skirtas vieniems reklamuotis, kitiems reflektuoti. Jis išduoda, kad 2008 metų „Sirenų“ rengėjų būsena jau nėra tokia aiški ir tvirta, kokia buvo anksčiau.
Britų trupei „The Tiger Lillies“ šiemet, regis, nebereikėjo jokių pristatymų. Ir vis dėlto po pernykščio subtilaus, lyriško spektaklio pagal Anderseno pasaką „Mergaitė su degtukais“ tie, kurie nematė jų „aštresnių prieskonių“ spektaklį papildžiusiame koncerte, galėjo nusivilti (ir nusivylė). Skandalingieji britai šįkart parodė tikrąjį savo veidą – brechtiškojo kabareto, tiksliau tariant, lėlių teatro iš „Covent Gardeno“ turgaus. Trijulė be skrupulų grįžo į pradžios tašką – būtent „Covent Gardeno“ pakampėse greta kitų gatvės muzikantų prasidėjo jų „karjera“. Pasitelkę nuo šios vietos neatskiriamą atributą – Pančo ir Džudės teatrą, pakeitę Džudės lytį Eltono Johno ir kitų „pikanterijų“ garbei, prisivilioję Soho klubo šokėją (mis Bitz, vardu Ofelija!), šįsyk jie trinktelėjo tokiais moderniais ir drauge liaudiškais „viduramžiais“, kad – paradoksalu! – labiau priartėjo ne prie turgaus, o prie bažnyčios su jos moralitė.
„7 mirtinas nuodėmes“ iliustravo Ofelijos kūnas, atviras flirtas, vulgarokos intermedijos, pamokslai apie džino žalą ir naudą danguose, apie gobšumą, pražudantį savigarbą, o visa tai papildė įkyriai rėksmingos lėlių scenelės, sklidinos nelabai subtilaus (greičiau primityvaus, pagrįsto tik lytim ir fiziologija) humoro. Balansuojama ant beskonybės ir skandalo ribos, bet, kaip ir „Mergaitėje...“, kūrėjai turi kuo pasiteisinti – pirmine gerai apgalvota spektaklio koncepcija. Jei pernai „Mergaitėje su degtukais“ kam nors kliuvo aktorystė, buvo galima kaltę suversti apšepusiam varganam kabaretui, o šiemet – turgaus estetikai ir tariamiems minios poreikiams (panaudotas gražus teatrinis karnavalinis triukas – scenoje sukurtas turgus savo minia paverčia ir teatro auditoriją). Kitas aspektas – kalba: anglakalbiams linksma klausytis aitraus humoro sklidinų dainų (štai kaip tik čia jie kišenėse laiko špygas), o tobulai kalbos nemokantiems patrauklesnė lyriškoji britų repertuaro dalis. Muzikos, melodingumo požiūriu ji iš tikrųjų stipresnė, o albumas „7 mirtinos nuodėmės“ yra monotoniškas, ir jį gali išgelbėti tik žodžiai. Ir ne vertimas čia kaltas, – jis, beje, buvo puikus, – o tai, kad susiduria visai skirtingos kultūros – turgaus ir teatro, atviro keiksmo ir koketiškos sublimacijos. „The Tiger Lillies“ šįkart neflirtavo nei su Andersenu, nei su Mozartu ar Monteverdi’u (juos painterpretuoti-pajuokti britų trupei užsakydavo įvairūs festivaliai), o nusiėmė kaukes, kad parodytų savo tikrąjį grimą. Ir tai vėlgi buvo šiokia tokia provokacija: priimkite mus tokius, kokie esame, – bjaurūs, šiurkštūs, nemandagūs (nors riba niekad nebūdavo peržengiama – pasigėrėtinas scenos etiketo ir stiliaus jausmas!) – bet šiandieniniams žiūrovams aktualiai kalbančius tai, kuo senovėje būdavo gąsdinama iš sakyklos.
 |
| „Orestėja“ |
Kalba tapo vienu iš pamatinių dalykų ir žiūrint Michaelio Thalheimerio Deutsches Theater pastatytą „Orestėją“. Štai kur iš tikrųjų nepatogus teatras, ir ne vien todėl, kad baltus titrus šviesiame fone buvo sunku įžiūrėti. Asmeniškai man, mačiusiam ir originalųjį šio spektaklio variantą, taip ir nepavyko atsiriboti nuo ritualinio nesustojančios žudymo mašinos įspūdžio, kurį sukėlė premjeriniai spektakliai Berlyne. Tačiau Vilniuje kalba tapo kliūtimi, trukdžiusia net labiau negu keturiasdešimties choristų pakeitimas vienu. 1985 m. į vokiečių kalbą iš naujo specialiai Peterio Steino spektakliui išversta „Orestėja“ net prastai mokančiam vokiškai buvo suprantamesnė negu barokiškai prakilnus ir klampus Jono Dumčiaus 1959 m. vertimas, gerokai prasilenkiantis ir su Antikos teatro samprata (vis dėlto tų dramų publiką sudarė žmonės iš įvairių visuomenės sluoksnių, ne vien išprusę aristokratai), ir su Thalheimerio spektakliu. Kone buitinės šių dienų scenos ir šiuolaikiniai kostiumai Antiką maksimaliai priartina prie dabarties, kuo paprasčiau išguldyti sakiniai beveik panaikina epinį atstumą ir prakilnų stilių, konkrečios akimirkos įtampas, konfliktus pateikia be istorinės ir literatūrinės distancijos – jie tampa šiuolaikiški ir suprantami. (Dar vienas post factum – matyt, būtų buvę tikslingiau versti tekstą iš vokiečių kalbos, užuot naudojus vos vos pakoreguotą senojo stiliaus vertimą.) Epinį „visuomenės balsą“ atstojantis choras, Vilniaus variante sumažintas iki vieno žmogaus, neišlaikė teisėjo statuso, tapo tik dar viena konflikto puse – ją savo dramatizmu nesunkiai nugalėjo Constanzos Becker Klitemnestra. Vilniaus variantas tapo tiesiog kitu spektakliu: ritualas ir likimo prakeiksmas virto konkrečios šeimos žudynių kronika, kur kiekvienas turi savus geležinius argumentus. Auklės koturnai, skirti braidyti po kraujo upę, tapo nebereikalinga ir net komiška kostiumo dalimi.
Spektaklio protagonistę Klitemnestrą vaidinanti aktorė nustelbė visus kitus. Aktoriai, lyg iliustruodami prieš spektaklį spausdintus tekstus apie režisierių („Personažo esmė atskleidžiama keletu taupių gestų ir išraiškingų pozų.“1), šįsyk tik tomis pozomis ir naudojosi. Atmintyje išlikęs pirmasis Egisto pasirodymas per premjerą Berlyne: per visą penkių minučių epizodą jis jaučiasi nepatogiai, bando rasti vietą tame kruviname koridoriuje ir atsistoti taip, kad neišsiteptų, degasi cigaretę, bet niekaip jos neprisidega, – puiki būsimojo valdovo charakteristika. Vilniuje pasitenkinta tik šio epizodo punktyrais. Kasandros (Katharina Schmalenberg) pranašystė buvo tiesiog išrėkta, todėl, priešingai negu anksčiau, ji neišgąsdino nei kitų, nei pačios mergaitės, kuri netiki, o kartu taip baisisi tuo, ką sako, kad nusikanda liežuvį.
Vis dėlto Thalheimerio radikalumas žavi ne tik bekompromisiniais sceniniais sprendimais (salėje šviesos užgęsta tik po Kasandros autoegzekucijos, t.y. po kokių 40 veiksmo minučių; gitaros bliuzas nuostabiai susilieja su choro rečitavimais), bet ir požiūriu į Antikos dramą kaip į žmonių tarpusavio santykius, kurie netapo nė kiek tobulesni nuo Periklio demokratijos. Režisierius tiesiog klausia, kam skirta drama ir teatras, ir į šį klausimą atsako sukrėtimu. Jei ką šokiruoja kraujas ir žmogaus kūnas, – tai jų reikalas, vadinasi, jie tiesiog nepriima savęs tokių, kokie yra. Svarbiau yra suvokti Antikos imperatyvą. Lietuviškai jis skamba kiek statiškai ir atrodo baigtinis: „Poelgis. Kančia. Pamoka“, o veiksmažodžiai „Tunen. Leiden. Lernen“ (Daryti. Kentėti. Mokytis) tęsia veiksmą, taigi rato neuždaro. Tačiau taikos, priešingai nei žada choristas, kartodamas tai keliolika kartų, vis tiek niekada nebus.
Šių metų „Sirenų“ šūkis galėjo būti „Apie Hamletą“, išvedus analogiją su istoriniu 1935 m. Jeano-Louis Barrault spektakliu „Apie motiną“ pagal Faulknerį. Pokalbyje, įvykusiame po „Orestėjos“, ir Thalheimeris, ir Oskaras Koršunovas ėmė įdomiai narstyti Orestą kaip pro-Hamletą, aptardami „Orestėjos“ ir „Hamleto“ veikėjų ir situacijų panašumus. Tai sukūrė netiesioginį foną Oskaro Koršunovo „Hamletui“, – jei tik šis būtų buvęs parodytas kaip visavertė ir publikai atvira produkcija. Dar vienas šio fono dalyvis buvo Sašos Pepeliajevo spektaklis „Hamletai“, pastatytas Von Krahl teatre ir analizuojantis Shakespeare’o tragedijos statymo klišes ir tropus.
Kaip reikėtų pateikti Tėvo šmėklos epizodą? Kodėl nusiskandino Ofelija? Kas yra Hamletas – intrigantas, svyruojanti nendrė, visko organizatorius ar tik tėvo keršto įnagis? Tokie klausimai paprastai – tiesiogiai ar ne – kyla kiekvienam režisieriui, pasiryžusiam įveikti šią dramą. Pepeliajevas į tragediją „Hamletas“ blaiviai žvelgia šių dienų akimis: pasakoti Hamleto istoriją būtų naivu, visi ją ir taip žino, todėl jis pasiima tik keletą esminių pjesės tropų ir juos vartalioja, dekonstruoja. Juhanas Ulfsakas, veikdamas ne tiek kaip aktorius, kiek kaip bendro kūrinio-mito animatorius, visą veiksmą (auto)ironiškai perkelia į vaizduotėje susikurtas situacijas.
Hamleto tėvo šmėklą jis turi – tai jo paties tėvas, garsus aktorius Lembitas Ulfsakas, spektaklio ekspozicijoje ilgai kankinamas kaip Tilis Ulenšpygelis Aleksandro Alovo ir Vladimiro Naumovo 1976 m. filmo „Legenda apie Tilį“ ištraukoje. Ofelija sukuriama iš siuvimo mašinos „Singer“, kuri siuva tarsi paklodes, tarsi vestuvines sukneles (moteriškumo įvaizdis?). Pašnekesiai su Klaudijumi ir su Gertrūda paverčiami (žiūrovams nieko nenutuokiant) nesuprantamų garsų serija, visa tai įrašoma į garso takelį, o po to susiejama su veiksmais – taip scenoje atsiranda „garsinis“ teatras ar kinas, kompiuterinė grafika. Čia aktoriui svarbiausia garsas. Vienas „tiesas“ jis konstruoja kaip aliteracijas (rotten Denmark – rotten – rat – „supuvusi Danija“, „supuvusi“ „žiurkė“), kitas kuria iš smagių klišių: karaokės ir roko koncertu virsta išprotėjusios Ofelijos daina apie šv. Valentiną, karalienė Gertrūda kalba rusiškai (izvinite, izvinite) ir angliškai, Polonijus, niekšas, tik perdžia lyg prastame liaudies teatre. Kūrinio ardymas tarp keturių scenos strypų, savotiškuose pačios pjesės pelėkautuose, primena akciją ir yra giminiškas Audronės Bagatyrytės ir Edmundo Leonavičiaus prieš 15 metų sukurtam monospektakliui „Gyvas negyvas Hamletas“, sukonstruotam, tiesa, ne iš siuvimo mašinų, o iš medinių skulptūrinių objektų, abstrakcijų, kuriančių netiesiogines asociacijas, bet vis tiek paremtas „Hamleto“ mitu.
 |
| „Septynios mirtinos nuodėmės“. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Ulfsako vaidinamas Hamletas yra linksma Sašos Pepeliajevo laboratorija, kur atsakymai į klausimus apie fabulą yra banalūs (kiekvienas iš mūsų – Hamletas? Jų yra legionai? – girdėjome tai tūkstančius kartų), bet kur kas įdomesnė (auto)ironija, kvestionuojanti pjesės statytojui kylančius stereotipinius klausimus, pavyzdžiui, kiek kartų Hamletas sakys savo monologą? Vieno karto šiandien juk negana, tai „nekūrybiška“ arba bent jau sakyti jį reikia ne tada ir ne ten, kaip nurodyta pjesėje (žr. Liubimovo 1971 m. „Hamletą“ Tagankoje). Su šmėkla puikiai išsisukome – tėvas aktorius gožia sūnų aktorių. Na, dar lieka Joriko scena. Hamletas čia nelaiko rankose kaukolės, bet užtat stovi romantiška šios scenos herojaus poza. Hamleto negalima rengti ir pjesės epochos rūbais, nes prisikels ir ims prikaišioti piktojo rokerio (Peteris Stormare) šmėkla iš 1987 m. Ingmaro Bergmano pastatyto „Hamleto“. Smagiai žaidžiama XX a. paskutiniais dešimtmečiais statytų „Hamletų“ įvaizdžiais. Pepeliajevas padeda ir būsimiems režisieriams: jau galima „neturėti“ net paties Hamleto, nes pjesės reikšmes kuria mitas. Kitaip elgtis šiandien įmanoma nebent nesusipratusiame provincijos mėgėjų teatre.
Norvegija Danijai atrodo provincija – tai po spektaklio „Ateik“ Rolandas Rastauskas pailiustravo situacija iš Tomo Stoppardo dramos „Rozenkrancas ir Gildensternas mirę“: abu niekšelius nustebino pasiūlymas vykti pasilinksminti į Norvegiją. Linksmintis – į Norvegiją?
Kas yra norvegų teatras mums? Kokių „linksmybių“ ten galima tikėtis? Oslo spektaklis „Ateik“ priminė festivalio šūkį atvirkščiai: pamatėme patogų teatrą, kurį žiūrėti labai nepatogu – ne spektaklio, bet „Sirenų“ kontekste. Už pečių turėdami aktoriaus Allano Edwallio šmėklą (spektaklio kūrėjai per susitikimą apie jį pasakojo įdomiausius dalykus!) kūrėjai vis dėlto pasirinko ne jį, o jo dainų „lyrinį herojų“ ir gan tradiciškai iliustravo dainas skandinavų sriubos teatrui būdinga (kad ir apetito nesugadintų, ir pamokymų pažertų) jaukia intonacija. Tarp tokių pat scenos strypų kaip ir „Hamletuose“ įkalintas aktorius vardijo dainų herojaus gyvenimo įvykių priežastis ir pasekmes: siaubingos pagirios ryte, bandymas atrodyti „kaip priklauso“, prisiminimai apie skyrybas su žmona, sarkastiška savigrauža, amžinas ilgesys, nepaliaujamas gėrimas ir vėl viskas iš naujo. Edwallio tekstai labai konkretūs, sąmojingi, net buitiški, todėl visiems suprantami ar net atpažįstami („Gaivus vėjelis, Didysis ketvirtadienis./ Jaukiame butuke po firmos vakarėlio./ Pokeris iš nusirengimo, neištikimybė. Taip įrodai, kad esi vyras“. – Eglės Išganaitytės vertimas). Spektaklis tvarkingas, ramus, kupinas skandinavams būdingų neįpareigojančių pamąstymų. Jis tarsi praslysta pro šalį nekliudydamas nei paties Edwallio, nei jo ar jo netekties sukeltų žaizdų (beje, apie šį legendinį aktorių dar niekas Skandinavijoje nedrįso sukurti filmo ar spektaklio). Saugus teatras. „Ateik“ parodė, kaip toli mes esame nuo skandinavų ne sceninės, o bendrosios kultūros atžvilgiu. Be komentarų, gerai tai, ar blogai.
Eksperimentiniai vizualinio meno projektai – „Orthopgraphe“ trupės „Bandymai skristi“ ir „Berlin“ trupės „Bonanza“ – kelia klausimus, susijusius ne tiek su projektų turiniu, kiek su festivaliu. Smalsu atsidurti pin hole kameros viduje, iškreiptoje erdvėje, žvelgti į keletą ekranų ir dekoracijas aplink juos taip pat įdomu, bet iš esmės tai jau visai kitas žanras. Neatsitiktinai „Bandymai skristi“ drauge tapo ir kito festivalio – „Menas netikėtose erdvėse“ – dalimi, o „Bonanza“ galėtų papuošti Vilniaus dokumentinių filmų ar „Nepatogaus kino“ festivalius. Bet Bonanzos miestelio išpažintys vargu ar tinka griežtai suprantamo teatro šventei, nes čia ir dabar – gyvas veiksmas kadaise fiksuotuose kadruose neišlieka, ir tai kelia festivalio apibrėžimo klausimą – ar jis žada plėstis, ar ketina atsisakyti žodžio „teatras“?
Tačiau abejonių dėl festivalio formulės daugiausia kėlė ne spektaklių atranka, kad ir kokia sunki ji būtų, jei norima įtikti praprususiai lietuvių publikai. Pakito bendrasis kontekstas. Rugsėjis šįmet tiesiog patvino kultūriniais, ypač scenos menų, įvykiais. „Menų spaustuvės“ surengtas Naujojo cirko savaitgalis, o ypač – Jo Stromgreno šokio trupės pasirodymai („Visuomenė“!) galėtų papuošti bet kurį aukšto lygio scenos menų festivalį. Lygia greta su „Sirenomis“ festivalyje „Banchetto Musicale“ iškilo Gintaro Varno režisuotos Monteverdi’o vienaveiksmės operos „Tankredžio ir Klorindos dvikova“, „Nedėkingųjų šokis“ – tai ne vien muzikinis ir sceninis stebuklas, susižavėjusią publiką privertęs visą veiksmą tyliai kikenti ar šypsotis, bet ir savotiškas režisieriaus sugrįžimas į išsiilgtą ir tokią jam artimą teatrališkumo erdvę. Šie scenos įvykiai ėmė konkuruoti ir dėl žiūrovų, ir dėl finansų. Tikėtina, kad tokių kūrinių antplūdis neatslūgs, todėl bet kuri bet kurio teatro paraiška jau tampa kova dėl žiūrovų. Tai skatina rimtai suabejoti buvusiu neabejotinu „Sirenų“ išskirtinumu: kitų meno organizacijų vadybininkai spaudžia „Sirenas“ stipriai pasitempti ir kruopščiau atrenkant spektaklius, ir juos tiksliau pristatant. Todėl 2009 metais pakisianti festivalio formulė – festivalis vyks ištisus metus, pradedant Romeo Castellucci’o „Pragaru“ ir bandant parodyti daug kitų, publikos atžvilgiu, tikėkimės, bekompromisinių ir tikrai svarbių meno kūrinių – pačiu laiku.
---------------------------------------
1 „Sirenos’08“ pristato Michaelį Thalheimerį, – Alma Braškytė
