Su Krystianu LUPA kalbasi Valentinas MASALSKIS
Valentinas Masalskis. Krystianai, norėčiau, kad šitas pokalbis būtų ne interviu, bet pasikeitimas nuomonėmis, skirtas labiau profesionalams, studentams, kurie mokosi vaidybos, aktoriams, kurie dar nepaseno ir nori toliau būti scenoje.
Mano pirmas klausimas būtų apie dvi vaidybos mokyklas: Rytų - Konstantinas Stanislavskis, Vsevolodas Mejerholdas, Michailas Čechovas ir Vakarų - Davidas Mametas, Lee Strasbergas, Sanfordas Meisneris, Bertoltas Brechtas... Kas tau davė stipriausią impulsą?
Krystian Lupa. Nežinau, ar šiuo metu išvis egzistuoja vakarietiška aktorystės mokykla. Žinoma, metodų, priešingų Stanislavskio sistemai, būta bent jau iki tol, kol Jungtinėse Amerikos Valstijose tą užkratą (tokiu jis laikytas) pradėjo platinti Michailas Čechovas, Lee Strasbergas. Vakarų aktoriai, režisieriai vis dar kalba apie tai su nepasitikėjimu ar pašaipa, kitaip tariant, užuodžia tame kažkokią apgaulę... Aktoriaus profesija tradiciniu požiūriu buvo tiesiog labai tiksliai apibrėžtas amatas, aišku, ką aktorius turi įvaldyti, tarkime, emocijų spektrą. Per repeticijas dirbama pagal tam tikro pobūdžio partitūrą. Kalbu apie vadinamąją partitūrų aktorystę - iš esmės viskas yra užrašyta ir nuolat kartojama. Aktoriaus profesionalumas - tai gebėjimas kuo tiksliau pakartoti.
Stanislavskio sistema labai įdomi, kitaip tariant, susiduriame su kažkokia pradžia - su intuicija, su dalykais, kuriuos jaučiame esant mumyse. Tai mūsų paslaptys, kurias atskleidžiame, dirbdami su savimi, stebėdami save. Aktoriaus darbas yra savistabos procesas, autorefleksijos sužadinimas. Toji autorefleksija, nesvarbu, reikalinga ar ne, pasireiškia visada, ji nepriklauso nuo tikslo, kokį sau kelia aktorius. Kitas dalykas, koks yra Stanislavskio atradimų ar patirties santykis su tuo, kas slypi teatro užuomazgose, tarkim, Dioniso apeigose, antikiniame ar apeiginiame teatre. Kaip ši sistema susiliečia su tuo slėpiniu, kuris yra visa ko pradžia? Kodėl apskritai atsirado toks dalykas kaip vaidyba, kodėl ji mus keri? Kodėl teatras vis dar egzistuoja, nepaisant atsiradusių ir atsirandančių naujesnių būdų pasakoti istorijas? Pavyzdžiui, kadaise atrodė, kad kinas neišvengiamai išstums teatrą, tačiau taip neatsitiko. Mane džiugina, kad šiuo metu tie kino režisieriai, kurie nori giliau, įdomiau kalbėti apie žmogaus esmę, pasitelkia būtent Rytų vaidybos mokyklą. Kitaip tariant, aktorystė grindžiama vaizduote, inspiracijų ieškoma vaizdiniuose. Žodžiu, tas vaidybos metodų dalijimas į Rytus ir Vakarus netrukus apskritai bus nebeaktualus. Rytų aktorystės žemėlapyje įdomus dalykas yra tradicinė aktorystė, žodžio aktorystė, šventas teatro žodis...
V. Masalskis. Intonacija...
K. Lupa. ...intonacija ir kitos profesinės šventenybės yra laikomos vertingomis savaime. Panašiai kalbėta apie, pavyzdžiui, muzikos virtuozus - tarsi pianistas būtų kažkas, nepriklausomas nuo muzikos. Taip ir čia - lyg koks kultas tam tikrų profesinių fragmentų, kuriančių estetiką, nesusijusią su tuo, kas vyksta žmoguje. Kitaip tariant, žodžio valdymas suprantamas tarsi kažkokio sodo už žmogaus ribų puoselėjimas, virtuoziškai abstrahuojant žodį. Panašiai kas nors, nuėjęs į filharmoniją, galėtų sakyti, kad tas pianistas yra fantastiškas, nes moka neįtikėtinai greitai judinti pirštus, jis tiesiog genialus, nes niekas nesugebėtų judinti pirštų taip greitai kaip jis. Vis dar dažnai girdžiu, kad aktoriams būtina įvaldyti tas profesines šventenybes...
V. Masalskis. O kokie buvo geriausi tavo mokytojai?
K. Lupa. Jei kalbėtume apie teatrą, tai turėjau laimę mokytis pas Konradą Swinarskį. Tai buvo Krokuvos teatro mokykloje, kai įstojau į Režisūros skyriaus pirmą kursą. Anuomet Krokuva buvo teatro sostinė. Toje mokykloje dėstė Swinarskis, Jerzy´s Jarockis, pakviestas net Tadeuszas Kantoras, bet netrukus jis atsisakė dėstyti, nes kažkoks labai gerai apie save galvojantis studentas su juo nesutiko, todėl šis trenkė durimis ir išėjo.
Būtent Swinarskis išmokė mane abejoti ir kuo giliau raustis. Kitaip tariant, tai, kas atsiranda per pirmą pjesės pasimatavimą, per skaitymus, kai, atrodo, jau turime viziją ir norime ją realizuoti, dažniausiai būna prastas sprendimas. Tarkime, ieškau akmens, noriu turėti akmenį, pamatau krūvą akmenų ir paimu tą, kuris guli ant viršaus. Bet jeigu pasirausčiau po tą akmenų krūvą, ją išgriaučiau, gal rasčiau būtent tą akmenį, kurio ieškojau. Iš pradžių mums atrodo, kad nereikia ieškoti giliau, perspektyvą matome tarsi horizontą. Vos tik iškeliame sau kokį nors klausimą, iškart išvystame tam tikrą minties horizontą ir manome, kad ten mūsų ieškojimų pabaiga, toliau nueiti negalėsim... Jeigu atsiplėštume nuo tos pirmosios įžvalgos, pamatytume, kad galime žengti toliau, o ten atsiveria kažkas visiškai nauja. Tai nuostabu. Aktoriai dažnai ne tik nežino, kad galima tai daryti, bet ir nenori to imtis, net jei yra skatinami savo pačių nuojautos. Verčiau renkasi artimesnius, saugesnius dalykus, nes ten, už horizonto, kur atsidurs, tyko pavojus, kad galbūt teks perkurti viską, net patį save. To nebijoti mane išmokė Swinarskis.
V. Masalskis. Norėčiau paklausti ir apie Jerzy Grotowskį, kurio tu lyg ir nemėgsti...
K. Lupa. Nemėgstu Grotowskio? Ne, sąžiningai tariant, manau, kad jis yra milžinas. Tai, ką jis padarė, ypač kūrybos pradžioje, atverdamas, o visų pirma, atrasdamas naujus kelius, yra neginčytinas proveržis. Tačiau Grotowskis, sakyčiau, tarsi nuskabė laurus nuo visų tų dalykų, kurie pokariu glūdėjo Lenkijos teatre. Pavyzdžiui, Kantoras tiesiai sakė, kad Grotowskis - vagis, iš jo teatro pavogęs tam tikrą žmogaus, metaforos, erdvės traktavimo radikalumą. Tada buvo siekiama, kad teatras išsiveržtų iš natūralistinės, psichologinės, miesčioniškos stilistikos narvo, nugriautų vadinamąją ketvirtą sieną ir t. t. Atsirado poreikis grįžti prie apeiginio, magiškojo teatro, kai aktorius yra tarsi šventikas, magas. Grotowskis norėjo, kad aktorius pats nueitų tam tikrą dvasinį kelią ir tai galėtų būti parodyta apeiginiame spektaklyje, nors nebūtinai. Vienu metu Grotowskis apskritai liovėsi rodyti aktorių, tarsi sakydamas, kad aktorius nėra tas, kuris žiūrovams atskleidžia kokią nors istoriją. Žodžiu, aktoriai staiga ėmė jam vis labiau trukdyti... Tada iš tikrųjų buvo tokia teatrinio avangardo nuotaika, Grotowskis tikrai perėmė Kantoro sumanymą paversti scenos veiksmą tam tikru ritualu, procesu, forma, radikaliai keičiančia aktoriaus veikimo būdus.
Man atrodo, Grotowskis buvo labiau minties ir, sakyčiau, dvasinių aspiracijų puoselėtojas negu teatro praktikas. Iš pradžių mokėsi aktorystės ir, sakoma, jam sekėsi prastai, ketinta jį net išmesti. Grotowskis buvo intelektualas, mąstytojas, o teatrinę praktiką jam reikėjo iš ko nors „pavogti“. Ir nusižiūrėjo ją iš Kantoro, tačiau tą pavogtą praktiką praturtino savosiomis dvasinio kelio paieškomis. Kantoras savo teatrui niekada nesistengė suteikti dvasinės formos, tai ir yra Grotowskio atradimas, kuriuo susižavėjo Peteris Brookas ir kilo galinga tokio teatro banga. Tai dvasinio kelio, proceso teatras, paremtas, viena vertus, Carlo Gustavo Jungo atradimais, antra vertus, Rytų technikomis, dzen, joga ir panašiais dalykais.
Tai sintezė, bylojanti, kad teatras nėra vien pasakojimas, kurį reikia perteikti scenoje, jis yra slėpinys, o aktorius - atradėjas. Būti aktoriumi reiškia atrasti žmogų. Aš irgi sutinku, kad aktorystė yra tiesesnis kelias į žmogaus dvasią negu psichoanalizė, negu psichiatrija, negu vieno žmogaus rausimasis kitame žmoguje... Bet, žinoma, tik tuo atveju, jei aktorius nusiteikęs pasinerti į dvasinį procesą, jei vaidyba jam yra ne vien sceninis įrankis, jei suvokia ją kaip kelią, kuriuo einama atrasti savęs, kad galėtum atrasti kitus... Sakyčiau, aktorystė - tai kažkoks įsismelkimo procesas. Aktorius, išmokęs susikoncentruoti į kitą žmogų, įstengia geriau jį suprasti, nes turi geresnius įrankius negu vadinamasis normalus žmogus, iš esmės tik skaitantis pranešimus, o tie pranešimai dažniausiai netikri, nes juk ne paslaptis, kad žmonės meluoja net patys sau.
Bet vis dar nepasakiau, kodėl nepasitikiu Grotowskiu, nors visiškai neabejoju jo svarba. Nepasitikiu tuo, ką jis darė vėliau, balansuodamas tarp meno ir tokio, sakyčiau, gryno, net luošo intelektualizmo. Šiuolaikinių europiečių intelektualizmas iš tikrųjų yra luošinantis ir stumia į nusišalinimą.
Grotowskis nebuvo organiškas žmogus, nes iš visur pasisavino daug įvairių dalykų. Jis turėjo pats save išmokyti, ką reiškia, pavyzdžiui, liesti medį ir panašiai. Tačiau įgavęs tokios patirties, talentingai ją perteikė. Neabejoju, kad tokio pobūdžio patirtis dabar yra reikalinga daugeliui europiečių, nes jie tapę luoši. Tokiems asmenims, vadinkime juos grynaisiais intelektualais, būdingas noras būti įšventintiems arba jaustis nušvitusiais. O kadangi jie yra nusistebėtinai naivūs, tai lengvai patiki, kad jau ir yra įšventinti. Man atrodo, Grotowskis irgi pasidavė tokiai saviapgaulei. Pasijuto esąs įšventintas, pažinęs satori ar kokius kitus nušvitimus, perpratęs, kas yra pasaulis ir kas yra jis pats. Paskutiniuosiuose laiškuose, kuriuose yra ir labai įdomių įžvalgų, jau juntamas tokios saviapgaulės dvelksmas.
Pasak Jungo, tą akimirką, kai pasineri į kitą savo pasąmonės sluoksnį (anima), patenki į sferą, kurią psichoanalitikas vadina „didžiuoju burtininku“. Tada gali patekti į savojo mana sritį, energijos sritį ir disponuoti ne tik savo energija, nes žmogus yra tarsi kosmoso energijos antena. Kol jis turi tik savo energiją, yra labai silpnas. Išmokęs pažinti pasaulio įvykius, paslaptis, perleisti per save pasaulio energiją, jis priartėja prie tos tarsi pasiskolintos jėgos, esančios kažkur už jo. Lygiai taip pat galima priartėti prie pasiskolintos išminties, kuri nėra tavo. Tarkim, kai patiri nušvitimą, atrodo, kad pažinai dalykus, apie kuriuos anksčiau nieko nežinojai. Kažkokiu būdu netikėtai per vieną akimirką sužinai tai, apie ką anksčiau net nenutuokei. Kartais tai užplūsta tarsi potvynis ir, jeigu rašai, ranka nespėja paskui pašėlusiai lekiančią mintį, tačiau būtinai turi tai užrašyti, nes žinai, kad ta mintis yra ne tavo, jeigu dabar neužrašysi - pranyks ir jau niekada jos neturėsi... Nežinia, iš kur tai ateina. Tai kažkokia paslaptinga tėkmė. Jungas sako, kad taip atsitinka, kai tavyje atsiveria antrasis pasąmonės sluoksnis, kitaip tariant, moteris vyre ar vyras moteryje, o tu juos atpažįsti, su jais susitapatini. Pasak Jungo, tai ypač svarbus, galima sakyti, lūžinis raidos etapas, kai individas tarsi išnyra iš gelmės, kad pakliūtų į visiškos autonomijos, brandos sferą, jausdamas ryšį su „didžiuoju burtininku“. O kartu tai nepaprastai pavojinga, sako psichoanalitikas, nes „didysis burtininkas“ gali tave pavergti. Staiga prisilietęs prie paslaptingos jėgos, tampi kitų žmonių atžvilgiu galingesnis, pasinaudodamas tuo „burtininku“, gali primesti jiems savo valią.
Man atrodo, Grotowskis, jaunystėje buvęs labai kompleksuotas, trapus, liguistas, nuolat patiriantis pažeminimus, kaip, tarkime, toje vaidybos mokykloje, pasidarė ypač imlus „didžiojo burtininko“ kerams. Pavergtas jo, suviliojo „mažesnius burtininkus“, pavyzdžiui, tokius kaip Brookas. Neneigiu nei jų, nei to, ką jie manė apie nušvitimo slėpinį ir panašiai, bet nesutinku su galutinėmis jų tezėmis apie dvasinį kelią.
V. Masalskis. Turiu jauną aktorių kursą, rinksiu dar vieną. Norėčiau paklausti, nuo ko tu pradėtum su jais dirbti? Nuo susikoncentravimo? Kas svarbiausia jaunam žmogui, ką jam sakyti, kaip jam padėti, ko mokyti, į ką sutelkti dėmesį - į dvasią, į filosofiją?
K. Lupa. Manau, reikėtų pradėti nuo pačių įvairiausių dalykų, bet studentams svarbu žinoti, kad vis tiek tai dar nėra viskas. Mes tarsi einame į kažkokį tikslą, norime pasiekti konkrečią vietą, todėl ieškome tiesiausio kelio, bet jis nebūtinai yra tinkamiausias. Tarkime, nepaprastai svarbu lavinti, įvaldyti balsą, tačiau nepritariu tam, kaip stereotipiškai šlifuojama, pavyzdžiui, artikuliacija. Kalbu apie stereotipų galią, nes pas mus, Lenkijoje, kai kurie profesiniai dalykai taip perspaudžiami, kad kuriami kažkokie dirbtiniai padarai, tik iš pažiūros dar primenantys žmones.
Labai dažnai aktoriai yra susipykę su laiku, atsitraukę atgal per kokias dvi kartas. Operos dainininkų atotrūkis nuo dabarties dar didesnis - gal net keturios kartos. Vaidybos menas dažnai kenkia aktorių psichikai ir individualybei, net socialiniam jų gyvenimui, žmogiškajam jautrumui. Jie paverčiami kažkokiais kastratais vien tam, kad galėtų dainuoti aukštais balsais...
Manau, žodis yra nepaprastas vaizduotės elementas. Jeigu pradėtume jo esmės ieškoti įvairiuose vaizduotės, jausmų kloduose, būtų lengviau tą žodį valdyti, atsižvelgiant į konkretų kontekstą. Nes kiekvienas žodis priklauso nuo to, kokia yra jį tariančiojo būsena, ir kaskart įgauna kitokią reikšmę, spalvą, kitokį skonį, kvapą... Tarkime, poetai kartais ieško tam tikrų žodžių grupių, kurios nuvestų juos tarsi į kitą pasaulį. Tokios paieškos rodo, kad poetiniame kontekste tas pats žodis skamba visai kitaip, negu tada, kai tuo žodžiu norima ką nors įžeisti.
Aktorius, atėjęs į mokyklą, nežino, kam, dėl ko turi to visko mokytis, bet stengiasi, nes jeigu neišmoks, gaus nepatenkinamą pažymį ir bus išmestas. Sakyčiau, taip užkertamas kelias ne tik į vaidybą, bet ir į žodį, nes nepadedama suvokti, koks jis galėtų būti įvairus, ko iš to žodžio galėčiau norėti, ko noriu iš sakinio, kurį sakau.
Jeigu kalbėsime apie metodų, susijusių su žodžiu, tradiciją, matysime, kad ji pasikeitė, kitoks ir mūsų (gal net nesąmoningas) santykis su žodžiu. Dabarties pasaulis praradęs pasitikėjimą žodžiais. Anksčiau jais pasikliaudavome, žmonės kalbėdavosi, išsipasakodavo istorijas, atsimename, kokios svarbios būdavo viešos prakalbos... Dabar siautėja kažkokia neįtikėtina žodžių infliacija. Televizoriaus ekrane politikai plepa nesustodami, o mes netikime nė vienu jų žodžiu. Taip yra ir teatre - ateina nauja žiūrovų karta ir ji netiki aktoriais scenoje. Kodėl publika juokiasi iš tų dalykų, kurie kitoms kartoms buvo šventi? Sakoma, kad tai kultūros stoka, bet, po paraliais, net jeigu ir taip, vis tiek turėtume susimąstyti ir padaryti išvadas.
Vyksta kažkoks fundamentalus pasikeitimas. Netvirtinu, kad žodis neteko prasmės, bet šiuo metu turbūt svarbesnė yra mintis. Darbas su žodžiu, su artikuliacija turėtų pratęsti darbą su mintim, apskritai mintijimu, netgi to mintijimo impulsų perteikimu. Sukurti tokį stebuklą, kad aktorius scenoje mąstytų, reikštų savo mintis, asmeninę nuomonę, yra pamatinis dalykas. Jei aktorius scenoje mąstys, susigrąžinsime žodį. Nereikia mokyti pačių žodžių, reikia mokyti to, kas veda į tuos žodžius. Pavyzdžiui, kai aktoriai per repeticiją pradeda asmeniškai pyktis arba kalbėtis, jų žodžiai būna išraiškingi, sodrūs, o kai pradeda sakyti pjesės tekstą, nepradėję mintijimo proceso, neįkėlę to teksto į savo minčių vežimą, nepasitelkę savosios minčių platformos, žodžiai yra menki, tušti, be kvapo, be skonio, be vaizduotės, todėl nenaudingi. O juk svarbiausia, kad publiką pasiektų sakinys, tarsi persisunkęs jį tariančiojo troškimais.
Pavyzdžiui, klausausi, kaip aktorius deklamuoja eilėraštį, tarsi tapydamas jį žodžiais, ir galvoju: jei tą girdėtų poetas, apsiverstų karste, nes jam buvo svarbūs ne žodžiai, o tai, ką jis tais žodžiais apsakė. Kai žodžiai išrašomi kaligrafiškai, noriu pasakyti: nereikia man to dailyraščio, nes tais žodžiais norėta kažką pasakyti, ne tik juos parašyti. Jeigu bandysime sulydyti visus labai reikalingus aktorystės amato fragmentus, tai ir bus tas paketas, tas vaizdinių debesis, ta įkrova, kurią reikėtų sukurti ir išreikšti kiekvienu sakiniu. Svarstau, kodėl aktoriai po mokyklos savęs klausia: „Kaip turėčiau sakyti Hamleto monologą?“ Kaip išvis galima to klausti? Iš kur kyla toks klausimas? Man atrodo, Hamletas sako tą monologą, apimtas būsenos, kad staiga kažką suvokė. Todėl aktorius irgi turi turėti daugiau ką pasakyti negu tiesiog žodžius „būti ar nebūti“. Kitaip tariant, kiekvienas žmogus turi daugiau ką pasakyti, negu pasako. Žinoma, tas, kuris iš anksto pasirašo prakalbą arba kuriam, tarkime, politikui, kas nors ją parašo, neišvengiamai ima svarstyti: kaip turėčiau tai pasakyti, nes tai ne mano mintys. Taigi, kaip pameluoti, kad skambėtų įtikinamai.
V. Masalskis. Krystianai, tu manai, kad žodžiai, pavyzdžiui, „būti ar nebūti“ turėtų rastis, emocijas susiejus su mintimis? Man patinka toks metodas. Aš nesimokau žodžių atmintinai. Pasitelkdamas juos bandau sužadinti emocijas, suteikti pavidalą mintims.
K. Lupa. Išties elementarus klausimas - kaip mokytis tekstą? Mokykloje to niekas neklausia, tiesa? Todėl griebiamasi prasčiausių, namudinių, kitaip tariant, kvailų būdų. Yra tokie slidūs, tamsūs, apleisti lavinimo etapai.
Kokiu būdu mokytis tekstą, kad jis nebūtų uždusintas? Galima patarti: iš pradžių peržvelk tekstą ir pasakyk, kur, tavo manymu, yra išeities taškas. Aktoriai dažnai mokosi tekstą per skaitymus, per pirmąsias improvizacijas, tarsi savaime, ir tai labai įdomu, nes tada intuicija daro savo. Intuicija neklysta, kūnas yra neklystantis, ir jis pasako: štai nuo čia prasideda aktoriaus suartėjimas su personažu. Kelio pradžia. Jei pradedama mokytis visiškai automatiškai, žodžiai kalami tarsi į kompiuterį, aktorius nesusieja savęs su tuo tekstu, vėliau tenka jį kažkaip įterpti į savo minčių spiečių. Kartais su pasibaisėjimu žiūriu į aktorius, kurie atlieka milžinišką darbą, tempdami atminties lagaminą, prikrautą visiškai nereikalingų daiktų. Jie net patys bijo pasiklysti tarp viso to šlamšto. O juk galėtų būti visai kitaip - pavyzdžiui, aktorė pasijustų nėščia tekstu arba galėtume leistis į nuotykį su tekstu. Juk prie jo nuolatos grįžtu, yra sakinių, kurie ypač jaudina. Kokia nors frazė manyje tarsi išsišakoja ir jaučiu jos spinduliavimą, o tada ir kiti tos pjesės sakiniai sugula į atmintį.
V. Masalskis. Automatiškai?
K. Lupa. Magiškai. Apsiaučia mane magiškai... Ir tekstas jau yra manyje kaip atsiminimai arba asmeninis reikalas, kurį turiu sutvarkyti. Jis manyje jau įsitvirtinęs. Manau, jis net nugula visai kitoje smegenų vietoje, negu tada, kai iškalamas atmintinai.
V. Masalskis. Pritariu. Tarkime, aš visiškai neatsimenu žodžių, tik žinau, kad toji mintis turi sukelti šitą emociją, ir tai du atramos taškai. Tekstas atsiranda su tam tikra minties forma. Kūno forma. Visumos forma...
K. Lupa. Taip, taip, taip... Kol aktorius nesupras, kad tai pirmapradis dalykas, valdomas vaizduotės, jis apgaudinės save būtinybe kažką išgyventi per prievartą, nors iš esmės tai beveik neįmanoma. Manau, čia Stanislavskio klaida, nes tie dalykai ateina iš pirmykštės laukinio žmogaus būsenos. Tam tikruose labai paprastuose vaizduotės veiksmuose slypi aibė dalykų, ateinančių tarsi iš vidaus. Tai irgi pasitikėjimo klausimas. Aktorystė man primena jogos praktiką, nes reikia pirmiau padaryti, kad sužinotum, kas tai yra. O ne atvirkščiai, kai pirmiau perpranti, o paskui padarai. Dažnas mokytojas tą užmiršta. Nesvarbu, koks jis būtų patyręs, kiekvienas mokinys, kad įgytų patirties, turi tą padaryti nežinodamas, o mes savo žiniomis, savo dėstymu galime jį tik paskatinti. Kartais sakau: „Darykite tai iki tol, kol sužinosite, kas tai yra, darykite tai iki tol, kol įtikėsite, kol iš pačių savęs sužinosite, kam viso to jums reikia.“ Kol jie to nepadarys, tol nesupras. Kai rengiu vidinio monologo dirbtuves, duodu tokią užduotį studentams: paimkite popieriaus lapą, atsisėskite ir įsiklausykite, įsižiūrėkite į savo kūną. Tai ne metafora, ne dvasios dalykai, tiesiog įsižiūrėkite į savo kūną ir pažymėkite kuo daugiau vietų, kurias jaučiate. Tarkime, jaučiu sėdmenis, kai sėdžiu, jaučiu kojos nuospaudą, jaučiu skausmą, sunkumą, įvairias įtampas, dažnai susijusias su patirtomis arba susikaupusiomis emocijomis, nes visi pojūčiai, jausmai, įspūdžiai nusėda kūne. Vienur nusėda baimė, kitur nusėda agresija - visas mūsų kūnas yra tų telkinių žemėlapis. Daugelio aktorių klaida ta, kad jie turi tik smegenų vaizdinį, kurį ir bando parodyti, bet visiškai nepažįsta savo kūno.
Man svarbu turėti vaizdinį ir kūną, kuris pasirengęs į tą vaizdinį įsiterpti. Grįžtant prie kūno „peizažo“ - pabandyk apibūdinti vietas, kurias jauti, nes dažnai skausmas turi formą. Vienas panašus į pupelę, kitas į rutulį, anas turi spyglius, o šitas primena kažkokį tinklą... Kasdieniniai geiduliai lyg ir užslopina tą tylią kūno kalbą, bet naktį, prieš užmigdamas, kai kitais dalykais jau nebesirūpini, labai aiškiai pajunti tuos savo kūno slėpinius. Paimk popieriaus lapą ir nupiešk tai, lyg pieštum, žiūrėdamas į modelį, ir stenkis kuo ilgiau išlikti jam ištikimas. Ar tai įmanoma? Kodėl taip spiriuosi, kad būtume ištikimi modeliui? Nes tada savo kūne klojame dvasios kelią ir juo einame. Intelektualistai dažniausiai iškart nupiešia pupelę arba kryžiuką ir užverčia tą lapą.
Esu tikras, kad Grotowskis, kai buvo jaunas, irgi būtų nupiešęs kryžiuką arba pupelę. Kartą, kai atlikau šitą pratimą, dalyvavo ir Grotowskio studijų draugė, vadovavusi, kaip čia pasakius, aplink-grotovskiniam teatrui Zelena Guroje. Man toji vieta buvo labai svarbi, nors ji pati, ta pirmoji direktorė, sakyčiau, sukta moteriškė, tiesiai tariant, melagė. Ji irgi ėmėsi to pratimo, labai greitai viską padarė, nes yra gerai įvaldžiusi meditaciją, ir iškart nupiešė mandalą. Tai mandala su alcheminiu gėlės žiedu viduryje. Ji taip jautė savo kūną... Tai yra žiaurus pratimas, nes jį pradėdami iš tikrųjų jaučiamės lyg būtume apgavikai, abejojame, ar apskritai įmanoma tai padaryti. Kai jauti savo kūną, atrodo, kad galima, bet kai paimi pieštuką, staiga tampa nebepadaroma. Panašiai atsitinka dailininkui, kuris turi genialią, nuostabią paveikslo viziją, bet kai paima teptuką, jam niekaip nesiseka padaryti to, ką norėtų. Tai susiję su informacijos perdavimu tarp vaizduotės ir atlikimo technikos. Tačiau, jeigu tą pratimą darysi kasdien visą savaitę, pastebėsi, kad apsigauni vis mažiau, tau vis geriau sekasi, vis aiškiau jauti savo kūną ir tiksliau jį perteiki - detaliau pieši. Nes tai yra kažkas tokio... Piešdamas savo skausmą, tarsi eini su tuo kažkuo į susitikimą, kitaip tariant, siunti kažkokią žinią, o tavo skausmas į ją atsiliepia, tau atsako. Tarsi kalbiesi su tuo kažkuo, su savo skausmu, su kažkokia būsena arba kažkokia baime, ir jie tau pasako, kaip saugotis arba įgauti drąsos, kai įeini į kambarį, kuriame kažkas tūno pasislėpęs...
V. Masalskis. Visą laiką sakau, kad patys geriausi aktoriai yra daktarai ir ligoniai. Na, pavyzdžiui, ateina daktaras ir klausia: kaip tau skauda skrandį? Kaip skauda? O kaip tą skausmą papasakoti? Ligonis sako: man čia kaip žarijų pripilta, viskas dega, o ryte, žinai, bėgioja du ežiukai, lenda, lenda, vienas išlenda, o kitas pasilieka, ir gyvenu su tokiu skausmu... Daktaras sako: jums gastritas. Mat ligonis skausmą apibūdino labai aiškiai. Aktoriams reikėtų mokytis iš jų, ar ne?
K. Lupa. Kaip čia pasakius, tai labai artima tam, ko siekė Grotowskis. Įžūliai teigčiau, kad tą dvasinį aktoriaus kelią jis nutiesė kiek per greitai, pernelyg paprastai. Mane labai sudomino, įkvėpė Arnoldo Mindelio knygos „Snaudžiantis kūnas“ gana keistos mintys, nors ir ne visiškai su jomis sutinku. Ten kalbama apie darbą su snaudžiančiu kūnu, esą liga sukuria kažką, ko žmogus, jausdamasis sveikas, visiškai nepastebi, kas yra tarsi už jo horizonto. Kūnas, apimtas kokios nors ligos, kažką tau praneša, nebūtinai byloja vien apie kančią. Išgirsta kūno kalba skatina tam tikrą išraišką, tam tikrus judesius, pavyzdžiui, staiga imi traukyti kojas, net pats nežinodamas, kodėl tą darai. Ir apima toks magiškas jausmas lyg taip gydytumeisi, lyg skausmas suteiktų tavo kūnui kažkokią intuiciją, lyg žmogus, kuris ilgai kenčia skausmą, darytų kažkokias labai ypatingas, nežinia iš kur ištrauktas, nes ne smegenų padiktuotas, figūras ar judesius, prie kurių priderina vaizdinius. Tai labai stiprūs vaizdiniai, beveik fantazijos, netgi turinčios savo fabulą, kažkokius magiškus ženklus. Pavyzdžiui, mirštantys žmonės labai dažnai atlieka kažkokius ritualus... Jeigu nufilmuotume sergantį žmogų, o paskui parodytume tuos kadrus pagreitintai arba sulėtintai, matytume, kad tai yra šokis, taip, tai šokis, neįtikėtina, tačiau tai gentinis šokis, iš esmės prigimtinis ritualas, o kūnas padeda jį atskleisti. Vadinasi, kūnas yra ne tik įrankis, pildantis troškimus, bet ir mąstymo vieta. Nes, pavyzdžiui, sapnai dažnai išplaukia būtent iš kūno, kuris, apimtas tam tikros būsenos, generuoja siužetą, apibrėžia vietas, kuriose visa tai vyksta.
Taigi reikia padėti aktoriui įsisąmoninti, kad įdomiausi dalykai, kuriant vaidmenį, ateina iš kūno, kitaip tariant, iš jo vaizduotės. Skaitydami genialų kūrinį, tarkime, „Nusikaltimą ir bausmę“, veikėjus, paprastumo dėlei imkime Raskolnikovą, matome tokiu kūnišku pavidalu, kad gali net prisisapnuoti. Tas literatūrinis personažas sukurtas taip visapusiškai, turi tokias tikslias charakteristikas, kad jaučiu, kaip jis juda, kaip elgiasi. Gaunu Raskolnikovo vaidmenį, džiaugiuosi, o kai tik pradedu repetuoti situacijas, neišmanau, ko griebtis, nes tas vaizdinys bėga nuo manęs. Nors atrodė nepaprastai visapusiškas, kol man nereikėjo jo vaidinti, bet mintis, kad turėsiu jį įkūnyti, staiga lyg Alzheimeris išėda iš manęs tą charakterį. Kodėl taip atsitinka? Matyt, kaltas pats apsisprendimas vaidinti tą personažą ar pareiga atlikti paskirtą vaidmenį. Man, kaip režisieriui, nutinka panašiai. Žaviuosi kokia nors knyga, o kai apsisprendžiu pagal ją statyti, išsigąstu, nes apima gąsdinanti nežinia, kaip visa tai perteikti scenoje. Žodžiu, vien mano apsisprendimas to imtis pradeda krėsti kažkokius negerus triukus. Ir tai įprasta.
V. Masalskis. Noriu paklausti, kas tau yra „peizažas“? Dažnai sakai: minties peizažas, vaizduotės peizažas, fantazijos peizažas...
K. Lupa. Tą žodį vartoju gana specifiškai, kitaip tariant, jį modifikuoju, užuot ieškojęs naujo žodžio. Peizažas įprastine prasme yra tai, ką matau prieš save. Dar prieš tam žodžiui įgyjant tą koloritą, kokį jis turi dabar tiek mano, tiek partnerių, su kuriais dirbu, vaizduotėje, jutau, kaip jis įgauna tam tikrą atspalvį. Tik tada, kai koks nors žodis tampa įprastiniu tavo žodžiu, imi svarstyti, ar teisingai jį pasirinkai, gal galėjai pasirinkti visai kitą, bet šitas jau yra, tiesa? Kartais vartodavau jį vienaip, kartais kitaip, net atvirkščiai, bet vis tiek ateina akimirka, kai reikia apibrėžti jo turinį. Žodžio „peizažas“ nepamečiau, nes iš esmės tai vaizdinys, turintis tam tikrą vidinį krūvį. Tai nėra tikrasis peizažas. Pabandysiu paaiškinti: tarkime, įeinu į kambarį, kuriame gal kas nors tūno pasislėpęs, net galva pradeda suktis nuo tos obsesijos. Pradedu kurti kažkokias versijas, sąsajas, ieškau asociacijų, asmeninių atsiminimų, čia įsiterpia net kažkoks kriminalas, kažkoks baugus sapnas, kažkokios nuojautos, nuorodos... Kai tą kambarį, į kurį įeinu, užtvindo įvairūs vaizdiniai, fantazijos, tą irgi galima vadinti peizažu. Jeigu dabar darau etiudą ir turiu įeiti į tą kambarį, turiu jame būti, turiu kažko laukti, tai tas vaizdinys, to pasislėpusio kažko įsivaizdavimas su visomis smulkmenomis man ir yra peizažas. Vajėzau, tariu sau, tai ne žmogus! Kažkokia keistos rūšies gorila. Tą akimirką, kai pats įvertinau tą vaizdinį, pajutau, kad (ak!) man jau gana! Tas vaizdinys leidžia įeiti į kambarį ir praleisti jame, tarkime, dešimt minučių. Tą akimirką, kai naudojuosi savo susikurtu vaizdiniu, aš viską žinau! Žodžiu, tai jau įkūnytas vaizdinys, kurį pats pasirenku kaip motyvą: su juo įeisiu į tą kambarį, nes jis - mano vaizduotės įrankis. Visą tą tikrovę galiu panaudoti - žinau, kur atsisėsiu, kaip atsisėsiu, kaip lauksiu... Tada sakau sau: tai nesąmonė. Juk čia nieko nėra. Taigi ankstesnį savo peizažą griaunu kitu peizažu, įrodinėdamas, kad anas yra nesąmonė...
V. Masalskis. Ar tai, ką vadini peizažu, nėra tas pats, kas įsitikinimas? Ar ne tas pats, kas procesas? Tarkime, aš dabar tikiu, kad mano peizažas čia yra laivelis, susikoncentruoju į tą daiktą ir tada mano kūnas elgiasi pagal jį.
K. Lupa. Pasirenku peizažą intuityviai, būtent tokį, o ne kitokį, nes jaučiu, kad tuo metu toje vietoje jis man duoda daugiausia. Daug dalykų iškyla prieš akis konkrečioje situacijoje, tačiau negaliu turėti jų visų, nes pasiklysiu.
V. Masalskis. Darai selekciją?
K. Lupa. Pasirenku peizažą kaip pirminį, sakyčiau, pirmapradį vaizdinį, nes jaučiu, kad jis turi potencijos plėtotis. Kai įeisiu į tą kambarį, tie dalykai, kuriuos pastebėsiu, įsilies į mano įsivaizduojamą peizažą, žodžiu, prasidės įdomus ir tikras procesas, kad tas pirminis vaizdinys, tas eskizas taptų paveikslu.
V. Masalskis. Na, gerai, pavyzdžiui, tu ateini į repeticiją, atsineši tą savo peizažą, detalizuoji, bandai įterpti į jį personažus... Tu, režisierius, esi procese, bet man, aktoriui, reikia perprasti tą tavo peizažą, rasti inspiracijų, kad ir aš įsitraukčiau į tą procesą, ar ne? Vadinasi, kartu darome selekciją ir procesas pajuda?
K. Lupa. Peizažas yra vaizdinys, įsukantis procesą. Ieškodamas rakto į tą kambarį, atmeti tuos dalykus, kurie tau intuityviai atrodo bergždi, tavęs neįkvepia...
V. Masalskis. Žinai, ką dar pridurčiau? Pavyzdžiui, susikoncentruoju dabar į Lupą, nieko aplinkui nėra, esi tik tu vienas, arba susikoncentruoju į laivelį, arba į parkerį ir darau visišką šito kambario selekciją.
K. Lupa. Žinoma, tai kartu yra ir pasirinkimo klausimas. Ir jeigu, tarkim, tebesu kambaryje, kuriame slepiasi orangutanas, keistas žvėris, ar kažkas, apsiginklavęs revolveriu, sakau sau: tai nesąmonė. Visas mintis sukoncentruoju į tą tavo laivelį ir suprantu: nėra jokio orangutano, jokio revolverio, tai tiesiog mano nerimas, kažkas paprasčiausiai pasivaideno. Viskas gerai, esu čia, laukiu, jei susikaupsiu į šitą laivelį, gal pavyks išvaryti aną baugų šešėlį, nusiraminsiu...
V. Masalskis. Nusiraminsi... Bet jeigu tas žvėris ar ginkluotas tipas vis dėlto yra čia, o aš visa tai atmetu, susikoncentruoju į visai kitką, mano kūnas atsipalaiduoja... Vadinasi, apgavau save? Nes tasai žvėris, tas nerimas tebetūno tame kambaryje, jis niekur nedingo.
Man irgi svarbus tas peizažas, kaip tu sakai, kad atsirastų procesas, nes man svarbiausia būti vaidybos procese. Jeigu aktorius intonuoja žodį, jis yra užsiblokavęs, iškritęs iš veiksmo.
K. Lupa. Galėtume sakyti, jis užmuša procesą kita veikla, svarstydamas, kaip aš tą darau, kaip atrodau...
V. Masalskis. Ir kontroliuoja save...
K. Lupa. Labai dažnai dar tik pradedantys improvizuoti aktoriai taip susirežisuoja tai, ką nori parodyti, kad tampa visiškai akli tam, kas vyksta scenoje, savo partnerius laiko padėjėjais.
V. Masalskis. O aš apskritai nepripažįstu improvizacijos. Neimprovizuoju. Manau, kad ir džiaze nėra improvizacijos. Prancūziškas žodis improvisation reiškia „nustebinti patį save“. Toks stebinimas, netikėtumas man visiškai netinka. Kai jaunam aktoriui pasakai „improvizuok“, jis pradeda daryti kažkokias nesąmones...
K. Lupa. Iš pradžių daro nesąmones, bet vėliau pradeda improvizuoti, pasitelkdamas vidinių monologų fantazijas, imdamasis tam tikrų labai išplėtotų veiksmų, susijusių su konkrečia situacija. Tarkim, vyksta koks nors svarbus, pavojingas susitikimas po dešimtmetį trukusio konflikto. Žmogus prieš tris dienas sulaukė skambučio, kad tas susitikimas neišvengiamai įvyks, ir tai, ką jis daro iki to susitikimo akimirkos, iš esmės yra nesibaigiantys, tiksliau sakant, vis besisukantys mintyse vidiniai monologai, įsibraunantys į praeitį, kuriantys baisiausias fantazijas, įvairiausias asociacijas, netikėto, neregėtai agresyvaus puolimo vizijas, perdėtas priešininko demonizacijas....
Patariu aktoriams, kad jie kurtų įvairias situacijas, tarsi užsirašydami galimas išeitis iš aklaviečių, vidinius monologus traktuotų ne kaip užrašymą to, ką ir šiaip žino, bet kaip vaizdinių sužadinimą. Rašymas - tai klaidžiojimas vaizduotės keliais, atrandant dalykus, kurių niekada neatrastum, taikydamas mintyse vien kažkokius analitinius metodus. Be to, kai rašai vidinį monologą, vartoji „aš“, vadinamąjį pavogtąjį „aš“. „Aš“, sakyčiau, yra labai godi gramatika, kai pradedu rašyti „aš“, pasidarau vampyras. „Aš“ yra labai, kaip čia pasakius, godus personažas, kupinas troškimų, tarsi pasinaudojantis manimi... Kai rašau fantaziją pirmojo asmens vardu, suteikiu charakteriui įvairių asmeninių atspalvių, tarkim, prisimenu konfliktą su motina, patirtas vienokias ar kitokias traumas, konkrečias vietas. Ieškau įvairių savo personažo paraščių, jo gyvenimo slaptaviečių.
Jeigu aktorius rengiasi tik savo scenai, jis galvoja vien tik apie tuos dalykus, kurie susiję su jo epizodu. Neieško gelmių, kurios tarsi nepriklauso tai scenai, gal apie jas net neužsimenama dramoje, bet jos vis tiek yra. Kitaip tariant, tai dalykai, apie kuriuos nekalbama, tačiau galima juos nujausti ir išreikšti per save. Vidinių monologų rašymas kaip tik ir yra ieškojimas visų tų slaptųjų užkaborių.
V. Masalskis. Bet tai gali daryti, tik būdamas visiškai laisvas, labai pasitikintis savimi, savo praeitimi, dabartimi, ateitimi, nebijantis suklysti, nukrypti nuo temos, net nusišnekėti... Tada improvizacija yra tavo laisvė.
K. Lupa. Manau, jauniems aktoriams reikia atverti kelius į tą laisvę. Tai patirties keliai.
V. Masalskis. Taip. Na, o pabaigai pasidalysiu vienu savo „vidiniu monologu“. Man labai patiko Bernhardo žodžiai, kai seseriai jis pasakė: tu darai viską ne tam, kad mane suprastum, o tam, kad nesuprastum. Žinai, mano tėvas turėjo meškerės dėžę, kurioje buvo sudėta viskas - plūdės, kabliukai, valas ir t. t. Man buvo kokie vienuolika, gal dvylika metų. Vieną dieną jis ateina ir sako: kur padėjai mano dėžę. Sakau, neėmiau tos dėžės. Gerai, kad neėmei, bet kur padėjai. Visą penktadienį klausinėjo, kur padėjau dėžę. Neėmiau. Šeštadienį vėl: kur padėjai dėžę. Neėmiau... Sekmadienį irgi ta pati daina... Vakare atsiguliau į lovą ir galvoju: pirmadienį, kai trečią valandą jis pareis iš darbo, rytinė pamaina, pasakysiu, kur padėjau tą dėžę, jeigu jis manęs dar kartą paklaus...
K. Lupa. Nusprendei, kad viską išgalvosi?
V. Masalskis. Taip, aišku. Matai, kaip vaiko sąmonė veikia, - jeigu jam pasakysiu, jis nuo manęs atstos, daugiau nebekankins. Pasakau, ir viskas. Pirmadienį pareinu iš mokyklos, jis grįžta iš darbo ir klausia: kur padėjai dėžę? Sakau: Edzkai atidaviau. Edzka, penkeriais metais už mane vyresnis alkoholiko sūnus, gyveno už dviejų durų nuo mūsų. Pasakiau, kad atidaviau Edvardui... Kada? Antradienį. O kaip padavei? Per langą. O už ką? Už saldainių dėžutę. O bobutė nematė? Sakau, ne. Kodėl nematė? Tualete buvo. Gerai, sako.
Viskas, aš laisvas! Nuėjau į kambarį, atsisėdau, pradėjau kažką skaityti ir nepagalvojau, kad jis nueis už dviejų durų pas Edzką. Tada pašaukė mane. Stovi Edzka, jo tėvas, mano tėvas ir aš. Tėvas sako: na tai pasakok. Sakau: tai o ką pasakot, Edzka, tu ką, neprisimeni? Ko neprisimenu? Sakau: gavai gi iš manęs dėžę. Tas apstulbo: kokią dėžę?! Sakau: už ją man saldainių davei. Edzka stovi, šoko ištiktas, aš išeinu, namie tėvas sako: ot kaip tu jiems visą tiesą į akis išrėžei!
Žinok, Krystianai, tai buvau ne aš, tai buvo Raskolnikovas. Aš nežinojau, kaip rytoj reikės pažiūrėti Edzkai į akis. Ne muštis bijojau - man buvo baisiai gėda, siaubingai graužė sąžinė. Tik tada supratau, ką padariau. Ryte keliuosi, išeinu į mokyklą pusantros valandos anksčiau, kad niekas nematytų. Per pertraukas iš klasės niekur neinu, net nusimyžt. Ir taip iki pavasario, kol baigėsi pamokos. Laukiu, meldžiu Dievą, kad kuo greičiau mane į kaimą išvežtų, o tada Edzka baigs mokyklą... Bobutei išsipasakojau, verkiau. Edzka išvažiavo mokytis į kitą miestą... Bet tai dar ne pabaiga. Edzka manęs niekada taip ir nepaklausė apie tai...
K. Lupa. Ar jūs susitikdavote?
V. Masalskis. Kartais susitikdavome... Bet pabaiga tokia: įstojęs į konservatoriją, nusprendžiau daugiau niekada nemeluoti, meluosiu tik scenoje... Kartą per Velykas, sėdint prie stalo visai mūsų giminei, aš išklojau šitą istoriją. Kaip manai, ką pasakė tėvas?
K. Lupa. Kad dabar meluoji?
V. Masalskis. Šaunuolis! Taip. Sako, tu meluoji, nori mane įžeisti, nori pasakyti, kad blogai tave išauklėjau... Sakau, tėve, aš ne apie tai kalbu, aš tave myliu, gerbiu, tu mane gerai auklėjai, bet kodėl tu dabar taip...
K. Lupa. Todėl, kad pasakei neėmęs tos dėžės.
V. Masalskis. Taip! Košmaras...
K. Lupa. Neįtikėtina. Neįtikėtina, kaip galima tokiu melu įtarinėti... Aš neatsistebiu, kaip žmonės leidžiasi apmeluojami kvailiausiose situacijose, bet netiki, kai jiems sakoma tiesa. Nuostabi istorija, galėtų būti spektaklio, filmo tema...
Išvertė Inga Tuliševskaitė
Publikacija parengta, bendradarbiaujant su metraščiu Lietuvos teatras. Interviu vaizdo įrašą galima peržiūrėti www.lteatras.lt.
