Mūsų miestai plyti ant tūkstančių nepapasakotų istorijų.
Naomi Yoeli
Tai yra tekstas, kuriame svarstoma apie autobiografiją kaip kūrybos metodą, kalbamasi su viena ryškiausių Izraelio (auto)biografinio teatro kūrėjų Naomi Yoeli, cituojama autobiografinė dramaturgija, balansuojama tarp autobiografinio teatro ir autobiografijos kaip savęs išradinėjimo sistemos. Kitaip tariant, tekste analizuojama, kaip mes pasakojame savo istorijas, ir ką iš tiesų mes ten pasakojame: ar tai, kas buvo, ar tai, ką galvojome.
Žmonės socialiniuose tinkluose pradėjo cituoti patys save. Schopenhaueris yra sakęs, kad citatomis dera naudotis tik tada, kai niekaip negalima apsieiti be svetimo autoriteto. Taigi dabartiniai žmonės ne šiaip sau paprastai kuria savo pasakojimą - jie žiūri į save iš nuotolio ir mato savyje autoritetą. Arba žvelgia į save taip, kaip norėtų, kad į juos žvelgtų. Ir pasicituoja taip, kaip norėtų būti cituojami.
Tai yra savotiška autobiografinio pasakojimo kryptis. „Instagram“ platforma tapo pakankamu įrankiu žvelgti į save autobiografiškai, arba, kaip pastebi Jamesas Olney´as, „suteikti reikšmę savo paties mitinei pasakai“ (1). Ne įsiamžinti istoriškai, bet būtent - suteikti sau vietą ir prasmę, paliudyti kitiems, kad mes patys matome savo buvimą. „Kiekvienas iš mūsų yra pats pirmasis savęs paties liudininkas“ (1), tik mes negalime padaryti jokių savo istorijos išvadų, nes mūsų dialogas su pasauliu tęsiasi. Pasicitavimas - turbūt galingiausias priartėjimas prie išvadų apie dabartinį save.
Naomi Yoeli, su kuria kalbamės senoviškai, per „Skype“, „Instagramo“ neturi. Susiskambinome pasikalbėti apie autobiografinį teatrą, bet pradedame nuo socialinių tinklų:
Autobiografinis teatras ir instagramai - tai skirtingos galimybės nagrinėti ir eksponuoti asmenines istorijas. Manau, jog instagramas ir kitos platformos tam tikra prasme yra artimos vaikiškam egocentrizmui, vaikiškam susitelkimui į save. Žinoma, kad vaikai iki šešerių metų yra egocentriški. Kai mes sakome, kad vaikas egocentriškas, paprastai turime omenyje, kad jis labai susitelkęs į save ir negali matyti pasaulio už savęs, būti išėjęs iš savęs: jam viskas rodosi susiję su juo. Kai pakyla mėnulis, tai - jo mėnulis. Jis yra centras - visų pasaulio įvykių, tėvų dėmesio, net saulės ir mėnulio - jie teka ir leidžiasi dėl jo. Tai nereiškia, kad jis yra savanaudiškas, jis tiesiog į save susikoncentravęs. Kai esi tokio amžiaus, savo centrą visada nešiesi su savimi ir į jį fokusuoji visą savo dėmesį. Tai nėra savanaudiškumas, tai labiau buvimo savimi konstrukcija. Autobiografija taip pat yra tam tikra egocentrizmo rūšis, bet manau, jog instagramo tipo egocentrizmas yra artimesnis tam vaikiškam pasaulio eksploatavimo būdui: atsidarai savo paskyrą, ir čia esi pasaulio centras, fokusas, visa kita yra ne centras, o tik kažkas, kas su tuo centru susiję. O autobiografinis teatras - tai darbas su praeitimi. Tai - tarsi derybos tarp tavęs ir pasaulio, tarp tavęs ir istorijos, tarp tavęs ir laiko, tarp tavęs ir erdvės. Teatre nėra galimybės būti egocentrišku: visi tavo „aš“ uždengiami daugybe sluoksnių.
Meninė autobiografija
Meninė autobiografija - tai visų pirma suvokimas, kad esi medžiaga. Autobiografijos kūrimas prasideda nuo pratinimosi prie savęs paties ir mokymosi eksploatuoti savo vaizdinę, emocinę, kūno ir kt. atmintį, t. y. mokymosi naudotis savimi. Autobiografija - žanras be pabaigos: kaip pastebi Peggy Kamuf, ji yra beribė, neįmanoma pabaigti, nes tas, kuris rašo, gyvena toliau (2).
Bet kokios kūrybos pirminis šaltinis yra patirtis - mes skolinamės elementus iš gyvenamosios tikrovės ir juos tobuliname. Autobiografija reprezentuoja gyvenamąją tikrovę minimaliai ją alteruodama, dėdamasi, kad rekonstruoja praeitį, esą tik sujungdama chaosą į aiškų naratyvą ir pridėdama šiek tiek detalių. Vis dėlto, kaip matysime vėliau, šios rekonstrukcijos dažnai neturi nieko bendro su tikrovės realumu ir istoriškumu.
Autobiografija kaip sąvoka, nepaisant lig tol jau seniai gyvavusio rašymo apie save žanro, vadinto memuarais, gyvenimu, gimimu ir gyvenimu ir pan., „išrasta“ tik 1797 m. lingvisto Williamo Tayloro. Autobiografijos terminas buvo sukurtas norint pavadinti skirtingus tekstų žanrus, kuriuose autoriai prisipažįsta, jog remiasi asmenine patirtimi. Nuo dienoraščio autobiografija skiriasi tuo, kad apima apibrėžtą gyvenimo laikotarpį ir yra sąmoningai komponuojama, o ne atsitiktinai periodiškai fiksuojama. Nuo biografijos - tuo, kad jai kurti pakanka vienintelės materijos - manęs paties, arba autoriaus atminties, o pirmajai kurti paprastai pasitelkiami įvairūs archyvai.
1883 m. Wilhelmas Dilthey´us ištarė didingą frazę: „Autobiografija yra tiksliausiai gyvenimą nušviečiantis žanras, kurio esmė - susidūrimas akis į akį su kito žmogaus būties supratimu.“ Žodis supratimas čia - esminis, nes šiame žanre dirbama ne su tuo, kaip eina gyvenimas, bet su tuo, kaip aš matau tą gyvenimą einant. Vis dėlto ano laiko teoretikai dar ilgai ginčijosi ne dėl žanro turinio krypties, bet dėl informacijos rūšies: niekas ir niekaip nepriėjo išvados, ar tai - istorijos, ar meno forma.
Iš pradžių, bandant atrasti, įvertinti ir apibrėžti autobiografiją, ji buvo vertinama ne tiek kaip meno kūrinys, kiek kaip nepatikimas, nenaudingas, nepadoriai subjektyvus ir netgi kaip vaikiškas žingsnis į smulkią ir vargiai kam įdomią vieno individo socialinę istoriją (nuo šios primestos ligos autobiografija kentėjo apie pusšimtį metų). Naomi Yoeli šį individo istorijos smulkumą, atvirkščiai, akcentuoja kaip autobiografijos esmę: anot režisierės, kuo didesnis specifiškumas, kuo keistesnė patyrimo autentika, tuo labiau ji paliečia žiūrovą:
Kuo specifiškesnis prisiminimas, tuo labiau jis papildo didžiuosius naratyvus. Didžiųjų pasakojimų funkcija yra ištrinti individualias istorijas, padaryti jas neišskirtine savo pačių dalimi, tačiau šie pasakojimai paprastai atspindi hegemoniškos visuomenės grupės gyvenimą. Tai yra karalių, lyderių istorijos, nesuteikiančios prieigos prie žmogiškumo. Kolektyvinė atmintis dažnai yra didelis melas, kurį sukūrė hegemoniška grupė. Jūs Lietuvoje turite nemažai kolektyvinių prisiminimų. Maždaug nuo šešerių žmogus pradeda praktikuoti kolektyvinių prisiminimų ceremonijas, jų mokoma mokyklose, pavyzdžiui, kad buvo rusų okupacija, kad buvo paskelbta nepriklausomybė, ir t. t. Tačiau čia turi iškilti ir individualios istorijos, nes daugumoje privačių pasakojimų viskas nėra taip aišku, juos komplikuoja daugybė smulkių detalių. Jie talpina daug daugiau. Prasideda kolektyvinė mažų balsų mitologija.
Kai dirbi su privačiomis istorijomis, gali atrasti prisiminimus, kurie buvo ištrinti iš didžiųjų istorijų. Kolektyviniai naratyvai įgalina mus gyventi su tuo, kas yra nepakeliama, nesuvokiama - praeityje ar dabartyje. Pavyzdžiui, gyventi Vilniuje su mintimi, kad pusė miesto populiacijos per Holokaustą buvo išžudyta. Pusė miesto tapo tuščia. Kolektyvinis naratyvas yra būdas pamiršti visus šiuos asmeninius, smulkius gyvenimus. Neatsitiktinai hebrajų kalboje žodis „pamiršti“ turi tą pačią šaknį, kaip ir „prisiminti“. Kad neprisimintum, turi užmiršti.
Kai dirbi su privačia istorija, gali būti tikslesnis, gali atverti esminius, didžiulius istorinius klausimus, pajudinti paradigmas, dauguma kurių remiasi mitologijomis ir nebūtinai turi ką nors bendro su tiesa, galbūt daugiau su tuo, kaip žmonės nori būti matomi. Autobiografijos pasakoja istorijas, kurios būtų tiesiog ištrintos iš kolektyvinių prisiminimų. Tarp šių istorijos tipų nuolatos vyksta karas.
Slovėnijos teatro dramaturgės Simonos Semenič autobiografiniuose tekstuose - daug tokio privatumo, kuris, ko gero, jokiu kitu būdu - išskyrus ligos korteles - negalėtų būti išeksponuotas:
i slept on some special anti-peeing nets
then i didn´t drink after 6 pm
then i took some pills
and some witch´s remedies
then i drew little suns and clouds in a notebook
to take to the doctor
and the witch doctor
a little sun for a dry night
a little cloud for a wet one
waiting for a doctor
i collected quite a bunch of little clouds
and a little sun once in a while
little clouds and suns
i thought i must be the most stupid person in the world
do i really need this
i wanted to close my eyes
and wake up in a place where there with nothing but the wind
nothing helped
of course*
Autobiografija, remiantis Madeleine R. Grumet, yra ryšys tarp to, kuris žino, ir to, kas žinoma, kuris teatre manifestuojamas per konkrečius išgyventų pasaulių įvaizdžius. Nuo scenos kalba tas, kuris pats buvo sulytas, kuris pats girdėjo tėvų riksmus, kuris pats liežuviu juto, kad kraujas yra sūrus, kuris pats prisysiojo į lovą. „Kad galėtum kurti autobiografiją, iš pradžių turi ją gyventi. Įvykis ir jo aprašymas niekada nėra vienalaikiai, drauge nėra ir tapatūs, identiški“ (3). Kartais, beje, nėra netgi panašūs. „Curriculum kaip kažkas, kas išgyventa, ir curriculum, kaip kažkas, kas papasakota, keliauja šalia, kartais keliai eina paraleliai, dažniau - ne, dar rečiau susikerta“ (3).
Pokalbiai, kurie niekada neįvyko
Nepatikimos ir infantilios autobiografijos padėtį iš esmės pakeitė naujojo istorizmo paradigma: ji kiekvieną teiginį įteisino kaip tam tikrą galios formą - taip nuo vaikiško žingsnio į niekur, žanras buvo atrastas kaip nepaneigiama visos literatūros, istorijos ir net politikos sudedamoji dalis. Juk viską sukūrė kažkas, kas yra autobiografiškas. Friedrichas Nietzsche sakė: „Pamažu man aiškėja, kad kiekviena didi filosofija yra jos kūrėjo išpažintis, lyg būtų jo nesavanoriška ir nesąmoninga autobiografija“. Netrukus autobiografija buvo pradėta manipuliuoti: Edgaras Lawrence’as Doctorow, paklaustas, ar kas nors, apie ką rašoma jo kūrinyje „Regtaimas“, iš tiesų kada nors įvyko, atsakė: „Kas nors vyksta dabar“, o Johannas Wolfgangas von Goethe apie romaną „Sielų giminystė“ tarė: „Kūrinyje nėra nė vieno epizodo, kuris nebūtų išgyventas, ir drauge nėra nė vieno epizodo, kuris būtų įvykęs“.
Dar vėliau kritika persirito į kitą pusę - tikras autobiografiškumas apskritai neįmanomas, nes autobiografinė kūryba gyventą gyvenimą transformuoja į nuoseklią ir reikšmę turinčią istoriją, kalbėdama apie ją iš ateities perspektyvos, kuri savaime ją keičia ir interpretuoja. Be to, autobiografija taikosi prie esamojo laiko socialinių normų ir lūkesčių, šliedamasi prie didžiųjų pasakojimų. Naratorius nebėra identiškas autobiografiniam žmogui - jis, vedinas korumpuotų motyvų ir pasižymintis netikslia ar net selektyvia atmintimi, komunikuoja su savo istorija ir būsimu žiūrovu / skaitytoju, kad sukurtų jam įdomią, suprantamą liniją.
Didžiausias paradoksas - autobiografijose cituojami pokalbiai niekada neįvyko, mat yra sukuriami remiantis prisiminimo atmosfera (dažniausiai emocine), bet ne realybe. Iš tiesų niekada neįvyko ir visi autobiografiniai įvykiai - bent jau tiksliai taip, kaip yra aprašomi, - jie liko praeity mums nepasiekiami, o aktyvuodami juos mes kuriame naują - meniškai įformintą, bet niekada iš tiesų negyventą - gyvenimą. Ir nors galiausiai kritika sutarė, kad tai - meninis, susijęs su vaizduote, o ne istorinis, susijęs su tikrove, žanras, vis dėlto autobiografija nuo fikcijos atitolsta esmingai, nes joje kiekvienas elementas yra ne savitikslis, bet veikiantis kaip nuoroda į asmenišką autoriaus gyvenimo patyrimą.
Autobiografijoms visada būdingas tvirtas ryšys su tiesa, bet ne objektyvia tiesa, o subjektyviu tikroviškumu. Goethe kaip pagrindines jėgas, papildančias gyvenimo naratyvą, įvardijo atmintį ir vaizduotę, o fikcija, anot jo, kaip tik ir leidžia aptikti pačią gyvenimo tiesą.
Roy’us Pascalis būtinybę dirbti su gyvenimo naratyvu fikcinėmis priemonėmis vadina autobiografijos dizainu, kurio orientyras - atraktyvi estetinė kūrinio vertė (4). Didysis paradoksas - fikcija kaip estetinė priemonė autobiografijose naudojama kaip tik dėl to, kad pasakojimas priartėtų prie panašaus į tikrovę, arba prie tokio paveikaus, kokia kuriančiajam paveiki buvo tikrovė. Kartais kai kurios autobiografinių pasakojimų dalys kuriamos tik tam, kad sukeltų tam tikrą autoriaus patirtą jausmą, būseną, kurios scenos tikrovė (vs. buities tikrovė) žiūrovui nepažadintų.
Naomi Yoeli tokią fikciją vadina realybės poetiškumu, kurį ji priešpriešina realybės kopijoms, - anot jos, autobiografinis spektaklis, užuot buvęs realybės kopija, kuria gyvenimo žemėlapį, kuriame sumuojami mūsų visų troškimai ir patirtys:
Man fikcija tam tikra prasme yra tai, ką tyrinėdama realybę ir jos objektus, kurie buvo ar yra tikri, randu kaip poetinę šių istorijų pusę arba poetinį realybės gausmą. Šią poeziją aš turiu atrasti, bet negaliu jos ieškoti. Negali eiti ir ieškoti poetiškumo. Tiesiog staiga jį pamatai, staiga patiri, pavyzdžiui, analogiją tarp dviejų įvykių. Kai išvysti šią analogiją, ji tampa poetiška. Nes analogija yra vienas iš poezijos įrankių. Poetiškumas - tai materijos įvilkimas į formą. Ši forma nušviečia medžiagą nauja šviesa, nauju rakursu, ji tampa metaforiška, daugiasluoksnė.
Pavyzdžiui, matai namo planą, ir užuot skaitęs jį kaip informaciją, kuriame nurodyta kiek yra aukštų, kiek butų, koks stogas, gali pradėti dėti tai į poetinę struktūrą - dalyti į eilutes ir frazes. Nors kiekviena frazė yra logiška ir turi ryšių tik su logika, kai pradedi su šiuo tekstu žaisti, jį tarti, staiga jis tampa kažkuo, kas laipsniškai tarsi atsikrato informacijos lygmens ir kame pasilieka garsas, pasikartojimai, forma. Tada suvoki, kad ši liūdna namo charakteristika gali būti būdas užtikrinti save, savo saugumą, savo gyvavimą harmonijoje, ne balagane. Nes namo planas - tai suvokimas, kad tu turi kur gyventi, ir tas kur gyventi turi aukštus, stogą. Namo poezija - tai tam tikra prasme savęs paties piešinys, būdas save patį apsaugoti.
Tačiau viso to aš neieškau. Tai atsiranda, pradeda rodytis, vertis. Šalia šios formos visada yra daugybė balagano, bedugnių, chaoso. Mano darbas - paversti chaosą forma. Arba žvelgti į kažką ir pamažu panirti į zoom in režimą, priartėti, pamatyti vaizdą pikseliais, pasiekti smulkiausias ląsteles. Pradėjus nuo viršutinio sluoksnio leistis gilyn ir atrasti kažką sau naujo. Šiuo fiktyviu, arba poetiniu, lygiu lengviau komunikuoti su žiūrovais, nes ši komunikacija - tai sąmonių komunikacija. Įžiebus šį prožektorių, žmonės pradeda žvelgti į savo istorijas, savo biografijas ir pradeda matyti dalykus, kurių savo patirtyse nematė anksčiau: naujus sluoksnius, analogijas. Mano tikslas - istoriją išdidinti ir paversti ne kažkuo kitu, o kažkaip kitaip matomu.
Roy′us Pascalis autobiografiją vadina autentiška autoriaus vidinio pasaulio, o ne išorinės realybės, tiesa, subjektyvios patirties sukeltos emocijos ir minties išraiška, sukuriančia naują pasaulį, kuriame matyti autoriaus „vidinės personalijos“, o ne realus, apčiuopiamas, fiziškas autoriaus „aš“ (4). Todėl Pascalis autobiografiją akcentuoja ne kaip iš tiesų gyvento gyvenimo ataskaitą, bet kaip vidinės visatos formavimo platformą, kurioje autorius perpus atranda, perpus sukuria gilesnį savo gyvenimo dizainą ir tiesą. „Tai ne tik istorija apie kelionę, tai - pati kelionė“, todėl „pernelyg skrupulingas prisirišimas prie faktinės tiesos autobiografiją gali net sužaloti“ (4).
Vidinio žvilgsnio idėjai pritaria ir Jamesas Olney´as: teigdamas, jog kiekviena autobiografija visų pirma yra meno kūrinys, jis plėtoja mintį, jog „ji neparodo individualybės, regimos išorei per jo išorinę elgseną, tačiau parodo žmogų jo vidinėje, privačioje erdvėje, ne tokį, koks jis buvo ar yra, bet tokį, kokiu jis tiki ir vizualizuoja save esant“ (1).
Performatyvi autobiografija
Autobiografija kaip pasakojimas su teatru ryšio neturėjo iki 1960-ųjų: kol aktorius buvo tik mediumas, reprezentuojantis dramaturgiją, autobiografija kaip principas nerado kelio į sceną. Viskas pasikeitė kilus performanso bangai - performeris staiga tapo savo paties objektu, scenoje ėmė plisti įvairios performatyvios savęs konstrukcijos ir inovatyvūs autobiografinio pasakojimo žanrai (5). Ilgainiui autobiografinis teatras visomis savo formomis įgijo didelę reikšmę pasaulio auditorijoms ir lig šiol yra pripažįstamas kaip didelės paklausos įrankis, tenkinantis tikrų istorijų ir neapsimetančių kūnų poreikį, akcentuojantis autentiškumo ir fiktyvumo susikirtimą, kurio tyrinėjimai - atskira ir savita teatro recepcijos dalis.
Performatyvia autobiografija vadinama įvairių meninių koncepcijų visuma atvėrė daugybišką, polifonišką savęs paties mąstymo scenoje tradiciją, kuriai itin palankūs postdraminio teatro laikai. Paulis de Manas autobiografiją siejo ne su meniniu žanru ir teksto tipu, bet su pavidalu komunikacijos, kurioje skleidžiasi autobiografijos ir jos skaitytojo / žiūrovo tarpusavio atspindžiai (angl. mirroring) (6). Apie šį mirroring, arba dubliavimąsi, de Manas kalba per veido analogiją: anot jo, autobiografija teatre - tai veidų saistymo, rodymo, naikinimo, keitimo kalba, aktorių ir žiūrovų mainymasis veidais.
Naomi Yoeli taip pat akcentuoja veidrodiškumo efektą:
Kuriant autobiografinį teatrą, nebereikia Shakespeare´o: medžiagą randi savo paties teritorijoje, būtent todėl tai taip gąsdina aplinkinius. Lietuvoje, kaip ir daugelyje kitų šalių, vyrauja privačių istorijų baimė. Nes pasakojamos istorijos, kurių visuomenė nenori girdėti, - jų pačių istorijos. Kai imi Shakespeare´ą ar kitą fikcinę istoriją, žiūrovams nėra ko bijoti - nėra veidrodžio. Naudodamas save kaip įrankį, ištrini patogią teatrinę distanciją. Tai gali sukelti paniką.
Ne atsitiktinai performatyvi autobiografija kaip būdas kalbėti apie savo realybę kilo mažumų arba užspaustųjų bendruomenėse, kurių atstovai tikrovėje neturėjo balso teisės. Tai - Amerikos juodaodžiai, baltųjų vyrų dominantėje kuriančios feministės, rytietės, vergai, neįgalieji - visiems jiems performatyvi autobiografinė kūryba visų pirma buvo vienintelė autentiško savęs išraiškos galimybė. Tokia perspektyva nepaliko vietos scenos kaip reprezentacijos sąvokai - nes sceniniai darbai nereprezentavo realybės, o ją neigė ir siekė įsteigti kitą - nesančią - realybę (5).
Būtent šiuo aspektu autobiografija tapo vienu iš impulsų postdraminio teatro plėtojimuisi, atsitraukdama išimtinai nuo teksto ir susitelkdama į kūną - ne kaip kažką, ką žmogus turi, bet kaip kažką, kas žmogus yra: „Žmogus turi kūną, kuriuo gali manipuliuoti, paversdamas jį - kaip ir kitus objektus - priemone. Tačiau kartu žmogus yra šis kūnas, yra kūniškas subjektas“ (7). Fenomenaliajam kūnui nebereikėjo peržengti savęs, kad „savo paties egzistencijos medžiaga“ (7) vaizduotų personažą, todėl neliko ir tarpusavio įtampos, ir vieno nutolimo nuo kito.
Autobiografinis kūnas tampa motyvu, dėl kurio šiuolaikiniai dramaturgai, dirbantys su autobiografijomis, yra priversti išeiti į sceną: kūno, kuris kalba nuo savęs, priėmimas sukuria pilną autobiografiškumo gausmą - bet kokia kito menininko invazija veikia naikinamai. Tokiu būdu dramaturgai tampa savo tekstų įkaitais: puikus pavyzdys - dramaturgės Simonos Semenič autobiografinių / autofikcinių pjesių triptikas „I, the Victim“, „Do Me Twice“ ir „The Second Time“, kurias dėl autobiografinių motyvų ji pati ir režisavo, ir atliko. Ilgainiui Europos teatro kritikos retorikoje esminis pjesių motyvas - auka - buvo pradėtas naudoti kaip raktažodis: „the victim Simona Semenič“, taip įtraukdamas dramaturgę į autobiografinę diagnozę.
Autobiografija įeina į autorių
Filosofas ir kultūros tyrinėtojas Vytautas Rubavičius rašo, kad mes „niekaip negalime savęs nei galutinai suvokti, nei išsiaiškinti savo esmės - esame nuolat savivokos aktu „išeinantys“ iš savęs, o sykiu tas „išėjimas“ ir jo rezultatai tampa savasties dalykais, suteikiančiais savasčiai naujų bruožų“ (8). Panašiai sukurta meninė autobiografija ilgainiui tampa autoriaus dalimi, pakeičiančia tikrovę. Apie tai kalbėjo ir poststruktūralistai: Paulis de Manas premisą „gyvenimas produkuoja autobiografiją“ 1979 m. keičia į faktą, kad „autobiografinis projektas gali produkuoti, keisti ar nulemti gyvenimą“, apie kurį pasakojama (6). Paulis de Manas autobiografiją vadina nuorodų į save patį turinčia savęs-išradinėjimo, savęs-konstravimo sistema.
Panašiu savęs konstravimo pavyzdžiu šio straipsnio autorės asmeninėje kūryboje tapo autobiografinėje pjesėje „Mums nieko neatsitiko“ esantis finalinis dukters ir mamos pokalbis:
Bet aš dar vakar su ja kalbėjau
Mes dar vakar dieną kalbėjomės
Ji klausė, ką darysiu vakarienei
Sakiau, kad švilpikus
Iš bulvių
Klausė recepto, kaip padaryti švilpikus
Iš bulvių
Sakau, išverdi bulves, sutrini, imi miltus
Bet suprantu, kad ji nesirašo
Ir kad galbūt iš viso tiktai klausosi mano balso
Keletą kartų perklausė
Kiek reikia bulvių
Sakau, kilogramo
Sako - neturiu
Girdžiu, kad ji vis gurkšnoja vandenį
Žinau, kaip ji nekenčia vandens, arbatų visokių
Neįsivaizduoju, kaip jai pavyko pereiti ant vandens
Bet prieš kokius metus
Jai ėmė labai džiūti burna
Sakau, o kaip nuotaikos šiandien?
Sako, viskas gerai, gal va irgi padarysiu švilpikų
Sakau, bet bulvių neturi
Sako, nu
Šis kūrybinis „prisiminimas“ jau ne vieną kartą šokiravo mane viršydamas ir aplenkdamas tikrąjį prisiminimą aktyviojoje atmintyje, nors monologas buvo sąmoningai alteruotas, siekiant sukurti ne istorinę, bet emocinę prisiminimo autentiką. Švilpiko vaizdinys, niekados nebuvęs nė vieno gyvo mudviejų pokalbio epicentru, staiga susisiejo su mamos vaizdiniu stipriu ryšiu ir net tapo savotišku pabaigų sinonimu.
Jeigu net autorius pasimeta realybės ir fikcijos labirintuose, kaip atsekti tiesą žiūrovams? T. y. kas būtent skiria fiktyvų kūrinį nuo autobiografinio? Iš tiesų - tik menininko būsena ir tikslas: kaip pastebi Wayne´as Shumakeris, „jei autorius duoda sau pačiam savo vardą ir komunikuoja kūrinį kaip savo paties patirtį, viskas tame kūrinyje priimama kaip autobiografija“ (9), nepaisant fiktyvių detalių ar fikcinių variacijų. Ir atvirkščiai - jei autorius kalba išgalvotos personos vardu ir deklaruoja kuriantis fiktyvų kūrinį, viską, net autobiografinius faktus, žiūrovas / skaitytojas priima kaip vaizduotės melą. Autoriaus žinia, kad meno kūrinys yra autobiografinis, vadinama autobiografiniu paktu (Philippe´o Lejeune´o terminas): tai - tarsi sutartis, kurioje žiūrovas / skaitytojas prašomas vartoti meną autobiografiškai. Taigi autobiografija - ne tik kūrybos, bet ir recepcijos fenomenas.
Aš neturiu istorijos
Kad ir kaip bežiūrėtume, repeticijos fenomenalųjį aš bet kuriuo atveju pakeičia performatyviuoju aš, ir pastanga teatre sukonstruoti autonomišką, nuoseklų autobiografinį save pasmerkta nesėkmei (5). Galbūt todėl performansų ir spektaklių, kuriuose menininkai yra savimi, beveik nebeliko (tendencijos kritimas užfiksuotas po 1990 m.). Performatyvi autobiografija perėjo į etapą, kuriame yra iki šiol: šiandienos su savomis istorijomis dirbantis teatras tiesiog kelia klausimą, kaip pasirodymuose produkuojamas autentiškas subjektyvumas, ir autobiografiškumą naudoja kaip pėdsaką, dažniau vadinamą autofikcija. Vis dėlto autobiografinių spektaklių stiprybė - atminties procesų eksponavimas ir galimybė hiperbolizuoti mažas istorijas, kurios dėl visuomeninių dydžių lentelėje užimamos mažųjų vietos būtų nutylėtos (daugiau apie autobiografiškumo dominavimą praėjusių metų festivalyje „Sirenos“ - publikacijoje „Aš esu tekstas“).
Svarbią vietą mažųjų istorijose užima objektai - vizualių autobiografijų kūrėjai diena iš dienos į teatrą tempia namus. Iš tiesų autobiografinis teatras rekvizitą naudoja remdamasis ne jo estetiniu krūviu, bet jo realybės įkrautumu ir gebėjimu būti asmeniškumų nuoroda. Seni albumai, nuotraukos, dienoraščiai labiau būdingi biografiniams spektakliams, o autobiografijos dažniau telkiasi į daiktus, gyvenusius praeities kasdienybėje ir gebančius sukelti praeities rūką tuščiose, steriliose teatro erdvėse.
Naomi Yoeli teigia, jog autobiografija teatre - tarsi sceninė vizija to, kas mums liko. Todėl čia tokie svarbūs objektai. Kiekvienas daiktas - tarsi mūsų tęsinys. Į jį nuteka mūsų vidinė energija, ego redukuojamas:
Mano prakeikimas yra tai, jog aš neturiu istorijos. Aš atėjau iš labai mažos šeimos. Mano tėvai buvo vieninteliai žmonės, likę savo giminėje. Buvo 1934 m., kai jie atvyko į Palestiną, ir po šešerių metų nebeliko nė vieno jų giminaičio. Jie turėjo išrasti šeimą. Taigi iš tiesų aš pati neturiu jokių privačių istorijų, o jei ir turiu, visko yra labai mažai - tik tiek, kiek ateina iš dviejų žmonių: jokių dėdžių, tetų, senelių, nieko. Be to, nebuvo jokių praeitį fiksuojančių dokumentų, išskyrus neseniai Lenkijoje gautą senelio namo planą. Be jo nebuvo nieko - tik dvi ar trys fotografijos, kurias mano tėvai pasiėmė, kai būdami aštuoniolikos imigravo į Palestiną. Aš nežinau, kaip mirė mano giminė; o apie tai, kaip jie gyveno, esu girdėjusi penkias-šešias istorijas.
Manau, kad būtent dėl to, jog turiu tiek mažai, aš teikiu milžinišką reikšmę bet kokiam daiktui, objektui, detalei, kuriuos aptinku. Neatsitiktinai mano spektakliuose daiktai yra išskirtinai svarbūs. Iš jų aš sukuriu pilną pasaulio vaizdą. Kai tau pavyksta kažką surasti, kad ir dokumentą, laišką, tu negali tam pasipriešinti. Tu nesirenki - tave pasirenka. Ką aš stengiuosi daryti - tai iš sulūžusių tikrovės pasaulių kurti išbaigtus pasaulius scenoje.
Naomi Yoeli pabrėžia, kad istorija visada yra svarbesnė už tą, kuris pasakoja. Nes būtent istorijos yra tai, kas mus sujungia, nepaisant to, kad kiekviena privati istorija, kitaip nei didysis pasakojimas, yra unikali - kaip jokia kita, niekur kitur. Vis dėlto iš paskutiniu metu teatrą užplūdusių (auto)biografijų matyti, kad autentiškas - tikrovę, apie kurią pasakojama, patyręs, o ne aktorinių gabumų turintis - veidas gerokai sustiprina istoriją. Nieko nebestebina imigrantų, fabrikų darbuotojų, karo veteranų, gyvenančiųjų konflikto teritorijose, kūnai tarptautinio teatro scenose - patys to nepastebėdami, prisitaikome prie tokio teatro tendencijų ir priimame šias scenos personas labiau kaip žmones su istorijomis, nei kaip performerius, labiau kaip gyvenimą, nei kaip meną. Ir būtent čia atsiduriame ties XIX a. teoretikų dvejones kita forma atkartojančiu klausimu: ar autobiografinis spektaklis - labiau teatras, ar labiau susitikimas?
* miegodavau su kažkokiu specialiu prieššlapiminiu tinkleliu
nuo šešių vakaro negerdavau
vartodavau kažkokias piliules
kažkokius burtininko vaistus
piešdavau mažas saules ir debesis užrašinėje
kad galėčiau parodyti daktarui
daktarui burtininkui
mažytę saulę už sausą naktį
mažytį debesį už šlapią
laukdama daktaro
surinkdavau nemažą būrelį mažų debesų
ir kokį kartą mažą saulę
maži debesys ir saulės
galvodavau, kad esu turbūt pats kvailiausias žmogus žemėje
jei man tikrai to reikia
norėdavau užmerkti akis
ir atsibusti vietoje, kur nebūtų nieko, tik vėjas
niekas nepadėjo
žinoma
-----------
1. Olney, James. Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2014.
2. Kamuf, Peggy. Signature Pieces: On the Institution of Autorship. Ithaca: Cornell UP, 1988.
3. Grumet, Madeleine R. Autobiography and Reconceptualization. In: Contemporary Curriculum Discourses. Bern: 1999, p. 24-30.
4. Pascal, Roy. Design and Truth in Autobiography. Cambridge: Harvard University Press, 1960.
5. Fleig, Anna. Autobiography and Drama / Theater. In: Handbook of Autobiography / Autofiction (sud. Martina Wagner-Egelhaaf). Berlin: Walter de Gruyter GmbH & Co, 2019.
6. De Man, Paul. Autobiography as De-facement. In: Modern Language Notes. Nr. 94.5, 1979, p. 919-930.
7. Fischer-Lichte, Erika. Performatyvumo estetika. Vilnius: Mintis, 2013.
8. Rubavičius, Vytautas. Lietuvybė ir Kitas kultūroje ir kultūrinėje atmintyje. In: Lietuvos kultūros tyrimai 6: atmintis, vaizdas, kultūra, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2014, p. 16-35.
9. Shumaker, Wayne. English Autobiography: Its Emergence, Materials, and Form. Berkeley: University of California Press, 1954.
