„Naujosios dramos akcijos ’07“ motto – metoniminė aktoriaus kaip scenos samprata. Tai nuoroda į šiuolaikines aktorystės formas. Į pavasarinę „... akcijos“ programą įtraukti spektakliai – Jano Lauwerso „Viskas tuštybė“ (2006), Valentino Masalskio „Aš, Fojerbachas“ (2006), Kristiano Smedso „Liūdnos dainos iš Europos širdies“ (2006), Gintaro Varno „Žvaigždžių kruša“ (2006) ir Cezario Graužinio „Lietuvos diena“ (2007) – sureikšmina aktorių kūrybą ir savaip polemizuoja su teatro be aktorių, Roberto Wilsono žodžiais tariant, kaip „laiko ir erdvės konstrukcijos“1 samprata. Skirtingi aktorystės įprasminimo būdai ir, žinoma, savita konkretaus atlikėjo prigimtis atskleidžia vaidybos įvairovę, didžiules aktorinio teatro galimybes. Kad ir kaip skirtųsi vienas nuo kito, šie penki spektakliai, atrodo, vieningai ieško šiuolaikinių vaidybos būdų, o šias paieškas sumuoja pabrėždami iniciatyvų aktoriaus kūrybiškumą, ypač svarbų parengiamajame etape, – tai rodo ir Viviane’os de Muynck pateikta Claire’os Goll memuarų „Viskas tuštybė“ (1976) adaptacija, ir Masalskio savirežisūra, Bendoriūtės ir Smedso kūrybinių idėjų mainai, Varno studentų sukurti „Žvaigždžių krušos“ dialogai, iš tarpusavio diskusijų atsiradusi „cezario grupės“ „Lietuvos diena“. Čia vyrauja skirtingos sceninės būties formos – monoteatras, paremtas vieno aktoriaus įtaiga, ir konceptualusis teatras, kur aktorių grupė aptaria šiuolaikines aktualijas.
Sceninės aktoriaus vienatvės formos
 |
| Viviane de Muynck. „Viskas tuštybė“. Nuotrauka iš „Needcompany“ archyvo |
Monoteatrui priskirtinus tris beveik vienalaikius pastatymus – Viviane’os de Muynck spektaklį „Viskas tuštybė“, Valentino Masalskio „... Fojerbachą“ ir Aldonos Bendoriūtės „Liūdnas dainas... “ – sieja tik ši priklausomybė. Tačiau jie visi bando peržengti monoteatriškumo/monologiškumo rėmus, pabrėždami sceninės aktoriaus vienatvės sąlygiškumą. Visų pirma, tai rodo aktorių santykis su publika: de Muynck užmezga jį pasikliaudama vaidybos betarpiškumu, Masalskis tiesiai kreipiasi į žiūrovus, o Bendoriūtė atsiduria vos mosto atstumu nuo jų. Vis dėlto esminė monoaktoriaus ir jo adresato suartėjimo prielaida slypi ne tiek tiesioginiame dialoge, kiek vidinėse paties aktoriaus charakteristikose. Šiuo atžvilgiu vienas kitam artimi netikėtai tampa de Muynck „... tuštybė“ ir Masalskio „... Fojerbachas“. Netikėtai – nes šie aktoriai priklauso skirtingiems teatro kontekstams. Viviane de Muynck atstovauja vienam ryškiausių postdraminių teatrų – belgų „Needcompany“, o Valentinas Masalskis– tuos, kurie išpažįsta „nuo vadinamųjų draminių modelių emancipuotą“ teatrą, kaip ir jo herojus, laiko „jaunais tamsuoliais“2. Tokia priešprieša žada veikiau pikantišką „... tuštybės“ ir „... Fojerbacho“ susidūrimą, negu rodo jų artumą. Tačiau teorinė takoskyra tarp postdraminio ir draminio teatro aktoriaus dėl talentingos de Muynck ir Masalskio vaidybos tampa reliatyvi. Dar reliatyvesnę ją daro ne tik temiškai kontrastingos istorijos– paralelę tarp žmogaus likimo ir ištisos epochos brėžianti „…tuštybė“ ir iš savo epochos tarytum iškritusio žmogaus lemtį apmąstantis „... Fojerbachas“, – bet ir už profesinės meistrystės abiem atvejais slypinti asmenybės charizma. Sceninis de Muynck ir Masalskio žavesys, turtinga kūrybinė ir gyvenimiška patirtis, pasaulėvokos savitumas, įtaiga, gebėjimas bendrauti, lengvumas, drąsa kalbėti tiesiog stulbina. „... tuštybė“ kartu su „... Fojerbachu“ priartėja prie tokios aktorystės, kuri randasi iš netiesioginės polemikos su kadaise Denis Diderot suformuluotu ir į daugelio vaidybos teorijų šerdį įaugusiu teiginiu, kad aktorius negali būti „nuostabus, jeigu scenoje rodo save, o ne savo vaizduotės vaisių“3. Žinoma, to „savęs paties“ ir „savo vaizduotės vaisiaus“, t.y. užsceninės realybės ir sceninės fikcijos, santykis šiuolaikiniame teatre nėra griežtai apibrėžtas, veikiau pasitaiko įvairios jų abiejų kombinacijos. Skirtingomis šių sandų proporcijomis paremti „... tuštybė“ ir „... Fojerbachas“ atskleidžia skirtingą de Muynck ir Masalskio vaidybos pobūdį.
Nors, tiesą sakant, kalbėti apie personažo kūrimą „...tuštybėje“ nėra visai tikslu, nes de Muynck, regis, ne tiek dėlioja sceninį ekscentriškosios Goll portretą, kiek pasakoja jos gyvenimo istoriją. Tačiau pasakoja nuo pat pradžių nuolat mažindama atstumą tarp vaidinančiosios ir vaidinamosios, savo herojės norą „papasakoti savo patirtį, tai, kuo esu tikra“4, paversdama savo pačios noru. Šį efektą aktorė išgauna, visų pirma, natūralia laikysena scenoje ir lengva, laisva intonacija. Kita vertus, aukščiausio lygio profesinę meistrystę „išduoda“ virtuoziški judesiai, gestai. Neslepiamas pasitikėjimas savimi, savo vertės pojūtis nepaprastai tiksliai atitinka arogantiškus Goll memuarus. Vokiečių teatro mokslininkas Hansas-Thiesas Lehmannas „Needcompany“ aktorystės specifiką vadina „neįprasta autoreferentiškumo ir atsipalaidavimo derme“5, ir tai iš tikrųjų unikalus aktorinės precizikos ir vaidybos lengvumo, žaismingumo derinys. „... tuštybės“ scenose savitas aktorės santykis su personažu atsiskleidžia solidarizavimosi, pašaipos, moteriško sąmokslo, jautrumo, atsiribojimo, užuojautos mirguliavime, tačiau nė akimirkai nedingsta esamojo laiko konkretumas. Antra vertus, tasai sceninis realumas ir konkretumas nenustelbia pasakojamos istorijos metaforiškumo – sukuriamas nepaprastai subtilus epochos pradžios, švytėjimo ir pabaigos atspindys. Panašiai kaip garsiajame Jano Lauwerso „Izabelės kambaryje“ (2005), kuriame de Muynck vaidinama akla Izabelė veikia ne tik kaip konkretus personažas, bet, atsidūrusi antikvarinių daiktų apsuptyje, tampa ir nukankintos Europos „alegorine reprezentacija“6. Ko gero, būtent scenos veiksmo daiktiško konkretumo ir jo metaforiškumo, sceninės aktoriaus egzistencijos realumo ir bendražmogiškos refleksijos sandūroje randasi „... tuštybės“, o ir kitų „Needcompany“ spektaklių grožis – ta „scenos poezija“, apie kurią kalba H.-Th. Lehmannas7.
 |
| Valentinas Masalskis spektaklyje „Aš, Fojerbachas“ . Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka |
Sceninė poezija įausta ir į Valentino Masalskio spektaklio „Aš, Fojerbachas“ audinį, tačiau ne vien todėl, kad Tankredo Dorsto pjesės „Aš, Fojerbachas“ (1986) herojus į aktorių atranką ateina „apsiginklavęs“ poetine Johanno Wolfgango Goethe’s tragedija „Torquato Tasso“ (1790), kurioje aprašytas idealisto Tasso ir pragmatiško jo mecenato konfliktas tarytum atsikartoja užmiršto aktoriaus ir Režisieriaus asistento susidūrime. Regis, daug giliau į Masalskio „... Fojerbachą“ poezija įsigeria, kai aktoriaus ir teatrinės aplinkos konfliktas įgauna gerokai universalesnį, bendresnį pobūdį ir virsta nereikalingo, nepritampančio žmogaus drama. Taip atsitinka ne tik todėl, kad „kiekvienas gyvenime yra daręs šuoliukų“, kaip, parafrazuodamas Fojerbacho žodžius, sako Masalskis8, bet ir dėl ypatingo šio aktoriaus vaidybos jautrumo. Natūralus jos paprastumas dar ryškiau atsiskleidžia šalia šuns besivaikančios šaržuotos Moters (Monika Bičiūnaitė, Diana Anevičiūtė) ir pabrėžtinai pižonišku chamu paversto Režisieriaus asistento (Šarūnas Puidokas). Žmogiškasis Masalskio Fojerbacho tikrumas randasi ne tik iš vaidybos įtaigos, bet ir iš ypatingo aktoriaus ir jo personažo, kuris irgi aktorius, idėjų bendrumo.
Masalskio Fojerbachas arogantiškai išdidus, kai neabejoja savo talentu ir tiesa, bejėgis, kai pasijunta nereikalingas, komiškas tarsi paskutinis pragmatiškų laikų idealistas. Fojerbacho atsidėjimą kūrybai skatina bekompromisis jo maksimalizmas, suteikiantis spektakliui manifesto skambesį. Ir kartu gerokai susilpninantis Tankredo Dorsto aptariamą į visavertį gyvenimą bandančio sugrįžti aktoriaus beprotybę – šis motyvas ypač ryškus vokiečių režisierių šios pjesės pastatymuose, kuriuose sceninė dramaturgija dažniausiai pagrindžiama „vis stiprėjančiu [Fojerbacho] realybės pojūčio praradimu, vis akivaizdžiau, kad Aktorius tampa Pacientu“9. Prislopindamas Fojerbacho psichikos sutrikimus, Masalskis tarytum prislopina ir savo aktorinį imlumą dvasinės patologijos temoms. Šis prislopinimas „... Fojerbache“ prigyja, visų pirma, dėl santūrios Masalskio vaidybos, be to, jis neišblukina autentikos žymių – dygaus, reflektyvumą ir impulsyvumą, švelnumą ir šiurkštumą savitai derinančio aktoriaus temperamento. Finale, užlipęs ant metalinės šuns pavidalo konstrukcijos, Fojerbachas nepajėgia užbaigti „Torquato Tasso“ monologo, bet suvokia savo pralaimėjimą, nes atsidūrė, Tasso žodžiais tariant, skęstančiame „laive sulūžusiu vairu“ su „iš po kojų slystančiu prakiurusiu dugnu“.
 |
| Aldona Bendoriūtė „Liūdnose dainose “. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka |
Skirtingai nuo Masalskio „... Fojerbacho“, kur sceninį efektą užtikrina vaidybos santūrumas, Smedso „Liūdnos dainos... “ tarytum tyrinėja agresyvios vaidybos galimybes. Aldona Bendoriūtė tiesiog atakuoja publiką, šiurkštus aktorės santykis ir su pačia savimi. Žiaurumas, negailestingumas pačiai sau tampa, regis, esmine sąlyga, padedančia sukurti skirtingus Fiodoro Dostojevskio „Nusikaltimo ir bausmės“ personažus ir suvienyti į dvylika liūdesio segmentų padalytą pasakojimą. Žiaurumas perteikiamas šiurkščiais fiziniais ženklais – atgrasiu kečupo rijimu, vandens pilstymu, butelių daužymu – ir skleidžia vis stiprėjančią neviltį. Atvirkščiai negu „Needcompany“ teatras, šiuolaikinio žmogaus kančią užklojantis tviskančio grožio paviršium, tarsi mėgintų įtikinti, kad „grožis reiškia siaubo pabaigos galimybę“10, Smedsas „Liūdnose dainose... “ ieško nenudailintų, pabrėžtinai šiurkščių ir fiziškai paveikių kančios išraiškos formų, kardinaliai besiskiriančių nuo įprastinės, su intelektualaus teatro samprata vienaip ar kitaip susijusios psichologinės ar metaforinės kenčiančio žmogaus vaizduosenos. Aldonos Bendoriūtės vaidybos emocionalumas ir – labai netikėtas šios aktorės kūrybinės biografijos posūkis! – vidinis šaižumas koreguoja įprastinį emocinės teatro percepcijos pobūdį: kaltės ir kančios istorija, pasakojama atmetimo, net pasišlykštėjimo reakcijas provokuojančia kalba, sukelia, kad ir kaip būtų paradoksalu, užuojautą jos veikėjams.
Ir dar – šiuolaikinės nacionalinės dramaturgijos stygiaus kamuojamam lietuvių teatrui Smedso „Liūdnos dainos... “ siūlo savitą šios problemos sprendimo būdą– dramaturginės paties režisieriaus kūrybos idėją. Ją pasigavę Gintaras Varnas ir Cezaris Graužinis tapo pagrindiniais naujausių savo spektaklių – „Žvaigždžių kruša“ ir „Lietuvos diena“ – autoriais. Tik, skirtingai nuo Smedso, „Liūdnose dainose... “ perkūrusio Dostojevskio romaną, abu lietuvių režisieriai pasinėrė į šiuolaikines realijas bandydami lietuvių scenos peizaže brėžti aktualiojo teatro liniją.
Aktorių santykis su šiuolaikinėmis realijomis
Gintaro Varno „Žvaigždžių krušą“ ir Cezario Graužinio „Lietuvos dieną“ vienija ne tik idėjiniu šių spektaklių pamatu tapusių aktualijų – TV realybės šou ir tautinio tapatumo paieškų – refleksija, bet ir pasirinkta aktorinio teatro forma. Jaunų aktorių grupė, reaguodama į dabarties įvykius, drąsiai reiškia savo poziciją, nestandartinę nuomonę. Tiesa, realybės tyrimo požiūriu juntamas šioks toks vėlavimas sumažina aktualumą, bet tarp realybės ir ją tiriančių spektaklių atsiradusią laiko spragą užpildo jaunų žmonių entuziazmas. Juo labiau kad ir „Žvaigždžių krušoje“, ir „Lietuvos dienoje“ gyvą kontaktą tarp scenos ir salės užtikrina humoro, ironijos ir parodijos šuorai. Kita vertus, Varnas ir Graužinis pasirinko tokius skirtingus režisūros būdus, kad šiuos spektaklius galima laikyti dviem skirtingais šiuolaikinės realybės inscenizavimo variantais.
 |
| „Žvaigždžių kruša“. Mariaus Macevičiaus nuotrauka |
TV eterio kasdienybe tapusius muzikinius realybės šou parodijuojanti „Žvaigždžių kruša“ iki komiškumo išdidina šou „dramaturgų“ sukurtus modelius ir tipiškus personažus. Pabrėžiamas TV šou išpopuliarinto kaimiečio kaimiškumas, panko pankiškumas, gražuolio gražumas, „miesčionės“ miesčioniškumas, dvasingosios šou dalyvės dvasingumas ir pan. „Žvaigždžių kruša“ parodijuoja ne tik realybės šou „Kelias į žvaigždes“ ar „Dangus“ banalybę, bet ir jų nulipdytų „garsenybių“ dirbtinumą. Tiesa, parodija vietomis praranda demaskavimo patosą ir įtaigą, įgauna monotonijos prieskonį, tačiau nuo išsekimo spektaklį gelbsti netikėtumo efektas (realybės šou „dramaturgų“ ypač geidžiamas vaisius) ir veikėjų spontaniškumas. Antai kankles prie širdies glaudžiantis tyros sielos Kastytis (Vidas Bareikis) netikėtai pratrūksta rusiškai keiktis, beje, šiuo atžvilgiu gerokai pranokdamas net tikruosius TV šou dalyvius.
„Žvaigždžių krušos“ parodijinę įtaigą menkina tai, kad lėkštus realybės šou demaskuojantis sceninis pasakojimas kuriamas pramaišiui iš parodijos ir tiriamosios žurnalistikos elementų – šou kvailumą ir beprasmybę pajuokianti komedija netikėtai virsta TV įkaitais pasijutusių šou dalyvių drama. Varno pasirinktas dvigubas rakursas atšipina tiek parodijos kandumą, tiek dramos aktualumą, bet jo studentams suteikia galimybę išbandyti save skirtingo žanro situacijose.
Režisierius Cezaris Graužinis ir „cezario grupės“ ketvertukas – Brigita Arsobaitė, Vilma Raubaitė, Paulius Čižinauskas ir Julius Žalakevičius – „Lietuvos dienoje“ pasakojimą konstruoja remdamiesi eksperimentine dramine logika – vietoj nuoseklaus veiksmo siūlo tarpusavyje nesusijusius įvykius, personažus keičia visiškai neapčiuopiamais jų pavidalais. Sceninės kompozicijos laisvę išbandančioje „Lietuvos dienoje“ įvykius savaip susieja nenuspėjamumo efektas. Siužeto pamatą sudaro ekscentriškas lietuvių tautinės tapatybės „ingredientų“ šifravimas – „tautinių archetipų dumble“11 „mirkstantiems“ veikėjams ekstazę sukelia Vyčio kaip karingos lietuvių barbarybės simbolio atradimas, sielą harmonizuojančio beisbolo lazdos naudojimo instrukcija, lietuvių verksmingumo ekonominės naudos projektas bei kiti realybės faktų ir išradingos fantazijos paribyje besiklostantys nenuspėjami dalykai. Lygiai toks pat nenuspėjamas ir aktorių santykis su personažais. Firminiu „cezario grupės“ ženklu dar debiutinėje „Arabiškoje naktyje“ (2003) tapo vis labiau ryškėjanti ironiška distancija tarp aktoriaus ir vaidmens.
 |
| „Lietuvos diena“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka |
„Lietuvos diena“ pateikia du tarpusavyje disonuojančius ir vienas kitą užklojančius šiuolaikinės realybės percepcijos būdus – tai lietuviškosios savivokos istoriją apibendrinančių tautinės tapatybės ir tautos įvaizdžio svarstymų, paremtų mąstymo stereotipais, parodija, ir autentiškas, asmeniškas, intymus patyrimas, kai atsiveria savo personažą tarytum pametęs aktorius. Tokia pasakojimo būdų kaitaliojimo strategija savaip atspindi sceninio Lietuvos įprasminimo paieškas. Vis dažniau remiamasi siužetais iš asmeninės patirties. Kostiumuotus „tautinių reikalų“ komisijos posėdžio dalyvius keičia džinsuoti savižudžiai, sugrįžę Lietuvon darsyk pasisemti gyvenimo džiaugsmo… „Lietuvos diena“ tautinės tematikos aktualinimo galimybę atranda konkrečioje kasdienybės grožio patirtyje. Tai labai paprasti paprastų žmonių veiksmai: vienas džiaugiasi nutildęs pypsintį žadintuvą, kitas visą dieną kišenėje nešiojasi neperskaitytą laišką, trečias netikėtai randa vaikišką triratuką, ketvirtas neatsiliepia į nervingą telefono skambutį ir pan. Tai laimės patyrimas, kurį „cezario grupė“ perteikia naiviai gražiai ir jautriai. Antra vertus, gaila, kad nepanaudojamas aktorių kūrybinis potencialas (atrodo, tik charizmatiškojo Žalakevičiaus epizoduose atsiranda ryškesnė individuali spalva)–„Lietuvos dienoje“ likę daug „tuščio ploto“ ir tai sudaro pernelyg didelio abstraktumo įspūdį. „Lietuvos dienos“ sceninės kalbos abstraktumas prislopina ne tik aktorių individualybes, bet ir teatro iškalbingumą.
* * *
Į „Naujosios dramos akcijos“ programą įtraukti spektakliai atvėrė platų aktorinio teatro formų diapazoną. Vienais atvejais savitai atsiskleidė kūrybinė aktoriaus individualybė, kitais daug lėmė ypatingas aktoriaus santykis su personažu, įprasminantis veiksmą, ir t.t. Būtent naujų aktorinės kūrybos formų paieškos vienija patyrusius scenos meistrus ir jaunuosius, tokius, kaip „cezario grupė“, kuri neabejotinai yra vienas drąsiausiai eksperimentuojančių šiandieninio Lietuvos teatro kolektyvų, ar Varno studentai, kurių „Žvaigždžių kruša“ byloja, o baigiamasis antro kurso specialybės egzaminas dar įtaigiau patvirtina, kad į teatrą ateina talentingi ir įdomiai mąstantys žmonės.
Rudenį vyksiančios „Naujosios dramos akcijos“ antrosios dalies renginiai žada naujų staigmenų, susijusių su aktorinio teatro raiška, – matysime režisieriaus Viktoro Ryžakovo pastatytą Ivano Vyrypajevo pjesę „Liepos mėnuo“ ir Arpado Schillingo „hamlet ws“.
____________
1 Robert Wilson in conversation with Ariel Goldenberg at the Opera Bastille, Paris, I May 1995, in: In contact with the Gods? Directors talk theatre. – Manchester, New York: Manchester University Press, 1996, p. 306.
2 Tankred Dorst, Aš, Fojerbachas. Iš vokiečių kalbos vertė Antanas A.Jonynas. Vertimo į lietuvių kalbą rankraštis, p. 9.
3 Deni Didro, Paradoksas apie aktorių, in: Poetika ir literatūros estetika: nuo Aristotelio iki Hegelio, Vilnius: Vaga, 1978, p. 199.
4 Claire Goll, Viskas tuštybė, Iš prancūzų kalbos vertė Akvilė Melkūnaitė. Vertimo į lietuvių kalbą rankraštis, p. 1.
5 Hans-Thies Lehmann, Detachement: On Acting in Jan Lauwers’ Work, in: No Beauty for me there where Human Life is rare: On Jan Lauwers’ Theatre Work with Needcompany, Ghent: Academia Press and International Theatre and Film Books, 2007, p. 77.
6 Martin Harries, „Isabella’s Room“, or Untimely Mediations, in: No Beauty for me there where Human Life is rare: On Jan Lauwers’ Theatre Work with Needcompany. Cit. veik., p. 87.
7 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, London and New York: Routledge, 2006, p. 103.
8 Iš pokalbio su Valentinu Masalskiu 2007m. gegužės 15 d.
9 Pitt Herrmann, Das Leben – K(ein) Spiel: Ovationen fur Wolf-D.Sprenger, http://www.herner-netz.de/Ich-Feuerbach-150504.
10 Luk van den Dries, Rubens never used green: Affective shifts in the work of Jan Lauwers, in: No Beauty for me there where Human Life is rare: On Jan Lauwers’ Theatre Work with Needcompany. Cit. veik., p. 67.
11 Cezaris Graužinis, Lietuvos diena (dviejų dalių spektaklio scenarijus). Teksto rankraštis, p. 3.
