Iš spektaklių, pristatytų Klaipėdos tarptautiniam teatro festivaliui „TheATRIUM 2023“, galima nujausti, kad į meną vis labiau smelkiasi pandemijos ir karo sutirštintas epochos absurdas. Išsaugoti sveiką protą leidžia nebent autoironija. Tikėtina, kaip tik todėl šiemet festivaliui parinktas devizas „Šviesioji tamsos pusė“, - svarsto latvių teatro kritikės, aptardamos Lietuvos teatrų vitriną.
-----
Lauma Mellēna-Bartkeviča. Per septynerius metus Klaipėdos teatro festivalis tapo reikšmingu žaidėju Baltijos šalyse, įtikinamai apibendrinančiu Lietuvos teatro aktualijas ir pritraukiančiu svečių ne tik iš kaimyninių, bet ir iš tolimesnių Europos šalių, kitų pasaulio kampelių. Šiemet lietuviškoji programa sutelkta į daugiabriaunės tikrovės interpretavimą per individo prizmę, atkreipiant dėmesį, kad tie patys reiškiniai, stebimi iš įvairių perspektyvų, atrodo skirtingai. Tą priminti dabar, kai visose srityse klesti populizmas, eksploatuojamos „einamosios“ temos, o realybė ir turinio, ir formos atžvilgiu neretai pranoksta bet kokį įmanomą teatrą, yra ypač svarbu.
Ieva Rodiņa. Šiemet festivalio leitmotyvas - „Šviesioji tamsos pusė“ - išsiskiria aktualumu. Viena vertus, kova tarp tamsos ir šviesos yra universali, ja remiasi bet kurios epochos dramaturgija. Antra vertus, atsižvelgiant į dabartinę politinę situaciją ir visuomenėje bręstančius ideologinius konfliktus, šis šūkis primena, kad net tamsiausiais laikais įmanoma išvysti šviesą. Pats „TheATRIUM“ akivaizdžiai tobulėja ir jau tapo vienu iš svarbiausių teatro renginių mūsų regione.
Vēsma Lēvalde. Teatras yra tikėjimo menas. Scenos menininkai kuria tai, kuo patys tiki, norėdami, kad tuo patikėtų publika. „TheATRIUM 2023“ aktualizavo kelias ikonas, festivalis pristatė labai skirtingas jų vizijas. Trečdalis spektaklių refleksijos objektu pasirinko patį teatrą arba subjektyvią jo kūrėjų patirtį. Metateatriškumas kaip dramaturgijos arba režisūros instrumentas neatsiejamas nuo pastatymo žanro. Šįkart dauguma režisierių taikė absurdo technikas, nevengdami ironijos ir grotesko. Į meną smelkiasi pandemijos, ypač karo, sutirštintas epochos absurdas, išsaugoti sveiką protą leidžia nebent autoironija.
Ērika Zirne. Nekvestionuoju plačios ir įdomios spektaklių pasiūlos, tačiau man šį festivalį paženklino adrenalinas, patirtas per pasaulio ledo ritulio čempionatą, kuriame Latvijos komanda iškovojo bronzą. Suderinti spektaklius su tiesioginėmis sporto transliacijomis galima tik nuoširdžiai mylint scenos meną ir žavintis ledo rituliu.
Čechovo magija
V. Lēvalde. Lietuvoje vis dar stiprus režisūrinis teatras. Tą liudija Dmitrijaus Krymovo pastatytas „Fragmentas“, įkvėptas pjesės „Trys seserys“. Jei režisierius talentingas, visi spektaklio dalyviai - nuo scenos darbuotojų iki aktorių - dirba tiksliai lyg šveicariško laikrodžio mechanizmas. Irinos Komissarovos sukurta techniškai sudėtinga scenografija sužadino daug tikresnį erdvės, šviesų ir garsų visumos pojūtį negu tie spektakliai, kur tikrovė perteikiama vien vaizdo projekcijomis. Pavadinimą „Fragmentas“ galima interpretuoti įvairiai - iš Čechovo pjesės paimtas tik trečias veiksmas, pasakojantis apie mieste kilusį gaisrą, ir dar vienas kitas epizodas. Su kiekvienu veikėju publika supažindinama fragmentiškai. Spektaklio tėkmė primena labirintą - vos tik žiūrovai „pripranta“ prie sceninio turinio, aplinkos, ritmo, viskas pasikeičia tiesiog per sekundę, prasideda kitas veiksmas kitoje aplinkoje, kitokiu ritmu.
Pirmoji scena vyksta laiptinėje, kuri kadaise buvo prašmatni, bet sovietmečiu sienos nutepliotos purvinai mėlynais dažais, laiko dantys nugraužė laidus, andainykštis prabangus liftas važinėja be perstojo girgždėdamas ir siūbuodamas. Aktoriai vaidina ne kokius nors konkrečius Čechovo personažus, o tam tikrus tipažus: merginą su kamuoliu, kuri vis važinėja liftu į viršų, o kamuolį žemyn nusivaro laiptais; senuką su šuneliu, judantį taip lėtai, kad nesuspėja į liftą; darbininką, persimetusį per petį kelis lentgalius; jauną drovią akiniuotą moterį... Į Čechovo herojus šie personažai panašūs tik charakteriais, emocijomis, reakcijomis į aplinką - čia ataidi ir „Vyšnių sodo“, ir „Žuvėdros“ reminiscencijos. Cikliškas pjesės pastatymas ir emocinis apibendrinimas primena meistriškai parašytą simfoniją - lėta įžanga, lyrinės variacijos, atskleidžiančios jaunos moters svajonę šokti baletą, bet ilgainiui veiksmas perauga į kontrastingą, sparčiai besirutuliojančią dramą. Sarkastiškai smagus intarpas, kai moteriai, nukentėjusiai nuo gaisro, kažkokia dama nori padovanoti savo „dar visai neblogą“ striukę. Finalas liūdnokas, naiviai sentimentalus, bet gyvenimiškas. Prancūzų filmo su Jeanu Gabinu fragmentai suteikia papildomų asociacijų. Istorija, pasiskolinta iš literatūros klasiko, byloja apie nūdienos žmonių jausmus. Spektaklis paremtas formos ir turinio sinergija - tai geriausia, ką teatras gali duoti žiūrovams.
L. Mellēna-Bartkeviča. Maskva, Čechovo laikyta svajonių išsipildymo vieta, dabar dėl visiškai suprantamų priežasčių nėra „madinga“. Tiesą sakant, net ir šiandieninis Paryžius vargu ar yra visų geidžiamas meilės miestas, bet praėjusio amžiaus prancūzų kinas ir Jeanas Gabinas, integruoti į spektaklio visumą, kelia stiprią nostalgiją. Pamenu, viename interviu Krymovas užsiminė apie klasikinių tekstų nusidėvėjimą, tai skatina plėtoti autorinį teatrą (juk dažniausiai statoma klasika), neteikiant prioriteto tekstams. Klaipėdiškių „Fragmentas“ kaip tik ir yra toks autorinis teatras, kuris čechoviškus atgarsius puikiai perteikia, neprimesdamas žiūrovams pareigos skaityti „Tris seseris“. Gaisrą skaudžiai tikroviškai imituojanti garso partitūra sukuria tobulą akustinę iliuziją, lydinčią paradoksaliai autentiškas, nors dirbtines liepsnas. Kitu atveju tai atrodytų neskoninga, bet čia yra stipriausias sceninės magijos elementas. Garso režisierius Edvinas Vasiljevas meistriškai įtraukė publiką į Krymovo sukurtą šou. Nesuvaldomai destruktyvi ugnis sparčiai plinta, nustelbdama kasdieninį abejingumą, prisitaikėliškumą, savanaudišką „stručio politiką“, keldama grėsmę išlikimui, peržengusi poetinės metaforos ribas. Efektingas vizualusis teatras leidžia režisieriui net santykinai išmanančią publiką apsukti aplink pirštą būtent tada, kai atrodo, kad viskas tuoj paaiškės... „Fragmentas“ dinamiškas, žaismingas ir neabejotinai tikslus, nors galiausiai pavirsta ne pelenais, o... žodžiais, kurie net Čechovo kontekste nėra būtini.
Kitokia OKT ir Vilniaus miesto teatro „Žuvėdra“, kurią režisavo Jokūbas Brazys. Užmegzdamas dialogą su savo mokytoju Oskaru Koršunovu, jaunasis režisierius nagrinėja amžiną seno ir naujo teatro temą. Pirma dalis atspindi akademines naujų formų paieškas, išreikštas kvailokais, savitiksliais eksperimentais, kuriuose sunku įžvelgti ką nors originalaus. Tačiau jaunystės energija liejasi per kraštus, stengiamasi kovoti su viskuo, kas buvo anksčiau, kas nuobodu, nuspėjama. Domanto Starkausko vaidinamas Treplevas pavaizduotas su gitara ir gobtuvu tarsi depresyvus maištininkas Kurtas Cobainas, priešinasi komiškai savimi pasitikintiems „senukams“, kurie visada viską žino geriau. Maša ir Nina lyg du įtikinamai autodestruktyvūs veidrodiniai jo atspindžiai pamažu žudosi, skambant klasikiniam hitui „Killing me softly with this song“, kurį 8-ajame dešimtmetyje burkuojančiu balsu atliko Perry´s Como.
Brazio pastatyme nestinga savivertės, autoironijos ir suvokimo, kad žuvėdra jau šimtus kartų eksploatuota kaip laisvės metafora, o jos nužudymas - savotiškas iniciacijos ritualas ne tik spektaklio naratyve, bet ir paties režisieriaus kūryboje. Tik nesupratau, kodėl antras veiksmas konstruojamas taip tradiciškai.
V. Lēvalde. „Žuvėdroje“ mane patraukė netradicinė keleto personažų traktuotė. Tarkime, tikroji „žuvėdra“ - Dignos Kulionytės vaidinama Maša, kurios kaip menininkės potencialą žlugdo aplinkos provincialumas. Šamrajevo charakterį Džiugas Grinys vaidina logiškai ir tiksliai - netašytas, bet veiklus, linkęs smurtauti ir apie viską turintis griežtą nuomonę. Militaristinio stiliaus kelnės, berankoviai marškinėliai, vadinamieji wifebeaters, - ne šiaip apvalkalas, o personažo esmė. Domanto Starkausko Treplevas - aistringesnis, platesnio emocinio diapazono nei įprasta, tačiau sceniškai pagrįstas. Spektaklyje nėra rutinos, bet nėra ir savitikslių formos paieškų. „Žuvėdrą“ įprasta pristatyti Dorno tekstu: „Kiek meilės!“ Tačiau šio pastatymo nuotaiką apibūdinčiau kitu Dorno sakiniu: „Kokie visi nervingi!“ Man tai atrodo labai šiuolaikiška ir tikra.
I. Rodiņa. Sakoma, kad „Žuvėdra“ - viena paslaptingiausių Čechovo pjesių, kiekviena epocha, kiekviena režisierių karta gali rasti joje kažką sau aktualaus. Brazio ir OKT aktorių interpretuojama „Žuvėdra“ suskamba kaip beviltiškas, vienatvės persmelktas individo šauksmas tyruose, kai niekam neberūpi, kaip jaučiasi net artimiausi žmonės, kiekvienas užsiėmęs vien savimi. Beveik tuščia scenos erdvė iš pradžių atrodo švarus laukas Treplevo jaunystės fantazijoms ir ambicijoms įgyvendinti, tačiau iš lėto ant scenos grindų atsiranda vis daugiau išmestų daiktų, šiukšlių, primenančių niekam nebereikalingų svajonių šukes. Nepaisant keleto šmaikščių, atvirai autoironiškų metaforų (tokių, kaip performatyvus Treplevo pasirodymas su vandeniu ir smėliu arba „dekonstruota“, net išardyta tiesiogine to žodžio prasme žuvėdra), pastatymo visuma vis tiek palieka klišės prieskonį.
Ē. Zirne. Pats režisierius pripažįsta, kad „Žuvėdra“ pastatyta kaip vienas iš kūrybinių aktorinio meistriškumo eksperimentų: „Kurdami spektaklį gerai išgalandome peilį ir viską patys pjaustėm“. Eksperimentuojama ir provokuojama gana daug - tikrinamos aktorių fizinės galimybės, pasitelkiami žiaurumo, smurto elementai, pabrėžiant vis dar aktualų, net didėjantį emocinės ir fizinės prievartos vaidmenį tarpusavio santykiuose. Spektaklis aktualizuoja klausimą, kokia riba tarp priimtino ir nepriimtino smurto scenoje, juk tai testuoja publikos jautrumą.
Pasitelkta muzika neabejotinai sugestyvi ir veikia kaip ryškus kontrastas egzistenciniams pagrindinių veikėjų išgyvenimams. „Nužudyk mane švelniai“, - skambant lyriškai dainai, nuolankiai sukniumba fiziškai pažemintas Mašos kūnas. Už šį vaidmenį Digna Kulionytė gavo Lietuvos nacionalinį apdovanojimą - „Auksinį scenos kryžių“ kaip „Metų aktorė 2022“. Jos kūno plastika ir išraiškingumas suteikia spektakliui papildomą prasmės sluoksnį, o užkimusiu balsu imituojami beviltiški, slopstantys žuvėdros klykavimai simbolizuoja meilės, nekaltybės, laisvės, laiko, kūrybos ar bet ko mirtį. Emociškai prisodrinta žuvėdros metafora spektaklyje virsta šviežių kruvinų kaulų krūva, storai apiberta baltomis plunksnomis. Pirmose eilėse sėdintiems žiūrovams tenka į ją žiūrėti ir „uostyti“ neįprastą rekvizitą. Turbūt ne veltui atrodo, kad čia gerai apgalvota ir suplanuota provokacija.
Teatras apie teatrą
V. Lēvalde. „TheATRIUM 2023“ įsiminsiu dėl dar dviejų dalykų - lietuviai mėgsta žuvį ir nevengia kalbėti apie save. Bent jau teatre. Gera žinia ta, kad šventės svečiams žuvį gamino patyrę virtuvės šefai, o savistabos temą nagrinėja scenos meno profesionalai. Vadinasi, autorefleksija, įgavusi meninę formą, gali virsti socialiniu apibendrinimu. Ryškiausias pavyzdys - Lietuvos nacionaliniame dramos teatre Lauros Kutkaitės režisuota „Sirenų tyla“, feministiniu požiūriu nagrinėjanti skandalingą #metoo temą režisierių-aktorių diskurse. Spektaklio pagrindu tapo Homero „Odisėjoje“ aprašytas mitas apie sirenas, saldžiais balsais viliojančias jūrininkus, ir pusiau dokumentiniai pasakojimai, kuriuos režisierė surinko, bendradarbiaudama su dramaturge Tekle Kavtaradze. Scenoje keturios aktorės - Rimantė Valiukaitė, Toma Vaškevičiūtė, Aistė Zabotkaitė, Gerda Čiuraitė - kalba pirmuoju asmeniu. Nors į tekstą įpinta patirto smurto epizodų, spektaklis užgriebia giliau - preparuoja etines meno ribas ir žmonių santykius, kurie pastaraisiais metais gerokai paaštrėjo - tą skatina nuožmi, etiką paminanti konkurencija, siekis būti dėmesio centre, įvairių lygmenų autoritarizmas, negerbiant privatumo. Spektaklio sėkmę ir vertę užtikrina pasirinktas žanras - tragikomedija su dokumentiniais elementais, kuriuos aktorės elegantiškai perteikia. Tariamas lengvumas, autoironija, vizualumas kuria siurrealistišką, sąlygišką atmosferą, tarsi paneigiančią laiką, liudijančią, kad jau Homeras įžvelgė žmogaus prigimčiai būdingą paradoksalų norą pavergti kitus, kartu siekiant iškovoti lygybę visiems.
I. Rodiņa. Keturių LNDT aktorių pasirodymas virtuoziškas, o Lauros Kutkaitės režisuotas spektaklis - odė teatrui, nes derinami įvairių scenos menų (nuo kabareto iki operos) elementai, technika ir estetika. Kita vertus, tai skaudus autoterapinis tyrimas apie aktorių-moterų vietą teatro hierarchijoje, jų atliekamus „vaidmenis“. Klausydamasi šios „sirenų giesmės“ - nuo fizinio teatro iki dokumentinių istorijų, - publika įsitraukia ir žavisi... Iki tos akimirkos, kai salėje užsižiebia šviesos, o aktorės pradeda tiesioginį (nors akivaizdžiai surežisuotą) dialogą su publika, išpasakodamos viską, kas jau aišku iš spektaklio. Mano manymu, be šios didaktinės „intermedijos“ galima puikiai išsiversti, leidžiant sugestyviau veikti meno kūriniui, užuot plakatiškai perpasakojus jo temas.
L. Mellēna-Bartkeviča. „Sirenų tyla“ - stulbinantis jungtinės dviejų teatrų kūrybos pavyzdys, kai trijų mūzų buveinės viduriai negailestingai išverčiami į išorę, atskleidžiama tamsioji kūrybinės industrijos pusė - kraštutinai iškreipti galios santykiai tarp režisieriaus ir aktorės, juo labiau vaidybos studentės, kone baudžiava vietoj normalaus požiūrio į „žmogiškuosius išteklius“. Spektaklyje atskleidžiami įvairūs manipuliavimo scenos menais mechanizmai, laikytini ne tik postkolonializmo padariniais. Pateikiant konkrečius šiuolaikinio Lietuvos teatro pavyzdžius (nerizikuosiu teigti, kad jie netgi atpažįstami), apibendrinamos problemos, kurias įprasta arba sušluoti po kilimėliu „meno labui“, arba jos diskredituojamos, paverstos eiline geltonosios spaudos sensacija. Tai, kad vaidyba yra darbas, vertas normalaus atlyginimo ir pagarbaus (tik pamanykit!) darbdavio požiūrio, vis dar neatrodo savaime suprantama. Keturios nepaprastos LNDT sirenos apie tai kalba ironiškai, negailestingai ir atvirai, liudydamos, kad fizinis ir emocinis smurtas egzistuoja, o profesinė aplinka jį netgi pateisina. Keldamos svarbius, bet labai nepatogius klausimus, sirenos stengiasi pabudinti sąžinę tų, kurie slopina nuskriaustųjų balsus. Kiek fizinių prisilietimų, koks emocinis spaudimas leistinas per kastingus, priėmimus, meistriškumo kursus ir praktikas? Ar savaime suprantama sugulti su režisieriumi dėl vaidmens? Ar jaunieji scenos atlikėjai turėtų susitaikyti su tuo, kad „pakilo virš planktono“, ar tikrai nemandagu kalbėti apie atlyginimo dydį? Ar alkoholizme skęstančius „grandus“, apleistus mūzų, reikėtų bet kokiomis priemonėmis nesavanaudiškai gelbėti?
Tragikomiškos istorijos kelia ir klausimą, ar tokios autorefleksijos, nepaisant neabejotinos pridėtinės jų vertės emocinei visuomenės sveikatai, domina publiką? Juk akivaizdu, kad stereotipinės nuostatos apie „bohemišką“ menininkų kasdienybę yra daug stabilesnės negu visi #metoo kontekstai, neišvengiamai lydimi abejonių.
V. Lēvalde. Kitas feministinis diskursas buvo ne toks įtraukiantis. Gabrielė Tuminaitė, režisuodama multimedialią absurdo komediją „Scilė nori būti žmogumi“, irgi pasitelkė antikinius šaltinius. Pagal graikų mitologiją Scilė yra jūrų pabaisa, siejama su posakiu „tarp Scilės ir Charibdės“. Spektaklis sukurtas pagal rašytojos, dailininkės, kritikės Paulinos Pukytės pjesę „Kalnų poza“. Spektaklio pavadinimas yra aliuzija į 1959 metų lietuvišką filmą „Adomas nori būti žmogumi“, tačiau vienintelė paralelė, kurią pavyko įžvelgti - nespalvoto kino estetika, orientacija į film noir. Pirmoji spektaklio dalis, sukurta per pandemiją, apima kino ir teatro realijas, o siurrealistinis pasakojimas, plėtojamas kaip kultūrinių nuorodų montažas, įtraukia ir unikalia forma adekvačiai perteikia esamąjį laiką. Tačiau antroje dalyje režisierė „šauna sau į koją“, nes gyvame teatre kartojimasis nesuteikia žiūrovams jokios naujos informacijos ir tiesiog ima kelti nuobodulį.
L. Mellēna-Bartkeviča. Įvairių „gyvenimo būdo trenerių“ populiarumas, lyderiavimas tarp žiniasklaidos ir koučingo paslaugų vartotojų šiandien įgauna neregėtą mastą, atveria naujus horizontus, pažįstant artimuosius, net suteikia galimybę nepaprastai intensyviai patirti tikrą nuostabą. Spektaklyje „Scilė nori būti žmogumi“ žaviai groteskiška Eglės Mikulionytės vaidinama herojė kviečia „išlaisvinti moterišką energiją“, kartkartėmis nusikvatoti, reaguojant į vyriškus juokelius, entuziastingai pamojuoti rankomis, sulenktomis per alkūnes. Žodis „klounas“ neturi moteriškosios giminės formos, o šiuo atveju jos labai trūksta, nes būtent Mikulionytės Kirkė, o ne Vaidoto Martinaičio įžūliai savimi patenkintas Homeras yra tragikomiškasis pjesės raktas. Titulinę veikėją Scilę Elžbieta Latėnaitė uždaro „kitokumo“ kiaute, paslepia po akinių ir oversize švarko maskuote, įnirtingai bandydama pakaušusį Odisėją įtikinti savuoju poetės talentu. Visa tai traktuojama nusistebėtinai seksistiškai, todėl feministinį sumanymą taip iškreipia, kad spektaklis ima prieštarauti pradinei minčiai. Kino ir teatro sugretinimas mechaniškas, o scenų kartojimus pagal vienos ar kitos medijos koordinačių sistemą sunku suvokti kaip žanrų sintezę.
Norite apie tai pasikalbėti?
V. Lēvalde. Teatro kaip autoterapijos motyvą pasiūlė jau festivalio atidarymo „Šokis skalbimo mašinai ir mamai“ (MMLAB). Spektaklis patraukė dėmesį dėl kelių priežasčių - dramos bendraautorė yra lietuvių teatrologė Kristina Steiblytė (kartu su Sigita Ivaškaite), tačiau jis sukurtas kaip judesio spektaklis, taigi pagrįstas fizinio teatro scenarijumi. Vizualiniai ženklai - erdvė, choreografės ir atlikėjos Gretos Grinevičiūtės kūno raiška - iš tikrųjų pagrįsti, iškalbingi, tačiau dominuoja žodinis pasakojimas. Žanro įvardijimą tikriausiai lėmė ne tik kūnų judesių partitūra (aktorė ir dvi skalbyklės, metaforiškai žyminčios motinos-dukters liniją), bet ir griežtai reglamentuotas tempo-ritmas, primenantis monotonišką lašėjimą, vaizduotėje sukuriantis metaistoriją apie tylą, kai nereaguojama į beviltiškas dukters pastangas išsiaiškinti mamos savižudybės priežastis. Suspausta ritminė amplitudė neabejotinai simbolizuoja neviltį, depresiją, neišspręstas psichologines problemas, tačiau tai ne pats efektyviausias būdas išlaikyti žiūrovų dėmesį. Remiamasi dokumentine istorija, tad spektaklio kūrėjai kalba apie asmeninę, o ne svetimą patirtį. Autoterapija yra dažnas, jei ne pagrindinis kūrybos motyvas. Tačiau būtent čia slypi rizika nuvilti publikos lūkesčius, nes žiūrovai tikisi problemos apibendrinimo, sąlyčio taškų su atpažįstamomis problemomis, patirtais jausmais. Galbūt kartais spektaklis sužadina empatiją, tačiau manęs jis nepaveikė. Gal pakenkė tai, kad kalbėta angliškai, tikėtina, tekstas prarado kai kuriuos originalios versijos niuansus. Absoliuti pagarba aktorės vokaliniams ir fiziniams gebėjimams, tačiau rezultatas nuvylė.
L. Mellēna-Bartkeviča. Pirmasis festivalio spektaklis mane suintrigavo, nes Tartu konferencijoje „Transgression and Performativity“ buvau apie jį girdėjusi iš lietuvių teatrologės Monikos Jašinskaitės. Tai, kad šiuolaikinis teatras imasi savižudybių temos, yra dalis proceso, padedančio išsivaduoti iš tabu ir prabilti apie, deja, labai aktualų reiškinį. Kita vertus, meno kūriniui ne visada pakanka nušviesti savo individualų skausmą, ypač jei patirta emocinė įtampa siejasi su motinos savižudybe ir mėginama rasti pateisinimą tokiam jos poelgiui. Tai akivaizdžiai daro įtaką spektakliui. Kai kurios emocijos verčiau būtų likusios psichoterapeuto kabinete, neperkeliant jų į sceną, nes dalis žiūrovų tiesiog užsnūsta, o kiti dėl to jaučiasi dar nejaukiau. Autoterapija ir autorefleksija kaip meninė strategija - visada rizikingas žingsnis, ypač jei stinga budrios, bet negailestingos režisieriaus akies. Tema ir idėja nuostabios, bet jų įgyvendinimas nepateisino lūkesčių.
V. Lēvalde. Gretos Grinevičiūtės spektaklis įsirašo į tą pačią paradigmą kaip ir „Civilio dienoraštis“, paremtas dokumentiniais liudijimais ir teatro autorefleksija. Ukrainiečių dramaturgo Pavlo Arie dienoraštį režisierius Stasas Žyrkovas pastatė kaip monospektaklį (vaidina Vaidas Praspaliauskas). Anotacijoje rašoma, kad šis dienoraštis turi ir literatūrinę, ir istorinę vertę, nes pasakoja apie pirmąsias 14 karo dienų, Pavlas tada buvo Kyjive, o jo tėvai - Lvive. Tomis dienomis daugelio žmonių gyvenimas sustojo ir niekada nebebus toks, koks buvo iki tol. Spektaklio tikslinė auditorija greičiausiai yra tie, kurie nesekė įvykių Ukrainoje, mažai ką žino apie posovietinį regioną. O tie, kurie susipažinę su dokumentine medžiaga, dar sykį prisimins 2022-ųjų vasarį, Bučią, sugriautus namus, nužudytųjų kūnus, bet pridėtinę meninę spektaklio vertę pajus menkiau, nes tai dokumentinis karo pradžios įvykių perpasakojimas.
L. Mellēna-Bartkeviča. „Civilio dienoraštis“ - tai tas atvejis, kai faktams ir tikriems prisiminimams apie pirmąsias karo savaites neprilygsta joks šios tragedijos atspindys scenoje, nors Pavlas Arie dramaturginę medžiagą perteikė meistriškai. Ji puikiai subalansuota tiems žiūrovams, kurie tokių „civilio dienoraščių“ negavo į telefoną iš Ukrainoje gyvenančių draugų ar pažįstamų. Man prieš akis išniro pažįstama šeima su kūdikiu vienoje iš Kyjivo metro stočių per Rusijos antskrydžius, prie gyvenamojo rajono padegta degalinė, spūstys greitkeliuose Lvivo kryptimi, siaubingos naujienos kasdien ir visokie tarpusavyje nesusiję įvykiai iš pernykščių išgyvenimų.
Alytaus miesto teatro aktorius Vaidas Praspaliauskas galėtų nors ir nuogai išsirengti, bet jo tariamas tekstas, reiškiamos emocijos net „iškalbingiausių“, nors ne visada tiesiogiai susijusių su perpasakojamais karo įvykiais, nuotraukų fone, neprilygs šiurpios realybės įspūdžiams, kuriuos kol kas sunku apdoroti net pakankamą profesinį stažą turinčiai teatro kritikei. Neabejoju, kad ši tema dar ilgai bus aktuali Europos ir pasaulio teatrams. Stasas Žyrkovas - žinomas, tituluotas Ukrainos režisierius, sėkmingai dirbantis Vokietijoje, bet vertinti šį pastatymą dėl subjektyvių jausmų susilaikysiu.
Socialinio diskurso lydimi
L. Mellēna-Bartkeviča. Iš socialinės dramos pavyzdžių išskirčiau populiarios lietuvių dramaturgės Gabrielės Labanauskaitės pjesę „NT drama“, kurią Vilniaus „Atviro rato“ teatre pastatė režisierė Ieva Stundžytė. Iš pažiūros buitinė melodrama, vaizduojanti proziškas skyrybas, peripetijas dėl būsto paskolos laukinio kapitalizmo stiliumi, pamažu perauga į siaubo istoriją apie smurtą, neviltį, žmogžudystes ir kanibalizmą, hiperbolizuota forma atskleisdama pažeidžiamumą, būdingą bet kuriam mažiau ciniškam ar tiesiog geranoriškam, menkas pajamas gaunančiam individui (ypač moteriai) valstybėje, kur civilinė sąjunga nėra juridiškai apsaugota. Ironiškas aktorių ansamblio koketavimas su muzikiniu teatru uždeda dramai tragikomedijos kaukę, pasitelkiant ironiją kaip tinkamiausią susvetimėjimo išraišką.
Kitokio pobūdžio hiperbolė yra kanadiečių dramaturgo Martíno Belmare´o „Laisvė“, pasakojanti apie įmonę, kuri siūlo legalų būdą nusižudyti „kliento“ pasirinktu būdu, jam dukart patvirtinus sąmoningą apsisprendimą. Klaipėdoje spektaklį rodė kompanija „Darbininkai“, pjesę režisavo aktorius Dainius Gavenonis, vaidinantis ir vieną iš pagrindinių veikėjų - Paulą. Sunku pasakyti, ar kokią nors metateatrinę įtaką daro tai, kad Paulo žmonos Marijos vaidmenį atliko Gavenonio sutuoktinė Rasa Samuolytė, tačiau pasirinktas psichologinio teatro raktas, virtinė individualių vaidybos klišių, pernelyg didelis pasitikėjimas pjesės turinio efektyvumu trukdo „Laisvę“ priskirti prie įdomiausių kūrinių profesiniu požiūriu.
I. Rodiņa. Šis spektaklis pagrįstas vientisa psichologine aktorių vaidyba, tačiau kartais įsiveržia abstrakcija, neleidžianti atskleisti stiprios, kontroversiškos temos, ar žmogus gali sąmoningai apsispręsti, kad baigs gyvenimą tada ir taip, kaip jis ar ji pageidauja. Scenografas Dainius Liškevičius įrengė scenos erdvę minimalistiškai, pagrindinis akcentas - ant žemės nupieštas baltas kvadratas, kuris, įvykiams rutuliojantis, tampa apribota zona, kurioje stovi firmos „klientas“, apsisprendęs savižudybei. Intensyvėjant veiksmui, iš anksto galima nuspėti įvykius, daugiau įtampos sukuria ne aktoriai, o vaizdo medijos, kurias papildo Dominyko Digimo muzika ir Latvijoje žinomo menininko Eugenijaus Sabaliausko šviesos efektai.
L. Mellēna-Bartkeviča. Šiuolaikinį muzikos teatrą pastaraisiais metais itin aktyviai puoselėja „Operomanija“[1]. Pernai rudenį kompozitoriaus Arturo Bumšteino sukurtas vokalinis performansas „Big Pharma“, kurio turinys, jei gerai atsimenu, buvo antidepresantų vartojimo instrukcija, tapo ryškia, verčiančia susimąstyti patirtimi Vilniaus festivalyje „Sirenos“. Į Klaipėdos „TheATRIUM“ programą įtrauktas „Puikus naujas kūnas“ su paantrašte „Korporatyvinė distopija / probiotinė ekotopija balsams“ tęsia šią kryptį - kuria šiuolaikinį muzikos teatrą socialiai aktualiomis temomis. Šįkart padeda Lietuvos valstybinis akademinis choras[2]. Aptariamas kūno ir amžinos jaunystės kultas, įvairūs senėjimą stabdantys metodai ir galimybės. Šis spektaklis statiškesnis, daugiau dėmesio skiriama tekstui ir jo pakartojimams kaip formos elementui, hipnotizuojančiam, bet šiek tiek migdančiam. Muzikinė estetika kuriama polifoniškai, pasitelkiant lietuvių tradicinių sutartinių dermes. Žygimanto Kudirkos tekstas ironiškai pristato įvairias priemones, operacijas, pakaitinius organus, padedančius šiuolaikiniam žmogui „pagerinti“ senstantį biologinį kūną, kad jis atitiktų dabartinius reikalavimus. Ir vėl tema kelia daugiau apmąstymų negu spektaklis.
I. Rodiņa. Statiški identiškais unisex kostiumais aprengti moterų ir vyrų kūnai - švarus, lakoniškas vizualumas. Dėmesį patraukia tik išskirtinis futuristinis akcentas - ryškiai geltoni batai ir Mindaugo Gavrilovo grafinio dizaino užrašai, šmaikščiai iliustruojantys utopinį „naująjį pasaulį“, kuriame kiekvienas norintis gali gauti nepriekaištingą kūną. Kompozitoriaus Arturo Bumšteino ir teksto autoriaus Žygimanto Kudirkos konceptualiai ištobulintas valandos trukmės kūrinys, įsimenantis kaip vizualiai statiškas, tačiau turinio požiūriu dinamiškas spektaklis, sėkmingai papildė festivalio programą kitokia patirtimi.
V. Lēvalde. Tokia jau teatro užduotis - paskatinti svarstymus siūloma tema. Mane privertė susimąstyti, koks gi tas tobulas ateities kūnas, jei pasaulyje griūna visa tradicinių nuostatų sistema? Kodėl žmogus neįstengia priimti savo biologinio kūno tokio, koks jis yra? O gal nestabilus šiandienos pasaulis psichologiškai verčia žmones nutolinti tai, kas neišvengiama - kūno senėjimą, kuris reiškia artėjančią mirtį?
Ē. Zirne. Spektaklis „Puikus naujas kūnas“ yra aiški nuoroda į Aldouso Huxley´io distopiją „Puikus naujas pasaulis“, net pavadinimai beveik identiški. „Operomanija“ ir valstybinio ansamblio „Lietuva“ choras sukūrė novatorišką, jaudinantį, šmaikštų spektaklį, suliejo įvairias meno formas. Kiekvienas žiūrovas nukeliamas į savo asmeninių asociacijų labirintą, kuris keičiasi akimirksniu. Paminėjimo nusipelno turiningas tekstas, transliuojamas plačiame ekrane kaip nenutrūkstamas informacijos srautas, papildantis sceninį veiksmą, kuris inertiškas ir itin automatizuotas. Vienodai aprengti aktoriai tarsi klonai sinchroniškai juda po sceną, neharmoningai dainuodami ekrane matomą tekstą, kurdami „auralinius persikūnijimo peizažus“, keldami apokaliptinius jausmus. Netiesiogiai įspėja žmoniją apie tolesnės „evoliucijos“ pavojus - vartotojų kultūrą, pergalingą biotechnologijų ir multimedijų žygį, individualumo praradimą, apgaulingą laimės jausmą ir kt. Pridursiu, kad Lietuvos teatro apdovanojimą „Boriso Dauguviečio auskaras“ 2022 m. gavo „Operomanijos“ prodiuserė Ana Ablamonova už naujų sceninės raiškos formų paieškas.
L. Mellēna-Bartkeviča. Vilniaus miesto šokio teatre „Low Air“ sukurtas šokio spektaklis „Me two / Savoj krūvoj“ Klaipėdos festivalyje sušoktas jau 35-ąjį kartą per nepilnus dvejus metus. Skaičius įspūdingas, be to, šis projektas rodytas ne tik Lietuvoje, bet ir Prancūzijoje, Vokietijoje, Didžiojoje Britanijoje, kitur. Tai viena iš Lietuvos šiuolaikinio teatro sėkmės istorijų, tiesiogine ir perkeltine prasme peržengiančių tikras ir įsivaizduojamas ribas, užkariaujančių žiūrovų širdis atviros, nuoširdžios, jaunatviškos energijos kupinu šou. Klaipėdos dramos teatro Mažoji salė nėra pati tinkamiausia vaidybos aikštelė šiam spektakliui, nes pagal Airidos Gudaitės ir Jono Tertelio sumanymą šokėjai turėtų pasklisti tarp žiūrovų, suardydami tiek erdvinę, tiek idėjinę atskirtį. Žinoma, keleto vaidybos aikštelių sinchroninį veikimą lengviau užtikrinti patalpose, kurių forma nereikalauja laikytis tradiciniam teatrui būdingų žaidimo taisyklių. Kvapą gniaužia šokėjų drąsa, aukštas meistriškumas, pozityvi energija. Jie tiki tuo, ką daro, dalijasi savo paauglystės istorijomis, kuriose apstu ir abejonių, ir maksimalizmo, ir džiaugsmo, ir baimės, ir patirto smurto, atstūmimo, sutrikimo, įsisąmoninant savo seksualumą, troškimo tapti pripažintiems, bandymų pasitikėti suaugusiaisiais, savimi ir „savaisiais“. Tam tikru atžvilgiu spektaklis yra autentiškas grynuolis, kokį nedažnai išvysime profesionaliame teatre, juo labiau festivalių programose, - šviežias kraujas plačiausia įmanoma tų žodžių prasme. Be to, suvokimas nepavaldus priverstinei įvairių informacijos kanalų sinchronizacijai - galima laisvai nardyti tarp muzikos, šokio ir teksto, pakaitomis sutelkiant dėmesį į vieną, antrą ar trečią, prisijungiant ir atsijungiant savo tempu, pasirinktinai keičiant žiūros tašką iš didaktinio į laisvą mėgavimąsi šokiu. Šis spektaklis Lietuvoje įtvirtina šiuolaikinį socialiai orientuotą teatrą, turintį ateities perspektyvą.
Ē. Zirne. Šokio spektaklis „Me two / Savoj krūvoj“ patraukė laisva forma - jis prasidėjo dar Klaipėdos dramos teatro fojė ritmiškais, energingais trupės narių pasirodymais, kviečiančiais žiūrovus įsilieti į ekspresyvius šokio ritmus. Pastebėjau, kad visi įdėmiai, net primygtinai stebeilijasi žiūrovams į veidus, kviesdami saviraiškos dialogui. Spektaklis yra ryškus performansas ir, tikėtina, iššūkių kupinas Z kartos manifestas, nes teigia laisvės dvasią, kūrybiškumą, ryžtą ir drąsą kalbėti labai asmeniškomis temomis - apie savęs ir savo kūno suvokimą, (ne)priėmimą, apie neigiamai intymią patirtį, skaudžius praradimus. Vaidybos erdvėje daug veidrodžių, į kuriuos šokėjai kartkartėmis vertinamai pažvelgia ir nusišypso savo atspindžiui. Viena iš trupės narių turi susikūrusi asmeninę erdvę - veidrodį, kuriame atsispindi mažas pliušinis meškiukas ir aukštakulniai raudoni bateliai. Tai simbolizuoja kelią iš vaikystės į jaunystę, plastiškai įkūnijamą šokio judesiais. Tarp trupės šokėjų srovena stipriai juntama sinergija ir saviraiškos laisvė, visi eksperimentuoja skirtingais judėjimo stiliais ir formomis, vienas kitą papildydami, palaikydami. Net vizualiai galima pastebėti, kaip stipriai šokis veikia kiekvieno atlikėjo kūną ir emocinę būseną. Tai patvirtina teoriją apie glaudų kūno ir psichikos tarpusavio ryšį, liudija, kad šokis gali tapti dvasios terapija.
Apskritai festivalio „TheATRIUM“ programa patvirtino tendencijas, šiuo metu pastebimas daugelyje Europos teatrų - pandemija ir karas sukrėtė visuomenę, paskatino socialines refleksijas mene. Todėl teatras išsitraukė veidrodį, tačiau ne tam, kad jį atgręžtų į pasaulį, o kad pažvelgtų pats. Keičiantis laikams, menas privalo pereiti prie naujos koordinačių sistemos.
-----
Vertė Laura Laurušaitė
Tekstas verstas iš Latvijos scenos menų svetainės kroders.lv
[1] „Menų faktūra“ patikslina: „Operomanijos“ produkcija atstovauja šiuolaikinio muzikos teatro žanrams nuo pat organizacijos įkūrimo, t. y. šiemet pradėjo jau 16-tą sezoną.
[2] „Menų faktūra“ patikslina: ansamblio „Lietuva“ choro grupė.
